傅钱余

(重庆文理学院文化与传媒学院，重庆 402160)

文化冲突、价值错位是全球化进程中一个显著的问题，也是当代学术研究中一个非常热门的话题。参与这个话题讨论的，不仅包括学者、思想家，还包括作家、艺术家，特别是处于文化碰撞中弱势文化一方的知识分子。在中国，随着现代化步伐的加快，少数民族与汉族、少数民族之间的文化交流也越来越频繁。交流是一个融合和对抗的过程。因此，以作家为代表的少数民族知识分子，纷纷拿起笔，去表达自己的担忧和思考。上世纪八十年代后期以来民族文学的崛起便是一个显著的证据，如张承志(回族)、阿来(藏族)、扎西达娃(藏族)、次仁罗布(藏族)、阿库乌雾(彝族)、董秀英(佤族)、叶梅(土家族)等等作家，无一不关注到了新时代下的民族传统和民族命运。然而，较早对这个问题予以深刻思考并艺术性地表达在小说作品中，却是土家族作家孙健忠。在今天再来读他的《舍巴日》，不但不显得过时，反倒给了我们更多的启发。

孙健忠是土家族作家中较早发表作品、坚持写作时间最久的作家，也是到目前为止，土家族小说创作者中成果最丰硕、影响最大的一位。有学者认为:“孙健忠是土家族历史上第一个有影响的作家，历史的要求和自身的努力将他推上了土家族文人文学奠基者的地位。”[1]虽然这句话略有浮词，但孙健忠在土家族作家文学的发展历程上，确实起到了引领者的作用。

通常而言，作家在自己的创作过程中不会一成不变，一生只坚持一种写作方法。每一位伟大的作家，在其创作的历程中，都经历了初出茅庐、探索改变到臻于成熟的过程。虽然目前来说，称孙健忠是伟大的作家还历时尚早，但不可否认的是，孙健忠的文学创作轨迹正是一条不断追寻、不断转变的曲线。有学者建议将孙健忠的创作分为前后两个时期，“那么孙健忠前期小说创作主要以现实主义描写方法，逼真地再现湘西土家族现实生活画面，描述土家人的性情天地，那么孙健忠后期小说创作大量出现湘西土家族独有的神话，传说，民族生活中的古老遗存，甚至长期被视为邪辟、迷信、荒诞不经的东西，通过展示一幅幅荒谬怪诞的图画而展现湘西土家族民族历史变迁，审视土家族民族心理，对其民族劣根性进行批判。”[2]

发表于1986年的《舍巴日》标志着孙健忠小说创作的转折和成熟。这篇小说从生活在十必掐壳的掐普写起，十必指小野兽，掐壳指大森林，掐普意为“花儿”，这是处在原始部落时期的土家先民。掐普从十必掐壳走出，嫁到了里也。但丈夫宝亮并不喜欢她，嫌弃她，从不和她同床，公公独眼老惹倒是欣赏她的一身力气。独眼老惹有三个儿子，宝光、宝明远走某个大城市，而宝亮也喜欢去马蹄街，并和马蹄街猫记饭铺的女掌柜岩耳两情相悦。掐普到来后，跟着独眼老惹学农活，而宝亮却时不时到猫记饭铺打杂工，和岩耳偷情。这不但惹起了掐普的嫉妒，几次找到岩耳要和她比投剑、比跳摆手舞，从而夺回宝亮的灵魂，而且也招致一直对岩耳不怀好意的西尼嘎的痛恨。岩耳的傻子丈夫意外身亡后，西尼嘎与岩耳公公便合谋陷害宝亮，宝亮因此进了监狱。掐普想回到原先的地方，但走回去却什么都没有发现，只好又回到里也，最后终于等到宝亮清白而归。

显然，将土家民族不同发展阶段共时地组合在一起，是该小说的一大特色。十必掐壳、里也、大城市这三个处于不同时代的地点在小说中并不是单独出现的，作者通过人物掐普还有独眼老惹的三个儿子将三个地点三个时代串联起来，想象奇特，立体感非常强。基于此点，有学者认为:《舍巴日》“描写不同‘进化’层级的文化背景下人的生存行为、生存体验的对照，从而揭示出土家族历史进程、甚至整个人类历史进程中的某种悖谬现象。”[3]

然而，如果将小说中的民俗现象联系起来看，对此作则会有新的理解。可以说，在孙健忠的所有作品中，《舍巴日》中的民俗是最丰富的。最显目的是摆手舞和摆手歌，“两双眼睛相见了两双手相捏了红槐树下相认了苦李树下成亲了滔天的洪水退了世间没有人了只剩下葫芦船上的两兄妹阿哥叫布所阿妹叫庸尼”等摆手歌总共在文中出现了六次。除此之外，还包括还人头愿(血祭)、跳丧、抢婚及婚俗、巫术占卜、还天王愿(辟邪)、神判、过赶年等土家民俗。一部中篇小说容纳了这么多的民俗仪式，还真是少见。稍加留意，便会发现小说的民俗布置有一个较为明显的情况:在小说的前后部分集中了主要的民俗，而中间部分却相对而言要少一些。可能这和小说时空结构由原始部落向现代城市的变化过程相吻合，所以许多论者基于此将小说的主题理解为土家文化的衰落。显然，这种理解我们是不赞同的。结合民俗的描写，我们认为《舍巴日》具有多个主题，是多重复合式的，而不是单一式的。

其一，是对土家文化中的一些陋习的揭露和批判。这主要通过岩耳和宝亮二人的爱情悲剧来体现。岩耳的丈夫木瓜是个傻子，聪明漂亮的岩耳并不情愿嫁给他。但是，因为“姑家女，伸手取;舅家要，隔河要”的传统，她没有选择爱情和婚姻的自由和权利，只能接受这样一桩婚姻;宝亮的婚姻同样不由自主。虽然他和岩耳两情相悦，然而岩耳已是已婚之妇。更何况，岩耳的时髦打扮，迷人的笑容，使她被许多人当成了妖精。宝亮的父亲独眼老惹就是这样的，为了把儿子从妖精那里夺回来，他先是限制宝亮的自由行动，然后又托媒人给宝亮娶了掐普。宝亮具有一定的反抗意识，然而父亲却以死相逼，他只好依了“父母之命，媒妁之言”。可以看出，两个人婚姻的不幸福，以及随后两人的偷情、西尼嘎的陷害都根源于陈旧的婚俗。正是它导致了青年男女有情不能相伴，有爱不能长守。作家对二人的描写，其用意正是为了揭示以婚俗为代表的一些古旧陋习的不合理，对青年的自由和爱情的禁锢和戕害。也正因为如此，作家对岩耳和宝亮的偷情不但不加以指责，反而用同情和赞美的笔调尽情予以抒写。在牛王洞的初次偷情，作家让岩耳大声喊出了:“我快活，快活，好快活呀!”这是发自内心的自由的呐喊，这是对爱情和幸福的憧憬。在这里，熟悉土家族文化的人会注意到一个细节:那就是牛王洞这个地点。偷情的地点可以是密林，可以岩脚，为何作者单单选择了牛王洞?这绝不单单是巧合，作者有其寓意。并不是文中的里也这个地方存在牛王洞，在土家族的很多地方它都普遍存在。牛王洞，在土家地区里本来就是一个矛盾的所在。这个地方被认为住着牛魔王，是神仙的所在，一些重大的祭祀、巫术活动会在洞口处举行，如解结辟邪仪式。土家人会祈求牛魔王的保佑，祈求神灵消灾除祸;同时，牛王洞又被认为是个邪恶的地方，会勾走人的魂灵。土家地区对于非正常死亡的人，特别是夭折的孩子，会选择抛入牛王洞。因此，岩耳和宝亮的偷情以及二人之间的爱情，才具有了双重的意味。二人的交往，既是正常的，又是畸形的;既是幸福的，又面临着重重的困难。作者在此既给与了鼓励和认可，同时又预示了二人的悲剧结局。借助“牛王洞”这个民俗性空间，作者复杂的心态得以表达。

其二，对现代技术文明异化现象的担忧。“异化”理论一直是西方理论界一个热门的话题，黑格尔首次系统地讨论了“异化”，马克思则以“异化劳动”为基点对西方资本主义本质进行了深刻的批判，随后卢卡奇、霍尔海默、阿多诺、马尔库塞、列斐伏尔、哈贝马斯、弗洛姆等具有卓越见识的理论家对之也进行了新的阐发，异化理论成为了分析社会发展的一个重要的理论工具，并对文学艺术等学科产生了广泛的影响。概而言之，“异化”理论主要基于西方资本主义的商品化、技术化、拜物性本质。在这样的社会中，人成为了机器，成为了工具，社会的分工使得人像齿轮一样无限地滚动，从而造成了人的物化。物化的人已不是真正意义上的人，丧失了自由和精神，丧失了否定性、批判性和超越性，成为了“单向度的人”。马尔库塞强调:“各种各样制度存在的实质，已不在于使人们能够选择不同的生活方式，而在于使人民能够选择不同的操纵和控制技术。所以，即便语言传播的是消息而不是命令，要求的是选择而不是忠顺，是自由而不是屈从，语言本身也仍然是一种控制手段，而不仅仅是控制的反映。”[4]95即是说，选择成为了伪选择，自由变成了伪自由。一切不过是控制的手段，“科学—技术的合理性和操纵一起被熔接成一种新型的社会控制形式。”[4]133人既然成为了被控制的个体，也就变成了异化的个体。

在中国，市场经济带来了技术的飞速发展，人民收入的大幅提高、国家综合实力增强。然而，硬币是有两面的。市场经济也带来了一些问题，比如膨胀的物欲对人性、道德等的侵蚀，人成为机器的趋势正在逐步扩大，人慢慢成为了商品的奴隶。因此，“异化”理论也就随之被借鉴了进来。虽然此“异化”与西方理论界的“异化”有较大的区别，但随市场经济而来的这些问题却吻合人的“异化”的一些特征。

这种异化现象被敏锐的孙健忠注意到了，并在《舍巴日》等作品中予以表达。表达的方式是借助对独眼老惹的大儿子宝光、二儿子宝明两个人物形象的塑造来完成的。二人因为不愿意呆在家里做阳春(种田)，怀着对外面世界的好奇偷偷地离家出走，一个学开汽车，一个学烧砖瓦。就收入来看，二人确实赚了一些钱，远远超过了里也人的收入。他们给独眼老惹寄回了一千元钱，而里也人一年辛苦到头、省吃俭用可能也挣不了这么多。然而，两兄弟临近过年时回到家，招呼没打，倒床即睡，一睡就是七天七夜，睡梦中分别说着“我累，我累，我累……”、“我怕，我怕，我怕……”一醒来，见沉睡误了归期，不待几天后的“赶年”，又匆匆地走了。走前，宝光的一句话，可以看出作者深深的担忧:“我们已经多住了四天。我把汽车摆在马蹄街，摆一天就要丢失一大把钱，阿妈你算算，若再摆几天，要丢失多少钱?”[5]259作者虽然没有直说两兄弟在城市中的生活以及思想的改变，但通过这两个细节，一切又浮现在读者眼前。两兄弟已然被城市的节奏压得喘不过气来，就像机器一样休息的时间都没有;同时，最可怕的在于两兄弟眼中只有钱了，一大把的钱。过赶年本是土家人一个非常重要的传统节日，这天不但全家人要聚在一起，全村人也会集合共同举行一些仪式。除了对祖先的祭奠，对英雄人物的怀念，它还是增进家庭情感、促进族人团结的重要方式。然而，在宝光、宝明那里，这些都不重要了，一大把的钱才是最重要的。他们留下了一些衣服、一些首饰，把这当作了增进感情的工具。他们忘记了传统，忘记了自我，变成了金钱和物质的俘虏。作者通过二人对过赶年这一传统民俗的态度将他们的异化呈现了出来，对商品经济迅猛发展下“人”的丧失表示了由衷的惋惜和担忧。

其三，对土家族历史文化传统、发展命运的思考。在抛弃早期的“为政治而写作”以及中期批判反思写作之后，孙健忠不仅注意到了现代化、商品化带来的“人”的丧失，更注意到了现代化加速中各民族文化的冲突，各种价值观的冲突，以及在其中民族文化不得不做出的改变。由此往前，孙健忠看到了土家文化在整个历史河流中的印迹。因此，孙健忠才在《舍巴日》的结尾，说掐普的路是一个民族的历史。这一点联系民俗形式可以清晰地看出来。如前所述，主要的民俗舍巴舞、跳丧等都集中在小说前几节，随着小说的叙述进程(也是土家历史的演进)，民俗在慢慢地减少。掐普来到里也后，发现里也人连祖先巴务相都不知道，连舍巴舞都忘记了，仅仅剩下了查乞的巫术占卜;而到了宝光、宝明这里，连“过赶年”也没有什么价值了。作者的痛心疾首缓缓渗入字里行间，他不惜浓墨重彩地描述舍巴舞中的激情奔放，跳丧中的乐观刚健，土家民族的精神让他骄傲，土家的未来又让他揪心。作者最后说:“一个民族的历史，与其说是一部壮丽的史诗，不如说是一部伟大的悲剧，即使以喜剧开场，也必然以悲剧告终。掐普砰地一声跪在地上，望着出生的新月，放声大哭起来。”[5]268－269不仅掐普放声大哭，作者写到这里时也定是噙满泪水。

虽说如此，然而作家终究没有绝望，这一点却少有论者发现。作家巧妙地将自己对民族的希冀和自信隐含进了舍巴舞中。小说中，舍巴歌贯穿首尾，舍巴歌里的“兄妹起源”神话一次次重复。这是有其深刻寓意的。土家族的“兄妹”神话，主要情节和南方其他少数民族的兄妹神话大体相同:洪水之后，世界上只生下了布所和庸尼两兄妹。通过磨盘相合、葫芦相缠、火烟相连、追逐相撞四次考验，终于依从天意结为夫妻，从此繁育土家人民。孙健忠的巧妙在于，他将这则神话作为了一个隐喻，用来象征土家文化的发展。在作家看来，商品经济不啻于一次齐天洪水，这是对土家文化的一次考验。在这次考验中，土家文化会经历前所未有的阵痛。然而，土家文化的根脉并不会被斩断，她会以新的形式保存下来并发扬开去。同时，掐普这个形象本身也是一个象征。她来到里也，将里也人忘记的历史带了过来，让摆手舞又活跃在里也人的生活中。这又何尝不是作家乐观和自信的表达呢?

综上所述，通过对土家民俗的巧妙运用，孙健忠在《舍巴日》中表达了对土家文化中一些陋习的揭露和批判、对现代技术文明异化现象的质疑和担忧、对土家族历史文化传统的思考以及对民族未来的希冀和自信。多重复合的主题在文中并不紊乱生硬，相反，它使得小说蕴藉无穷。

虽然这篇小说发表之日距今也有二十多年之久了，然而，它却像酒一样历久弥香，不管是作品的艺术手法还是思想内涵，都愈发显出不可低估的价值来。

[1]龙长顺.孙健忠作品的乡土气息和民族特色[J].求索，1982(6).

[2]吴正锋.土家族民族历史叙事与湘西神魔艺术建构——孙健忠后期小说创作研究[J].求索，2010(7).

[3]谢友祥.土家族文化寻根中的未来关怀——重读孙健忠的《舍巴日》[J].民族文学研究，2001(3).

[4]赫伯特·马尔库塞.单向度的人——发达工业社会意识形态研究[M].刘继，译.上海:上海译文出版社，2006.

[5]孙健忠.舍巴日[C]//猖鬼.长沙:湖南文艺出版社，1992.