音乐与叙事_参考网

音乐与叙事

2013-08-15首都经济贸易大学北京100070

名作欣赏 2013年33期

⊙何磊［首都经济贸易大学，北京 100070］

编辑:赵斌 E-mail:mzxszb@126.com

近年来，叙事学与诸多人文社会学科一样，经历了重大的转折:学科发展由式微转向复苏、研究领域不断横向拓宽……这些新变化无不昭示着叙事学正走出经典的研究范式，进入所谓“后经典叙事学”的研究阶段。美国叙事学家亚恩（M.Jahn）指出，当今的叙事学是“叙事学＋X”的研究模式，而无论“X”是女性主义、性别研究、文化研究，还是后殖民研究，都极具探索价值。作为叙事学研究拓展所至的领域之一，音乐、音乐叙事性、音乐与叙事之关系等话题也日益成为当代叙事学关注的焦点之一，即使在中国，正式发表的学术论文中也已经出现了为数不少的专门探讨“音乐叙事”的文章。作为一篇探索性的文章，本文将梳理当代叙事学研究与音乐交叉的几条线索，并试图对其成果与局限进行初步分析。

一、音乐辅助叙事

相对于那些较早受到叙事学理论关注与探讨的非文学艺术形式（如电影等）而言，作为“非再现性艺术”（non-representational art）形式的音乐似乎难以成为叙事学名正言顺的探讨对象，它看起来只能对叙事性作品起到某种辅助作用，因而并不具有自身的相对独立性。R·S·布朗（Royal S.Brown）的探讨就是这种态度的实例。①他以好莱坞式电影音乐（filmscore）为例，说明了音乐相对于叙事的辅助作用。布朗未能摆脱西方传统美学观的窠臼，他将音乐这一艺术形式归于“感性”领域，并将其与无法言说、无法被理性语言把捉的神秘之域相联系。②在其探讨之中，音乐实际上只是属于众多“不可说”事物中的一种，因而可同拉冈（Jacques Lacan）式的“实在界域”（the Real）相提并论。而作为“象征／符号界域”（the Symbolic）的化外之地，音乐本身自然不能算作是叙事学理性分析的正当客体。秉承此种逻辑，布朗认为，音乐情感“直达实在界”的“即时性”（immediacy）恰恰可为电影所利用，可对电影叙事起到某种推波助澜的作用。③然而，尽管详细地分析了电影音乐辅助电影叙事的几个理由，如主题简单明了直达人心、强调瞬时的情绪营造而毋需局限于经典音乐迂回绵长的营造法式……④布朗却并未能令人信服地说明，这样的音乐，除了强化肤浅的情感之外，如何能够对电影叙事本身起到不可或缺的作用。至少从布朗所举的电影实例来看，音乐本身在这种运用中亦降格为某种无休止的情感泛滥，某种缺乏迂回、繁复、升华美感的耽美。在这种运用中，即使古典音乐（或者古典音乐的仿制形式）被用作电影音乐，也会有降格之虞。笔者在文章开头所举的电影配乐庸俗化实例种种即为明证。⑤

二、音乐再现叙事

作为最接近“再现艺术”的音乐形式，“标题音乐”（programmusic）将音乐形式置于“标题”的统摄与指引之下，为探究音乐与叙事的关系提供了最为直接的材料。所谓“标题音乐”是一种与“纯器乐”（instrumentalmusic）相对的音乐形式，它是一种带有文学或图画联想性的器乐作品，⑥一种在创作时按照标题进行构思，并要求听众依据标题的提示去欣赏的器乐作品。此处的“program”实为“纲领”之意，不是指“题目”（title），更不是“节目”。⑦对于这种“纲领”，李斯特（Franz Liszt）做出的定义是“作曲家写在纯器乐曲前面的一段通俗易解的话”，以“防止听音乐的人任意解释自己的曲子”，通过“事前指出全曲的诗意，来指出其中最主要的东西”⑧。

标题音乐早在文艺复兴时代就已出现，但其真正的巅峰时代却是浪漫主义时期。浪漫主义音乐时期涌现出大量的标题音乐作品，并在瓦格纳（Richardwagner）的“总体艺术”（Gesamtkunstwerk）理念中达到极致与最完善的体现。在这种理想中，所有的艺术形式，无论是再现的还是非再现的，都由理念统摄，达到最高的综合，而标题音乐（在瓦格纳那里是歌剧音乐）则充当了理念叙事的感性外壳作用。⑨

除了瓦格纳式的宏大歌剧，为数众多的标题交响曲与交响诗作品也是标题音乐与叙事相契合的最佳实例。在探讨浪漫乐派的交响诗艺术时，有学者指出:就音乐艺术而言，其本身具有“非具象性”“多义性”等特点，因此，交响诗中的标题文本便是契合文字与音乐叙述的工具，作曲家试图借此“把听众的音乐形象思维引向正确的轨道，赋予流动的音乐作品以一定的确定性”。以理查·施特劳斯的交响诗作品为例，“作曲家在创作时就一直思索如何达到标题文本与音乐叙述的最佳契合”，而“通过塑造标题文本中的主要人物或事物的形象显现或隐含故事情节以及特定的情境或意境等”，能使音乐本身的艺术构思、作曲思路、技法运用以及蕴涵展现方面也体现出“个性化的面貌和独特的艺术品格”⑩。

标题音乐所传递的信息可使人产生视觉形象联想⑪、情绪或感情共鸣，甚至可以引发关于抽象事物的想象。通过音响模拟、形态与动态类比和语义性象征等三种手法，抽象的音乐语言与再现性的文字语言产生了契合与对位。⑫在此，音乐不再仅仅是辅助、加深情感强度的工具，它以其自身的独特“句法”与特性而具有了某种相对独立的“叙事”品格。

三、音乐延异叙事

除了辅助表征艺术的背景音乐、自成叙事品格的标题音乐，在探讨音乐与叙事之关系时，同样不能忽视所谓“纯音乐”，即没有任何文本（如提纲［program］、唱词［lyrics］、剧本［script］等）提示的纯粹“器乐”（instrumentalmusic）。能不能探讨音乐本身的“叙事”？有学者认为不太可能，因为这种探讨将受制于“叙事”概念的基本属性。⑬然而，止步于既有的成见对于开拓研究视野毫无助益；作为一次探索性的挑战，本文剩余部分试图就此提出初步的个人意见。

非线性音乐的最高级形式——调性音乐蓬勃发展于西方尤其是西方基督教世界，⑭并在其宗教背景之下达到其他文明难以企及的巅峰，这一现象引人深思。通常认为，亚伯拉罕宗教对独一神的严格规定及其对各色偶像崇拜的强烈反对，使得信徒只得将精力投注于抽象的符号、音乐与图案，也正因此，富丽繁复的“阿拉伯式花纹”与虔敬的信仰、对异域（无论是异教、异邦还是异文化）“他者”的想象一起，构成了激发无数音乐灵感的永恒源泉。⑮然而，无论是他者想象还是虔敬信仰，音乐乃至一切人类文化形式终究都是在述说人类自身的固定思维模式，在列维-施特劳斯心中，这种思维模式甚至并不专属于西方。人类思维—心智统一性（psychic unity）的叙事逻辑看似变化万千，实则有着类似的逻辑构造，而这也正是各路结构主义学派（其中不乏叙事研究的前身）所共有的核心观点。

基于此，“初民社会”对刺青图案的专注就与“文明社会”对繁复花纹乃至高雅音符的美学投注并无本质差异，其背后皆潜藏着人类思维组织叙事织体的思维。而这种叙事思维，在艺术（包括音乐）叙事与文本叙事之间乃是一以贯之的。以世界上各民族的“起源神话”为例，有一种叙事模式极为普遍，即天赋异禀的传奇祖先，在出生后即遭受有性命之虞的巨大考验，最终破除万难建功立业，成为（本民族）众人景仰的先祖。这种“正—反—合”式的“原型”（archetype）思维不仅被郑重地纳入了哲学的万神殿（黑格尔式逻辑），而且亘古绵延地被人们反覆操演着:它的幽灵不仅不断复现于社群记忆乃至“领袖”生命史的塑造中（如“天将降大任于斯人也”式叙事），还植根于大众文化的戏剧思维（如泡沫剧中的“Happy Ending”叙事）之中。而“起源—发展变化—复归”的原则也恰恰是西方调性音乐的基本原则。抛却人为加诸其上的文本依附（“标题”“背景”），纯粹音乐自身的“叙事”特性可见一斑。

音乐本身具有叙事逻辑，不仅体现在音乐与“正—反—合”式的语言思维具有可类比性，更体现在音乐与语言深层的相似性。《国语·郑语》中指出了“声一无听”“物一无讲”，这意味着，与语言符号的差异体系类似，音乐也是由不同的音符组成的差异体系。而纯粹音乐作为纯粹的非再现性艺术，亦具有“无所指”性，⑯即从主调出发而发展回归的可能路径是无穷无尽的。如钢琴家内田光子（Mitsuko Uchida）所言，这种音乐的流动，体现的是“出生、死亡，以及生死之间的一切”。可见，音乐流变生成（becoming）的绵延本身才是音乐叙事的要义所在，而这正与语言“能指游戏”无限延伸的“延异”（différance）链条若合符节。

四、何种音乐？何种叙事？

分析辅助叙事的背景音乐、再现“提纲”的标题音乐以及延异流变的纯粹音乐，将叙事学延伸至音乐领域，已经有了三种可能的探索路径，每种都可在各自领域继续产出丰硕的成果:探讨背景音乐的辅助功能，将有助于进一步发掘音乐相对于文本叙事所具有的激发潜能，而这对创作出更好的电影与更好的背景音乐乃至电影工业与音乐工业的深入发展来说，无疑是极具助益的；对标题音乐的探讨由来已久，作为音乐形式中与再现艺术最为接近的种类，其叙事特性一直在标题音乐的创作中发挥着持久的生命力；而作为最少引人注意的对纯音乐自身叙事特性的探索，则一直处在相对尴尬的地位，纯粹的音乐学者耻于探讨这类“外行”臆见，而传统的理论家也似乎仍局限于各自视野所限，⑰囿于僵化的“叙事”定义，⑱从而未能对音乐叙事的哲学特性作出真正深入的探讨。

另外，在已经出现的各类探讨中，一个最为常见的问题是，在探讨所谓“音乐叙事”之前，对于“音乐”与“叙事”的概念内涵，未能作出澄清与清晰的定义。这就出现了一些文章中以偏概全地探讨“音乐叙事”，并得出片面结论的现象。⑲因此，在今后可能的探讨中，最需要注意的便是澄清“音乐”的定义，只有以此为起点，我们才能够进一步探讨所谓“音乐”叙事，究竟是强化叙事的附庸，还是叙事的具象再现，或是抽象的“神性”⑳流变叙事本身；也只有以此为起点，我们才能另辟蹊径，继续探索其他可能的“音乐叙事”，并使得“叙事学＋音乐”的研究成为对两个领域都更有助益的跨学科探索。

①③④⑤⑲ Royal S.Brown.Music and/as Cine-Narrative or:Cecin’est pas un leitmotif[J].in James Phelan，Peter J.Rabinowitz,ed.A Companion to Narrative Theory[M].Blackwell Publishing，2005:451-465，453，457，451-452，451-465.

② 能够说明这种“狭隘的情感说”的一个证据是，“美学”（aesthetics）一词本身就有“感性学”之意。而在康德哲学之中，“感性（学）”正是沟通知性与神性的中介。

⑥⑬⑱ Fred Everettmaus,Classical Instrumentalmusic and Narrative[J].in James Phelan，Peter J.Rabinowitz,ed.A Companion to Narrative Theory[M].Blackwell Publishing,2005:466,466,466.

⑦ [美]詹姆斯·费伦、彼得·J.拉比诺维茨主编:《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社2007年版，第523页。

⑧ 参见:http://baike.baidu.com/view/55245.html.

⑨ 参见英文维基百科“programmusic”及“Gesamtkunstwerk”条目:http://en.wikipedia.org/wiki/Program_music,http://en.wikipedia.org/wiki/Gesamtkunstwerk.

⑩ 王旭青:《理查·施特劳斯交响诗的音乐叙事理路》，《中国音乐学》2010年第1期。

⑪ 如“色彩联想”，参见余华:《色彩》，选自《音乐影响了我的写作》，上海文艺出版社2004年版，第71—84页。

⑫ 李曦微:《音乐是如何“描绘”“抒情”和“叙事”的？》，《音乐艺术》（上海音乐学院学报）1983年第2期。

⑭ 亦有人指出，20世纪末曾侯乙墓编钟的出土表明，上古中国可能已经有调性音乐，但由于古代音乐材料的散佚，这种观点无法得到确凿的证实。

⑮ 名为Arabesque的音乐曲目不可胜数，最著名的有舒曼（Robert Schumann）、德彪西（Claude Debussy）的钢琴曲。

⑯ 古典音乐中多有“未完成”之作，如舒伯特（Franz Schubert）、布鲁克纳（Anton Bruckner）、马勒（Gustavmahler）等人的“未完成”（‘Unvollendete’）作品。对于这些作品究竟是“未完成”“已完成”还是“无法完成”，音乐研究界始终争论不休。

⑰ 比较明显的例子是卡尔·巴特（Karl Barth）的神学论著《论莫扎特》，削足适履地将莫扎特音乐与神学相比附。

⑳ 列维-施特劳斯所说的“通神”的音乐，应当是这种意义上的音乐。

[1]Alan Barnard.History and Theory in Anthropology[M].Cambridge:Cambridge University Press,2000.