张琳悦

(海南大学人文传播学院，海南海口570228)

法国导演让－雅克·阿诺德根据安伯托·艾柯的同名侦探小说翻拍的电影《玫瑰之名》讲述了在一个中世纪修道院里所发生的一系列命案，这些离奇的谋杀案都与一本禁书相关联。这本书是作者艾柯虚构的亚里士多德《诗学》第二卷，主要阐释古希腊喜剧。影片中教会内部某些人对这部著作的敏感态度反映了喜剧与中世纪的冲突。

电影反复强调了虚构著作《诗学·卷二》中的一句话，“我们现在来讨论喜剧用来刺激我们的欢乐的、滑稽的方式:利用平民百姓，从他们的缺失中得到欢乐。”也就是说，“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。”[1]38古希腊悲剧总是从宗教神话或英雄史诗里提取素材，对历史性题材进行加工，多为英雄悲剧、命运悲剧和家庭悲剧。悲剧中道德高尚的人如果妄图超越自身的界限，往往会导致自我毁灭或受到神的惩罚，例如，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。俄狄浦斯是希腊神话中的人物，他拥有高贵的出身、高尚的品德。他是科林斯国的王子，在得知神谕之后他为避免灾难而出走异乡，解开了斯芬克斯之谜，拯救了忒拜城并成为了忒拜国王，但他却最终难逃杀父娶母的命运，在明白真相之后刺瞎了自己的双眼。俄狄浦斯没有认识到人的局限，斯芬克斯之谜的谜底表面上是“人”，实际上是“神谕”。这是对人的一个提醒:人是渺小的、无知的、有限的，人的宿命是无法逃避的。悲剧会使人对神产生一种敬畏感，而喜剧则更加注重现实性，重视理性和经验，尊重自然和人性。喜剧中的人物具有典型形象，他们往往是当下一种社会群体的代表，因此观众对剧中人物并不感到陌生。喜剧让人们看到了普普通通的小人物、平民百姓生活的悲苦，使人们开始反思神是否能够拯救人类。喜剧使理性对神性产生怀疑，这正是影片中老乔治等人害怕这部著作流传出去的原因，他们害怕喜剧会影响人们对天主教教义的信仰，使神权受到威胁。因此，在中世纪神权、教权高于一切的黑暗时期，喜剧是不存在的。

威廉修士问老乔治:“笑声有什么好令人惊恐的?”老乔治回答说:“笑声抹去恐惧。并且，没有恐惧就不可能有信仰。因为没有对恶魔的恐惧，也就不再有对上帝的需要。”

喜剧遮蔽了人们对罪恶的恐惧感，它对现实的嘲讽使人发笑，观众在作为喜剧主人公的普通市民和普通百姓身上看到了人的本性，在欢笑声中受到了教育，从而使喜剧达到了伸张正义、鞭挞丑恶的目的。这种厌恶的笑也在一定程度上贬低了神的作用，没有了恐惧人们就很难意识到有一种强大的神力在支配着人类，他们只关注人自身的可能性，忽略了人的有限性，因此神的地位不再崇高了。从亚当和夏娃偷吃智慧果产生了人类的原罪到高傲、狂妄的人们建造巴别塔渴望通天等一系列人类所犯的错误都是对神的僭越，人类有了智慧就开始怀疑上帝，想要宣扬自己的名，渴望与神等同，人对上帝的信心就不那么坚定了。

一 古希腊喜剧与悲剧的关系

上溯到古希腊时代，悲剧和喜剧都带有一种原始文化的意味。悲剧的目的不仅是引起我们的恐惧与怜悯，以实现情感的宣泄，获得快感(美的感觉)，喜剧的意义也不仅是把荒诞的、滑稽的、可笑的、丑的东西展示给人看。古希腊悲剧艺术体现着酒神精神，酒神节的祭祀活动是由酒神的女祭司掌管的，她们在狂欢的舞蹈中追随着酒神狄俄尼索斯，酒神节就如同古老民族对女性的生殖崇拜。喜剧则起源于男性生殖崇拜，但是喜剧对世俗生活的呈现、生动的调侃与尖刻的讽刺容易引起人们的反思，逐渐动摇了这种权威，产生了以理性为基础的对“神”的怀疑。例如，阿里斯托芬的喜剧《阿卡奈人》讽刺了神权政治，是对权力的瓦解，具有一定的现实意义。喜剧在笑与闹中体现了一种对神性的颠覆与重建力量。

中世纪无喜剧。影片中，修道院院长告诉威廉修士说:“‘这个人’，我说，‘拥有人类精神的智慧以及邪恶者的诡计’。事实是，阿德尔摩的死在我的教众中引起了极大的精神不安。”这句话暗示了阿德尔摩是在读过那本喜剧论著之后中毒身亡的，后来一连串的杀人事件都是由于死者在生前读了那本被涂过毒药的禁书。喜剧激发下的人的智慧在那个时代显得格格不入，因为宗教统治要求人们顺从，不应有过多的思想空间，否则，人们的自我意识、反抗精神就会在心中滋生，造成社会动荡。在中世纪，喜剧被看作是神权的对立面，遭到禁止，最终与悲剧分离。

而对于古希腊人，喜剧与悲剧则处于并列的地位，它们共同构成了希腊人的心灵结构。柏拉图在《伊安篇》中通过苏格拉底之口指出，诗是神谕。诗人创作诗歌不是凭借人为的技艺，而是依靠自然的神力。神将灵感吹入诗人心中，诗人的灵感瞬间迸发，陷入酒神的迷狂之中变得神志不清，成为神的代言人。但是，苏格拉底又能够坚持怀疑。德尔菲神庙的神谕说他是最有智慧的人，然而，他并不认为自己有智慧，他想通过与智者辩论来对此进行求证。在与人对话时，苏格拉底不断把人引向自我否定之中，他力图通过诡辩来确立自己的东西，瓦解神的秩序，把人的地位抬高。他对真理的追问本身已经超出了人的界限，但是又不能够达到神一样的高度，因为在神面前，人类永远是最无知的。理性与神性达到平衡是古希腊文明中的健康心态，这种平衡是既承认神的力量，又不否定人;既保持了一种对神性的怀疑态度，又能够认识到个人自身的有限性，不完全陷入到理性当中。尼采主张把酒神和日神精神统一起来，使酒神冲动的“提坦”和“蛮夷”因素与个人的“局限”和“适度”和解。希腊雕刻家米隆的《掷铁饼者》就是酒神精神和日神精神完美结合的产物。《掷铁饼者》体现了太阳神阿波罗般的理性对生命、欲望和激情的约束，运动瞬间的狂野形态是紧张的，可是整座雕像却是沉着、稳定的，这就形成了一种张力。在这里，酒神精神和日神精神并不矛盾。

二 古典主义时期喜剧的重新发现

随着历史文化的发展，喜剧与悲剧之间虽然逐渐产生了某种界限，人们往往尊崇悲剧、贬低喜剧，但是自古希腊以来，喜剧一直在文学领域内占有一席之地，直到中世纪，人们的思想被束缚在宗教的框架内，喜剧受到了神权的压制。电影《玫瑰之名》中，老乔治说:“因此，我封住那些不该被说的话，还有我自己的坟墓。”在中世纪，喜剧诗人被剥夺了话语权，然而，此举并不能完全禁止喜剧理论的流传。虽然那本书最后被销毁了，但是喜剧精神不会泯灭。老乔治的死亡预示着喜剧即将打破禁锢、冲出黑暗，重新发挥它应有的作用。在文艺复兴和法国古典主义时期，喜剧又失而复得。喜剧的重新发现体现了这个时代对人的关怀与尊重，喜剧所象征的人对神性的怀疑与瓦解使人们能够保持对世界的清醒认识，不至于落入中世纪的盲性之中。

古典主义诗人布瓦洛的《诗艺》主张把喜剧和悲剧交织起来。悲喜剧的融合证明了人对神保持着某种怀疑态度，人类对于神的信念并不一直是不可动摇的，信与不信混杂在一起。因此，诗与哲学、自然与人产生了冲突，最终在日神和酒神精神的调节下达到了和解。人毕竟是有限的，永远成不了神，人贵在能够“认识你自己”，这就是电影《海上钢琴师》之所以能够感动我们的原因。“陆地?陆地对我来说是一艘太大的船，一个太漂亮的女人，一段太长的旅行，一瓶太刺鼻的香水，一种我不会创作的音乐。”广阔的、陌生的陆地让1900意识到自己的有限性，他宁可生于大海，死于大海，也不愿意茫然地面对一个让他感到恐惧的、无限大的世界。

悲剧与喜剧的结合还表现在亚里士多德《诗学》对古典主义喜剧的影响上面。古典主义强调“三一律”，“三一律”规定剧本创作描写发生在同一天之内、同一个地点的单一的故事情节。“三一律”是对亚里士多德《诗学》中悲剧论的引申和曲解。亚里士多德认为情节是一个完整的统一体，有开端、中间和结局，各部分之间具有因果关系，构成一条完整的因果链。“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”[1]63同时，亚里士多德还指出了一出戏的长度即演出时间应限制在“太阳的一周”之内。这些观点在文艺复兴和17世纪古典主义时期逐渐发展为“三一律”这一戏剧理论，并被莫里哀等人应用在古典主义喜剧的创作中。

莫里哀还在亚里士多德悲剧理论的基础上发展形成了自己的一套喜剧理论。例如，亚里士多德认为情节是最重要的一个要素，人物的性格应该服从情节的逻辑，情节的自然展开应该符合某种必然性。他在《诗学》中指出:“因此，情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。性格的重要性占第二位(类似的情况也见之于绘画:一幅黑白素描比各种最好看的颜料的胡乱堆砌更能使人产生快感)。悲剧是对行动的摹仿，它之摹仿行动中的人物，是出于摹仿行动的需要。”[1]65在古希腊戏剧中，角色的行动是核心，人物性格是类型化的，因为当时“人”并不是第一位的。但是，这种情节高于人物的倾向在莫里哀的创作里发生了根本性的变化。莫里哀认为人物高于情节，人才是剧本的中心。他在《凡尔赛即兴》里说:“既然喜剧这种东西要一般地去刻画人们所有的缺点，并且主要是我们这个时代的人的缺点，这就不可能叫莫里哀写任何一个剧中人物而不触及世界上的某人。”[2]莫里哀把文学创作的重心由情节转向人物，既符合了文艺复兴的创作实际，也是深入反映社会现实之所需。

喜剧与悲剧之所以能够在法国古典主义时期重新达到统一，不仅是因为古典主义在文艺理论和创作实践上都以古希腊、罗马文学为典范，提倡古代文化和精神的回归，崇尚理性和自我克制，而且悲剧对神的承认和喜剧对神的怀疑精神相融合也符合了古典主义追求均衡、和谐的理想。

三 喜剧的意义

影片中威廉修士提到亚里士多德的第二本诗论时，老乔治反驳说:“不，它没有。它从来没被写出来。因为神意不让无用的东西被颂扬。”对于当时的神权统治来说，喜剧不仅是无意义的，而且是反动的。但是，我们现在以客观的态度来看待喜剧，无论是在现代文明还是在古代文明中，喜剧精神的意义都是不容忽视的。

喜剧在西方现代文明中具有重要的意义。20世纪以来，结构主义试图对现代文学进行重塑，建立一套内在的模式，然而，后结构主义的出现标志着结构主义企图重建理想语言的失败，巴别塔被上帝摧毁早就预示了有限的人类永远不可能企及神灵的高度。西方现代主义也一直在追求人性和理性的平衡。一方面，现代性使人陷入到科学和理性当中，人被异化，人性受到了机器的摧残、扭曲;另一方面，西方现代派艺术在对现代性的反抗中为我们呈现了人自身的另一种可能性，提供了重新看世界的方式。文学也找到了新的叙事方式，比如意识流小说对人物意识活动、生命本身的直接呈现。在科学和技术给予人类征服世界的各种手段的同时，人类也在努力寻找反抗现代性的诸种途径，这些都使人的无限可能性被放大了，但是并没有导致神性的消解，因为早在古希腊、罗马时代，神性的因素就已根植于西方人的思想当中。西方现代性就是古典文化、基督教和蛮族文化相互融合，形成民族国家的过程。

喜剧与悲剧精神不仅对西方文明产生了重大影响，而且，在中国古代文明中也包含人性、理性与神性之间的这种统一和均衡关系，最具有代表性的是中国哲学中的阴阳学。太极图对阴阳两极的“对立统一”做了很好的诠释:黑色区域代表阴，白色区域代表阳，黑色中的白点表示阴中有阳，白色中的黑点表示阳中有阴。阴阳之气好像在整个太极图中循环往复地流动、运转，阴阳的外延既互相排斥又相互融合。老子《道德经》说:“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”[3]太极诞生，随后天气下降、地气上升，阴阳合一，从而产生了人，由人而生出世间万物，万物在阴阳之间达到了一种调和的状态。儒家的中庸之道也坚持了这种适度原则。子程子曰:“不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道。庸者，天下之定理。”“致中和，天地位焉，万物育焉。”[4]只有中庸之道的至诚至善才能使天人达到合一的状态。亚里士多德继承并发展了古希腊传统观念，也提出了中道说。在他看来，勇敢是怯懦与鲁莽之间的中道;聪明是愚蠢和狡诈之间的中道……。人的行为应该避开“过度”和“不及”，达到中间的位置。孔子的“中庸”和亚里士多德的“节制”正是人们所追求的“天人合一”或“神人合一”的理想道德境界。

四 结语

喜剧与悲剧的融合，不是单纯地把喜剧因素加入悲剧艺术中，把悲剧成分融进喜剧艺术中，而主要是悲剧精神和喜剧精神的合一。电影《玫瑰之名》具有强烈的悲剧感。例如，修道院里凝重的死亡基调;阿德索和穷人少女的爱情悲剧;瞎子老乔治为阻止喜剧精神传播而与书籍一同焚毁;异教徒被处火刑的场面等都营造出了浓厚的悲剧氛围。而威廉修士的机智、勇敢和少女的死里逃生等又为影片增添了一抹喜剧色彩。而且，影片本身就是理性与神性融合的典型。圣方济各会的威廉修士对不公正的宗教审判结果的批判精神、对离奇死亡案件的怀疑精神与他虔诚的宗教信仰相结合，使他的人格更加趋于完美。

喜剧精神和悲剧精神的结合是自古以来人类文明健康发展所需要的精神内核。理性与神性的失衡会造成畸形的社会心态。中世纪失却了理性的怀疑精神，因此整个中世纪的欧洲才会变得如此阴暗、压抑。同样，一个民族也不能失去信仰，根深蒂固的精神、文化不能够断裂，否则一个民族内在的优秀品格、精神气质就会不知不觉地丧失掉。

喜剧精神意义重大，我们应该把喜剧与悲剧置于同等重要的地位。但是，喜剧精神如果无限地膨胀下去而不受到任何约束，就会导致混乱，正如电影中威廉修士所说:“狂喜的场面和罪恶的狂乱之间的那一步实在太短。”因此，喜剧精神需要悲剧精神的制衡，以免使喜剧的那种狂喜场面堕入罪恶的狂乱和暴力的反抗之中。老乔治说:“保存知识。‘保存’，我是说，不是‘探寻’。因为在知识的发展史上没有进步，只有持续和庄严的重述。”虽然老乔治否定了人类历史的进步，有些过于偏激，但这段话还是值得我们深思的。它告诫人类，人们对旧知识的质疑和对新知识的探寻都不能使人类超越自身的有限性，上帝才是全知全能的，人类的所知不能够僭越上帝，而是要在上帝对人的规范之内。所以人类在运用科学与技术不断探索、开拓新领域的时候，不要妄自尊大，应该像威廉修士告诉我们的那样去做，“为了支配自然，首先必须学会遵从它。”在征服自然的过程中，人类要遵循宇宙万物中的自然秩序，使人性、理性、神性达到和谐统一的状态。

[1] 亚里士多德．诗学[M]．陈中梅，译注．北京:商务印书馆，1996．

[2] 莫里哀．莫里哀戏剧全集(2)[M]．北京:文化艺术出版社，1999:121．

[3] 陈鼓应．老子注译及评介[M]．北京:中华书局，1984:225．

[4] 朱熹注，王浩整理．四书集注[M]．南京:凤凰出版社，2008:17．