○ 徯 晗 王威廉 李德南

徯晗：威廉和德南，你们都是八零后，也是八零后里受到广泛关注的作家和评论家。我虽比你们大一个年代，但我们的文学价值取向比较接近，平时也有很多共同的话题。我们平常聊的话题比较泛，今天集中谈谈叙事的美学问题。世界之丰富，每个作家面对的叙事对象本质上是一样的，那就是我们所面临的这个世界。但是，作家们在展开叙事时，却有自己的呈现方式。有的作家选择的是独特的叙事方式，更多的作家选择的是大众化的叙事方式。

李德南：我觉得作家之所以要选择不同的方式来展开叙事，恰恰是因为，世界本身是丰富多样的。我们固然生活在一个共同的世界当中，生活在一个共同的物理时空中，但是每个人，又各自拥有属于自己的“世界”。这是因为，人具有一种有限性，不像上帝那样全知全能，对世界的每一个部分都了如指掌。每个人都受自身的经验和视域限制，在和世界照面时，便不可避免地打上“我”的印记。那个共同的“物理时空”或者说世界，对作家来说，其实并不重要。他们更关心的，是与他们切身的那个独特而具体的“世界”。福克纳关心的是他那个邮票一般大的故乡，马尔克斯所关心的是他的拉美的马孔多，莫言所关心的是他的高密东北乡，苏童所关心的是他的香椿树街、枫杨树乡，汪曾祺所关心的是他的高邮。这些作家的“世界”如此丰富多样，是不能化约为一个世界的。

徯晗：把一个故事告诉读者并不难，难的是他讲故事的方式和手法和别人不一样。不说别人，只说库切，他的每一部小说风格都不一样，没有一个文本的叙事手法是雷同的，重合的。

王威廉：库切的确令人赞叹，他出版了十几部长篇小说，每一部小说的结构都非常独特，从不雷同。但我想，这并非他在标新立异、刻意为之，而是代表了他对世界的认识总能找到最巧妙的角度，世界的深度从他多种形式的创造下得以窥见。所以说，小说的结构对应着对世界的认知，是作家匠心独具的发现与创造。

李德南：在叙事技巧上，库切称得上是一位大师。具体到作家们所选取的技巧，所形成的叙事美学，似乎也不能脱离他们自身的经验来谈论。文学固然有自身的法则，但是这些法则不是对所有作品都适用的。它们的存在意义，是为了更好地处理作家的经验和想象。比如像马尔克斯的魔幻现实主义手法，和他所生活的拉美是高度契合的。用他的话来说，在拉美，现实本身就是魔幻的。当然，叙事美学也有一定的独立性。一种新的叙事美学，会因为其陌生化的效果而引起读者的兴趣，带来不一样的阅读体验。

徯晗：看库切的小说，我们总能看到很多作家没有的创造精神。像《彼得堡的大师》，他选择的主人公是陀思妥耶夫斯基，以他为原型来建构一个虚构的文本。威廉曾跟我聊过作家和他的人物之间的关系，认为笔下的人物或多或少都是作家的某种镜像。库切以陀思妥耶夫斯基为镜像，他自身的深刻就可以与文本高度结合，形成一体。还有《伊丽沙白·科斯特洛：八堂课》，它是由八篇演讲构成的。这在我们以往的叙事经验中，由演讲内容来构成一篇小说，是很难想象的。可库切却做到了。他的小说文本都非常独特。我觉得库切对世界文学最大的贡献就是结构上的贡献。

王威廉：叙事美学从具体的作品来说，大到整个小说的结构，小到句子的气息，都体现了一个作家的独特风格。我不知道你们是怎么去欣赏一个作家的作品的，我喜欢翻开书，读几页，去感受作者那种叙事的腔调、讲话的气息，如果能感染我，我就会持续读下去。还是以库切为例。我第一次接触库切，是读到他的《耻》，还没理解他在结构上的苦心，就已经被他的语调打动了。他一开始就说主人公的性情已经定了型，改不了了，人的脑壳和人的一腔性情，是人身上最顽硬的两个部分。这句话很打动我，体现了一个小说家的才华、智慧以及微妙的幽默。等到读完全书，更是被他的结构感所折服。书的上半部分写了主人公作为教授侵犯了自己的学生，下半部分写了主人公因此丢了教职去到乡下女儿家里，亲眼目睹女儿被黑人混混强奸却无力反抗。两次侵犯，以主人公生命与思想的轨迹进行前后对比，小说独有的那种理解、批判与力量全都涌现出来了，让人震撼。这就是小说的智慧与小说家的智慧完美结合在一起了。我感到，这种智慧也许是我们当下写作中迫切需要的。我们受到的束缚太多了。不过，我更愿意认为，这是源自一种写作主体的妥协，也即是我们写作者自身的贫弱，使得文学的可能性越来越小了。这种感觉很不妙，简直像是精神死亡的前兆。我总想着，还是垂死挣扎一下吧。

李德南：除了巧妙的结构，《耻》对文本细部的处理也特别出色，这就使得一般读者在阅读这部小说时很难意识到库切在结构上的用心，所看到的就是一个很完整、很自然的世界。就好比寻常百姓平时看到一座漂亮而有特色的房子，更多是整体意义上的欣赏和感受，而不会在意房子的结构和建造过程。

徯晗：我觉得我们中国作家就缺乏这种有意识的文体意识。像我们所喜欢的几个作家，卡夫卡、马尔克斯、库切，他们都有自己独特的叙事方式，我们不是一定要模仿他们怎么写，而是要学习他们对文本的独创精神。写小说其实就像盖房子，布鲁塞尔世博会的国家馆是一个原子结构的模型，我们上海世博会的中国国家馆是一个斗拱模型。我看见过一栋建筑，它的屋檐的支架采用的是金刚石的碳原子结构。金刚石硬度大，就因为它这种特殊的原子结构。可以推想这样的屋顶不仅结构新颖独特，而且绝对坚固。小说也一样。尤其是长篇小说，也有它自己的力学结构，有它自己的美学结构。

王威廉：我觉得长篇小说就是结构的艺术，长篇小说对结构的依赖远大于中短篇小说。

徯晗：这里我想说一下余华的新作《第七天》。它是一个三重叙事：人间、阴间，还有一个以阴间为起点的过去式。我把书带来了，照着念两段。《第二天》开篇段末：“……那个世界正在离去，那个世界里的往事在一辆驶来的公交车上，我第一次见到李青的情景姗姗而来。”懂小说之道的人都知道，这里将逸出“七天”的阴阳两界，开始回溯。再看《第三天》开篇段末：“……这时候两条亮闪闪的铁轨在我脚下生长出来，向前飘扬而去，它们迟疑不决的模样仿佛是两束迷路的光芒。然后，我看见自己出生的情景。”显然，这个视点将拉得更远，直接推到故事的真正起点——叙事的时空由此变得更为自由。余华就是余华，他永远有他的独特性。在多少作家还在绞尽脑汁地为自己的小说开头寻找线性的起点，或者确定回溯的视点时，余华已经把他们远远地甩在身后，眼里露出诡谲的、暧昧的笑。很多人都在质疑他的死亡视角“非原创”，但有几个人看出了小说家的余华在结构上的用心？正如很多人称赞马尔克斯那经典的开头把三种时态完美地结合在一句话中，却鲜有人从小说的叙事结构上理解马尔克斯的用心。马作家肯定不是要向人炫耀他的语言技巧，他是在寻找叙事的最佳角度，只有这个角度确立了，他才能在他的小说中进行时空的“乾坤大挪移”，他才可以突破时空的限制，获得叙述的自由——这就是小说家结构小说的秘诀。伟大的、非凡的作家，在小说的结构上，都有自己的独门秘笈。

李德南：对于余华所面对的题材而言，从亡灵的视角来展开叙事，乃至于套用《旧约·创世纪》的叙事结构，都是一种明智的选择。这使得余华可以自由地出入生者和死者的“世界”。用相对冷静的方式来讲故事，也是相宜的。死者的世界比生者的世界要相对冷静，沉寂，这也符合我们对彼一世界的想象。问题是，对于一部长篇哪怕是小长篇而言，《第七天》在思想方面还是太贫弱了。余华在里面的想法可以用一个词来形容：一览无遗。每个细节，每个桥段想表达什么，都是一目了然的。而长篇小说的优势，就在于它的思想容量，在于它可以处理很多问题，最大限度地呈现世界的复杂与暧昧。《第七天》在写法上和余华的《活着》也有连贯性：特别强调苦难的堆积。《活着》是把所有的苦难堆积在福贵身上，《第七天》是把所有的苦难集中地堆积在一群中国人身上。这当然也说出了当下中国的部分真实，那就是太多人都活得太苦太苦。像我们这样的在场者，读到租房难、昂贵的房价、暴力拆迁、食品安全、商场火灾、车祸后的轮番碾压、上访、刑讯逼供等等细节，可能会觉得有冲击力。但这更多是生活本身的力量，而不是小说的力量。我们的现实生活，在不断地撕扯着我们的肉身，也撕扯着我们的尊严，撕扯着我们的信念与希望。当余华用小说的形式将苦难集中地摆在面前，当然是会心有戚戚。然而，一旦真正冷静下来，从艺术的角度来评断这部作品，还是不难发现它的局限性。余华在里面提到很多当下生活的细节，但大多是单一的再现，没有深化，也没有拓展。包括这种堆积苦难的写法，其实也是一种低层次的表现手法。我们不妨想想看，有多少蹩脚的电视剧不是用这种方式来完成的？

徯晗：小说家在复杂斑斓的现实面前，早就显出某种无力了，生活比小说更穷尽人的想象。

李德南：这种无力，其实和作家主体性的某种匮乏有关。如果我们承认，现实本身是复杂斑斓的，那么作家为什么反而会失语，连呈现这种现实之“复杂斑斓”的能力都不具备了呢？是不是因为我们并没有真正卷入到现实里，对所表达的“现实”缺乏深度的体验？我们是不是在不经意间已经丧失了真正参与现实的热情和能力，对世界本身也不再有真诚的责任意识？具体到《第七天》，我觉得余华更多的是想借这么一部小说来讲述自己对当下中国的看法，并没有真正把笔下的生命视为有独立性的生命。余华的笔触，总是从事件的表面轻轻掠过，也根本无法进入人物内心的深层。余华现在太自信了。但作家一直自信满满，未必是好事。过度自信，就只顾着传达他心中所信以为是的种种，却容易忽略一点：现实本身是复杂的，我们看到的，其实只是局部，只是某个方面。我们不是万能的上帝，总有自身的盲见。对现实的卷入不深，又觉得自己对时代已经洞若观火，写出来的作品就难免单薄。

王威廉：余华的《第七天》是以第一人称“我”来写的，一般来说，以第一人称来写的小说有更多的体验性与精神性成分，因为作者与小说叙述者在第一人称“我”的面具下有着最大限度的重合。我读完《第七天》，却发现里边的“我”几乎没有个人化的精神体验，这个“我”遭遇了这个时代的许多负面新闻，像是水面上的一片树叶荡来荡去，但这种荡来荡去的力量并没有来自小说本身以及人物和时代的命运，这种力量完全来自于作者强行地叠加，然后将之漫画化。所以，与其说这个叙述者是“我”还不如说是“我们”，这个“我”变成了一个空洞的没有生命的符号了。在这个符号的穿针引线下，我们再一次温故了那些负面新闻，但我们并没能从里边读出命运的力量与洞察的深度。当然，作家不是思想家，不需要让这一切有一个确切的判断与结论，但是作家需要提供鲜活的生命体验，也就是一个立体的人，这与传统小说强调的人物形象还不是一回事，这更多的在于强调人性与精神向度上的复杂性。然而很遗憾的是，《第七天》不管是人物形象还是精神层面上，都过于单薄了。

徯晗：我是从结构上看，《第七天》的结构没有什么问题。他的叙事视角是亡灵的叙事视角，它本来就不在现实的框架中。但《第七天》的叙事显然没有《兄弟》饱满有力，余华似乎有些力不从心了。与《活着》一脉相承的是，《第七天》是一个苦难与死亡的元素集合。余华选择的是亡灵视角，他需要撷取众多的死亡元素，这就造成了各种死亡的“巧合”，显得有些“被迫”——不同生活轨道的人，全都在七天内奔赴死亡的大集合，一切只为他的“死无葬身之地”服务，确有“被死亡”的感觉。但是，余华呈现的是世界的局部，不是整体。它亦是生活的真实。小说家有权力选择局部，不描述整体。我觉得《第七天》还是体现了余华叙事风格的总和：荒诞、表现主义、黑色幽默。手法上的先锋，人性的晦暗与幽冥，现世的乌托邦。

王威廉：我倒是觉得余华的野心是想展现整体，所以他才会采用负面新闻整合的方式。如果只想展现局部的话，不必面面俱到。这方面阎连科的《丁庄梦》是个成功的例子，他从艾滋村这个点一直深挖，最终给出的力量是巨大的。反观余华的《第七天》，他想展示整体，面面俱到，但也只是停在表面上，把力量涣散掉了。其实从叙事的技巧、结构上来说，《第七天》是没有太大的问题的，很多人对他在叙事细节上的批评，我觉得没有必要。这也提醒我们，经验和体验不一样，体验是对经验的升华。小说在呈现现实时，如果这种现实没有跟作者自身的体验、思想、立场挂上钩，只是停留在社会一般经验的层面上，是欠缺的。

李德南：我也觉得余华在写这部小说时跟里面的人物有隔膜。可能他更多是通过新闻、微博等渠道来了解到一些人物生活的侧面，然后把它们融合到小说里。这一过程缺少再创造，也缺乏心灵的体验。巴赫金非常强调，作家要把他笔下的人物当作平等对话的对象，用自己的心灵去体悟人物的心灵，这是非常有洞见的。但余华完全没有考虑到这一点。

徯晗：这点我也认同，没有深入到人物的心灵当中，就像一个个符号。

王威廉：其实是把当代中国的苦难给符号化了，有点面对西方写作的味道。这有点像张艺谋的一些电影，向西方展现当代中国“惊悚”的那一面。从全球化视野去审视，余华的写作越来越有了一种后殖民写作的味道。不过，在这里我不是指责，而是对一种困境的提醒。

李德南：余华现在更多的也是在国际化的立场上来写作。他的作品，不单是写给中国的读者看的，也同时考虑到要面对西方的读者，会考虑他们看到作品时的反应。这种期待视野，也参与塑造了他的作品。

王威廉：是的，这一点毋庸置疑。余华在《第七天》的创作谈里就说：“明年后年《第七天》的国外出版高峰就会来到。”所以我觉得余华的写作历程，也反映出了中国作家走向世界的许多特点。

徯晗：说到创作谈，我挺喜欢看作家的创作谈的。创作谈最能体现一个作家的写作用心。我年轻时看过一本《西方现代派作家谈创作》，印象非常深。我读他们谈创作的文字，再去找相应的文本来读，马上就能获得心领神会的感觉。我觉得叙事的经验是可以分享的，它是一个作家经过漫长的文学实践与思索得来的智慧。它比文本更重要，是经验的发光体，是叙事美学的结晶。看文本是一次享受，再看这种关于创作的对话，是第二次享受，而且这种享受更愉悦。威廉一直说我是技术派，我不否认这一点。我的技术也许不够好，但我绝不愿只停留在讲故事的层面。

王威廉：我读过你不少小说，有一些是很喜欢的，像《隐者考》 《黎明之刃》 《永动》等。你的作品，很多是以男性视角来呈现的，这在女作家中比较少见。也许你疏离自己女性化的那一面，是为了逼近一个更立体的“人”本身。作家的写作就是要超越自己的局限性。你以不同的视角来体察这个世界，就是在超越自身的局限性，这体现了你作为一个成熟小说家智慧的一面。

徯晗：我想让自己完全退到作品背后，只呈现一个个文本，尽量不同的文本。有作家提到作品的辨识度，认为一个作家应该有他自己的风格，像莫言的高密，方方的武汉，这是地域特征。魏微的，是语言特征。她的小说非常精细，可以说是文学的经典范式，作品摆在那儿，你就能看出她的风格。我的努力则是要打破这种辨识度。威廉有次看过我的一篇小说后，说“你的体内藏了一个男人”，我希望是这样。我觉得手法上的变换，可以呈现你想要的文本，叙事上会更自由。我不需要读者知道我这个作者是谁，是男是女。但是我也欣赏那些作家有他们自己的辨识度。

王威廉：你的新作《隐者考》我刚刚读过，这篇小说最近被《小说月报》头条转载了。它的结构和形式都非常独特，由微博、笔记、叙事和访谈四部分构成。我很好奇，你对它构思的最初冲动源于哪些事物的刺激？

徯晗：写作常常来源于身边的人。我先生是研制食品添加剂的，他会有一些科学的常识和经验灌输给我。中国的食品危机关系到每一个人的生存，这是一个终极问题。我当时想表达这个，但是怎么表达呢，看到媒体上、微博上每天都在谈，每个人似乎都可以成为食品危机的发布者，已经没有任何新奇感了。我想用一个文本来突破，既要把这个意识反映出来，又要有自己的独特发现。于是我选了一个从事食品添加剂研究的科学家为主要人物来写这篇小说。我想彻底地突破，对自己文本实践来一次颠覆，所以我采用了跨文体的结构。

王威廉：这篇小说在结构上的确非常考究，形式感很丰富，在中篇小说这种不长的篇幅里做成这样，已经很足够了。这篇涉及到我们中国人生存的困境，探讨的问题也很集中。像我们刚才谈论的余华的《第七天》，写食品添加剂就是一笔代过，但《隐者考》在深究，在深挖。这种方式体现出的力量是坚实的。《隐者考》紧扣人物与食品添加剂的关系，这种关系里边的悖谬把人物逼向了困境。你再采用这种跨文体的结构，与内容妥帖结合，写出来的感觉就很好，对读者的触动更大、更强烈。

李德南：《隐者考》我也看了。它主要讲的是现代科技对人性的异化，以及人对异化的反抗。这是一个非常关键的问题。我总觉得，科技对现代生活的影响，几乎和政治、经济问题一样重要。甚至可以说，这三者已经暧昧地结合在一起，共同影响着我们的生活。《隐者考》在人物的选取上也非常有特色，主人公是一个教授，合成了一种食品添加剂，最终又第一个站出来对自己的成果予以否定。知识的、伦理的、生命的困境，在他身上有很深的体现。他就在各种困境的漩涡中，竭尽全力想挣脱而不得，而我们正好可以借助对这一人物的经历来体会和反思。小说的结构也新颖，跨文体的、陌生化的处理方式，能给读者带来不同的阅读体验。

徯晗：现代科技对人性的异化，威廉有很好的哲学表达。你看上去还是写人所生活的这个世界，但揭示的却是现代人和世界的关系，里面有一种深厚的哲学底蕴。威廉身上有国内很多作家所欠缺的东西，就是理论的自觉性。这个是中国作家最稀缺的。

李德南：很多人多是靠经验靠直觉来写作，但我觉得你们俩都能摆脱经验和直觉的限制，写下的作品跟其他作家会有不同。你们的问题意识都很强，思想前沿，写法多样。比如都很关心现代性的问题，关注各种新技术、新媒介、新文明对生活世界的影响。像《小说月报》这种非常注重读者的刊物以头条的形式转载《隐者考》，我想也是因为他们开始意识到问题所在，渴望有新的文本来回应现实。

徯晗：西方大部分作家也都是评论家，他们能够用最好的方式来阐述自己小说文本所要表达的问题，他自己跟自己就可以发生互动。我觉得中国作家太依赖评论家，他呈现一个文本出来，却要评论家去给他指点江山。我觉得威廉这一点就很好，一开始读你的小说就特别有印象，然后马上就去搜，你的小说我几乎全看过。德南也是，我接触威廉的小说就开始关注你的评论，我发现你们俩有很多互动。你是学哲学的，能够很敏锐地指出威廉小说中所蕴含的哲学意识。

王威廉：我的写作还很不成熟，但想到曾经的思考可以转化成文学，我感觉很幸运。思想对写作是有着很大帮助的，尤其对我个人来说，由于性情、旨趣的缘故，这种帮助会更大一些。德南说得很好，今天我们所生活的世界，面对的最大变化是文化上的，也就是现代性的文化。我们不得不置身在现代的世界里面，这是一个不可回避的困境。我举个例子，比如说德南，你之前所研究的哲学，在现代以来也面临着很尴尬的处境，后现代思想家如福柯、利奥塔、巴特等，他们的出现把哲学变成了一种思想方式，一种理论方式，跟传统哲学有着明显不同。这个时代在今天更加复杂化，牵扯的思想面更广了，涉及到世界、生活、生命方方面面的细节。因此，思想跟文学结合在一起，也许可以把这种困境表达得更加丰满和血肉一些。

李德南：现代哲学的形态更接近文学，特别在表达方式上，是非常文学化的。海德格尔、德里达、福柯、萨特这些哲学家都是如此。他们普遍有一种反形而上学的冲动，把很多原本不属于形而上学哲学的问题作为问题，试图冲破以往哲学的思想边界和语言边界。

徯晗：我在威廉的《获救者》后记中看到一句话，意思是作家应该成为作品的一部分。

王威廉：每个作家不一样，有些作家是把作品看作一切，作品是至高无上的，作者可以抹去。像福柯和罗兰·巴特差不多都是这种观点，作者可以消隐掉了，文本才是更重要的。但是，大部分作家希望自己能够跟作品一直存在下去，这是作家最基本的写作欲望。许多作家认为写作就是对死亡的抵抗，希望自己的生命能够寄居在作品当中超越肉身与时间的局限。这是思想家与作家之间的差异：思想家对文本的依赖程度，正如作家对生命的依赖程度。其实，作家的形象也是文学史的一部分，像荷马和博尔赫斯的盲人形象，就已经是深入人心的经典文学形象，是他们作品的一部分。文学不单单是一个个作品的历史，还必然涉及到作者的生命史，这样的文学史才是有体温的。

徯晗：威廉可能是主体意识比较强的作家。叙事者过于强大，就会对自己的作品和作品中的人物构成压力，甚至遮蔽自己的作品和人物。我觉得威廉呈现出来的文本更让人记住的是王威廉本人，而不是小说人物。我觉得你可以这在中间寻找一个平衡，让自己低下去，让作品中的人物立起来。

王威廉：的确，作者跟人物的关系是一种对话关系。我也不免想到，我作为叙述者的时候，其实是一个被作品符号化的王威廉，和坐在这儿生活中的我还是有所不同。也许，我和他在互相塑造，我和他还要继续斗争下去。

李德南：写作也可以成为一种存在方式，作者可以通过写作来建立自己的形象。我最近在读史铁生的作品时就有类似的体会。他刚开始写作时风格多样，很多作品都可以划入到伤痕文学、反思文学、知青文学、先锋文学的范畴。但是纵观他的整个写作过程，又可以发现，史铁生后来会有意识地做减法，着力于回到自己的存在本身，寻找属于自己的风格。史铁生身有残疾，21岁双腿就不能走路，只能坐在轮椅上。后来又得尿毒症，等等。残疾是他所面对的基本处境，后来他很重视表现残疾人的生活，像《原罪·宿命》 《命若琴弦》 《我与地坛》 《我之舞》等都是如此。

徯晗：我也挺欣赏他对残疾的概念，他说“不能”相对于“能”，就是一种残疾。这是把人的局限喻为残疾。他升华了残疾的概念。

李德南：是的。这是他长久思索后的结果，有一个发展的过程，从关注残疾的人到关注人的残疾。史铁生慢慢做了减法以后，整个面目就大不一样，可能跟你刚才讲的辨识度有关。在这个过程中，史铁生自己的形象也建立起来了。

徯晗：他到最后还是形成了辨识度，呈现思想的篇章，断断续续，他呈现的东西还是对宗教与哲学的思考。

王威廉：史铁生是一个生命意识极强的作家，他的作品浸透了他的生命，特别能打动人。其实，浪漫主义和现实主义的分野在文学史里一直存在，比如屈原是中国浪漫主义文学的源头，在他那里就体现出了一个大写的“我”。中国现实主义的最高峰是《红楼梦》，但它的作者是谁却经历了重重考证，而且还并非出自一人手笔，换句话说，它的作者是谁无关紧要，关键它是一部伟大的作品，有一个自足的世界。到了今天，这种分野不这么明显了，作者与文本的关系，有着更复杂的互动。比如说元小说，作者就直接出现在作品中，对正在书写的文本进行议论，或是与人物一起对话和行动，这种方式比浪漫主义走得更远。

李德南：作品跟作家自身还是有相互成全的关系。通过写作，作家可以创作一个“世界”，这“世界”反过来又会影响作家的面目。如果史铁生不写作，那么他的人生会黯淡许多。我们甚至不可能知道他。说到底，写作还是一种创造活动，能够赋予生命以意义。

王威廉：德南的批评是人文主义式的，注重生命体验，在这个时代很难得。

徯晗：德南也写小说，他的作品《遍地伤花》，看这个小说，我有点不相信这是一个批评家所写。小说的细节非常丰富生动，更像是温情派、感伤派，看不到平时搞理论时的那种理性主义。这是小说家和批评家完美的结合。你对威廉的小说之所以能够解读得那么到位，是因为你自己掌过勺，知道菜怎么做，才有足够的把握指点、评说别人的菜艺。这一点上你们两个体现了互文的最好形式。今天的文学界，最需要的是这样的互文：无私，坦诚，一切以文学的精神为旨归。