荣梅

（安徽师范大学 学报编辑部，安徽 芜湖 241000）

论中国禅学的艺术精神

荣梅

（安徽师范大学 学报编辑部，安徽 芜湖 241000）

禅宗追求主体生命的自然、自由之境。在禅者眼中，世界上的一切事物都是“自性”的显发，都是圆满、自足、自然、自由的存在。中国禅宗以其独特的思维方式看待世界万物，彻底打破自然万物原初的时空规定性，又以主体之“心”将其自由组合，从而形成新的超越时空的主客圆融境界。禅宗的自由观、时空观及思维方式对中国古代艺术观念及艺术诸门类都产生了极其重要的影响。

禅学;艺术;精神

宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中说：“禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态。”①宗白华：《艺境》，合肥：安徽教育出版社，2006年，第9页。宗先生这句话深刻地揭示了禅与艺术的相通性。本文意欲从中国禅宗的自由观、时空观及独特的思维方式三方面来论析其艺术精神及其对中国古代艺术观念与艺术诸门类的影响。

一、中国禅学的自由精神

自由是禅学的基本精神，也是禅修者的根本目标。《坛经》中，多次出现“自由”一词，如：“见性之人，立亦得，不立亦得。去来自由，无滞无碍。”（《坛经·顿渐品》）这句话中，“自由”与“见性”联系在一起，这说明禅宗所谓的“自由”并不是世俗意义上的“不拘束”、“不受限制”，而是指“自性”的开显，它是“自性”远离染污的状态，是生命主体的本然状态。

那么，如何获得“自由”呢？惠能说：“内外不住，去来自由，能除执心，通达无碍。”（《坛经·般若品》）他认为，“自由”的获得，也即生命的觉悟，必须破除“心执”，超越一切内外、生死、善恶、净染等二元对立，这是打破精神枷锁的唯一之路。惠能的自由观决定了后来禅宗学人对“自由”的基本认识，也成为中国禅学的基本精神。在禅者看来，“自由”具有以下基本内涵。

1、无分别、绝对待

在禅的世界里，青山自青山，白云自白云，一切都自自然然，完满自足，无有分别、无有对待。石头希迁说：

自己心灵，体离断常，性非垢净。湛然圆满，凡圣齐同。应用无方，离心意识。三界六道，唯自心现。水月镜像，岂有生灭？②（宋）普济：《五灯会元》，北京：中华书局，1984年，第255-256页。

自由之“本心”，犹如水月镜花，非生非灭、非常非断、非垢非净、剿绝情识、齐同凡圣。绝对待的核心是泯能所。禅宗认为，“能”指动作之主体，“所”指动作之客体（对象），有能所则为凡夫，泯能所则为“圣人”。禅宗常用“水月两忘”来描述这种能所俱泯之境。丹霞子淳云：“宝月流辉，澄潭布影。水无蘸月之意，月无分照之心。水月两忘，方可称断。”③（宋）普济：《五灯会元》，北京：中华书局，1984年，第890页。取消了二元对立，也就破除了“物执”、“我执”，从而破乌云而显本心。

下面再以一则公案来说明禅学自由观的“绝对待”内涵。《禅宗颂古联珠通集》卷十一载，南泉普愿禅师示众曰：“王老师自小养一头水牯牛，拟向溪东牧，不免食他国王水草；向溪西牧，亦不免食他国王水草。如今不免随分纳些些，总不见得。”这就是著名的“南泉水牯牛”公案。

在这则公案中，南泉以“牧牛”喻“养摄心性”，“溪东”、“溪西”喻色界、空界。“向溪东牧”、“向溪西牧”都“不免食他国王水草”，比喻执色、执空，都不能悟道。执著色界，认虚为实，执幻迷真，固然不能见道，但以色界为幻象，以空界为真实，也同样是分别心在作怪，也不能见道。怎样才能见道呢？南泉提出“随分纳些些”，不起分别心，一切随缘任运，保持一颗平常心。为此，懒菴枢禅师作颂曰：“垂垂杨柳暗溪头，不问东西却自由。几度醉眠牛背上，数声横笛一轮秋。”第二句指出了无分别、绝对待（“不问东西”）与“自由”之间的关系。秋月初升，带有几分醉意的牧人骑在牛背之上，随意地吹着短笛，悠闲地向家走去，这正是禅宗“骑牛至家”的自然、自由境界。

2、圆满自足

禅者认为，人之本心是自然、自由的，心即一切，一切圆满、自在、自足。慧能说：“一即一切，一切即一，去来自由，心体无滞，即是般若。”（《坛经·般若品》这句话揭示了“自由”的圆满自足内涵。禅宗常用“心月”、“心珠”、“古镜”等象征自由之心的圆满自足，所谓“尽有常圆之月，各怀无价之珍”、“心月孤圆，光吞万象”等等。

禅宗重视精神的内求，认为自性圆满自足，一切不假外求，参禅悟道不需要繁琐复杂的仪式，而是在自自然然之中悟入自已心灵深处的秘密。德韶禅师说：

佛法现成，一切具足。古人道：“圆同太虚，无欠无余。”……大道廓然，讵齐今古，无名无相，是法是修。良由法界无边，心亦无际；无事不彰，无言不显；如是会得，唤作般若。现前理极同真际，一切山河大地、森罗万象、墙壁瓦砾，并无丝毫可得亏缺。①《大正藏》第51册，东京：大正一切经刊行会，1979年，第409页。

这是说，人的本心具足佛性，一切现成，一切自然，世界上的一切事物都是般若智慧的显发，都是圆满、自足、自然的存在。

日本著名禅学家铃木大拙说：“禅就其本质而言，是看人自己生命本性的艺术，它指出从枷锁到自由的道路。”②铃木大拙，佛洛姆：《禅与心理分析》，北京：中国民间文艺出版社，1986年，第175页。禅宗追求一种随缘任运、自然适意、一切皆真、宁静淡远而又生机勃勃的自由境界——禅境，它既是禅宗所追求的人生境界，又是禅宗所讴歌的审美境界。很多禅门高僧悟道之后，整日流连于自然山水之间，创作了大量歌咏自由的诗篇。如《船子和尚拨棹歌》：“不妨轮线不妨钩，只要钩轮得自由。掷即掷，收即收，无踪无迹乐悠悠。”宗白华说：“然而它（按：指文艺境界）又需要超凡入圣，独立于万象之表，凭它独创的形相，范铸一个世界，冰清玉洁，脱尽尘滓，这又是何等的空灵？”③宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第25页。他指出了中国艺术独立自足、自然、自由、超旷空灵之特性，这种特性的形成是与中国禅宗自由观的影响是分不开的，抑或说这就是禅宗自由观的表征。

二、中国禅学的时空超越性

禅宗认为，人的本心、佛性是不受时空限制的。布袋和尚诗云：“我有一布袋，虚空无罣碍。展开遍十方，入时观自在。”在这首诗中，“布袋”是本心、佛性的象征，其特点是“虚空”。关于“虚空”，丁福保《佛学大辞典》解释曰：“虚无形质，空无障碍，故名虚空。”“虚空”广大无边，能容受一切诸法，恒常不变，无有差别。黄檗希运在《传法心要》中说：“前际无去，今际无住，后际无来，安然端坐，任运不拘，方名解脱。”④《大正藏》第48册，东京：大正一切经刊行会，1979年，第384页。意思是说，真心本性既能超越一切时空，保持自身的绝对不变，而又能随缘任运，自由自在。

禅宗的时空观典型地表现于其“一多互摄”理论中，这一理论是在华严宗的影响下而形成的。《华严经》云：“佛土生五色茎，一花一世界，一叶一如来。”自然界一花一叶都是法性的显现，都是圆满自足的，一花一叶与整个世界相通相融，了无障碍。这种“一多相容，大小无碍”的思想被禅宗祖师所吸收并发扬光大。永嘉玄觉《证道歌》云：“一性圆通一切性，一法遍含一切法。一月普现一切水，一切水月一月摄。”⑤《大正藏》第48册，东京：大正一切经刊行会，1979年，第396页。黄檗希运说：“所以一切色是佛色，一切声是佛声。举著一理，一切理皆然。见一事，见一切事。见一心，见一切心。见一道，见一切道。一切处无不是道。”⑥（宋）赜藏主编：《古尊宿语录》，北京：中华书局，1994年，第47页。

在禅悟的世界之中，客观自然的时空规定性已被彻底打破，眼前的景色是经过禅心重新组合的景色，虽然从外表看与原来那个客观的自然并无区别，但在实质上却大为不同，它是主客无分的整体，是参禅者本心的外化。青原惟信禅师著名的“见山见水三境界”，恰如其分地说明了禅学的超时空特征：

老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。①（宋）普济：《五灯会元》，北京：中华书局，1984年，第1135页。

大慧宗杲《送超僧鉴》诗云：“桶底脱时大地阔，命根断处碧潭清。好像一点红炉雪，散作人间照夜灯。”②《大正藏》第47册，东京：大正一切经刊行会，1979年，第857页。第三句中的“红炉点雪”，典型地说明了禅学超时空的特征。“红炉”与“雪”，这一对世俗世界中相矛盾的意象组合到一起，形成了一个不可思议的直觉意象，以此来表达参禅悟道者开悟之时，心灵的束缚一下绷开，根尘迥脱，灵光孤露，顿感天高地迥，月明潭清，这是一个凡圣共泯，生佛俱空的自性世界。“红炉点雪”后来成了禅林非常喜爱的术语，禅者用它来表达摆脱现实时空束缚的禅悟境界。

《五灯会元》卷二四载，有僧问天柱崇惠禅师：“如何是天柱境？”答曰：“万古长空，一朝风月。”这里，崇惠禅师用自然喻象来回答关于其禅悟境界的提问。在这两句答语中，“万古长空”象征本体世界的空寂，“一朝风月”象征现实世界的鲜活，这两句话启发学人从现实世界的生机去悟那本体世界的空静，只有通过“一朝风月”，才能悟到“万古长空”，也只有体悟“万古长空”，才能享受“一朝风月”之美，这种时空的超越性既是禅意的，也是诗意的。日本著名诗人松尾芭蕉的一首徘句很好地表达了这种思想：“蛙跃古池中，静潴传清响。”朱良志解释说：

诗人笔下的池子，是亘古如斯的静静古池，青蛙的一跃，打破了千年的宁静。这一跃，就是一个顿悟，一个此在此顷的顿悟。在短暂的片刻撕破俗世的时间之网，进入绝对的无时间的永恒中。这一跃中的惊悟，是活泼的，在涟漪的荡漾中，将现在的鲜活揉入到过去的幽深中去了。那布满青苔的古池，就是万古之长空，那清新的蛙跃声，就是一朝之风月。③朱良志：《中国美学十五讲》，北京：北京大学出版社，2006年，第196-197页。

综上所述，禅宗以“空净”的眼光看世界，它消除了自然万物一切量上的分别，让主体心灵从特定的时空束缚之中解脱出来，于一花而见一世界，于一叶而见一天国，于刹那之间而见永恒。这种时空观对中国艺术产生了极其重要的影响。

三、中国禅学思维的“新感性”

中国禅宗标榜“不立文字，教外别传”，不但否定了语言，而且否定了思维，所谓“言语道断，心行处灭”，它用棒喝等极为特别的方法，把学人的思维逼拶到当下的直观感性之中。众所周知，直观性是中国古人思维的一个重要特点，它为各家学派所共有，并不为禅宗所独有，但禅宗的直观思维却具有不同于其他学派的独特个性，张节末借用马尔库塞的“新感性”一词来称述之。他说：

禅宗看自然，一方面巧妙地保留了它的所有细节，依然是庄子、孔子和玄学家们眼中的那一个自然，另一方面，它却把同一个自然空化和心化了。由此，审美直观发生了质变，或者说，自然被赋予了新的意味，这种变化是潜移默化的，又是巨大的，它所贡献予中国人的，是一种极其细巧精致、空灵活泛和微妙无穷的精神享受。它重新塑造了中国人的审美经验，使之变得极度心灵化，相对于庄子的逍遥传统，它也许可以称为新感性。④张节末：《禅宗美学》，杭州：浙江人民出版社，1999年，第4页。

在庄玄哲学影响下，中国传统美学肯定外在山水自然的美，主张在纯粹的个人经验中亲证自然，在自然审美中完成对个体生命自由的体认，孙绰所谓“浑万象以冥观，兀同体于自然”。作为佛教的一个宗派，禅宗与庄玄哲学不同，它否定外在自然的真实性，认为“万法唯心”，自然山水当然也是心的幻化，这样，庄玄哲学中的心物关系就转化为禅宗哲学中的心色关系，自然也不再是庄玄世界中那些可以观、可以赏的真实存在，而是禅者用来亲证自身佛性的虚幻影像。自然的真实性被主体之“心”消解后，其虚幻形象又被“心”重新组合，在此基础上，自然山水重新回到感性形态，成为主体本心、佛性的显现，主体在对当体即空之自然美的直觉观照中，顿悟自我佛性。

中国禅宗认为，“空”性的证得，不能靠冥冥玄思，只能靠在自然中顿悟，因此它放弃“沉空守寂”的修行方式，主张在青青翠竹、郁郁黄花之中体认般若、法身，这样便将抽象的哲思还给了具象的审美，人与自然的关系就成了简洁明快的纯感性关系。通过长沙景岑禅师的一首小诗，可以看到这种转变。其诗曰：“百尺竿头不动人，虽然得入未为真。百尺竿头须进步，十方世界是全身。”⑤（宋）普济：《五灯会元》，北京：中华书局，1984年，第209页。“百尺竿头”，指修行已达到很高的悟境，但还没有彻悟，因为修禅者仍没有摆脱“竿头”这个“支点”，仍有所执著，也就是说，心中仍有“禅”、“空”的留存。从平常思维来看，“百尺竿头”已到达极点，没法再进步了，它与“须进步”是相矛盾的。禅宗常用这种悖谬的方式来启发学人放弃执著，只有把一切可依靠、可凭藉的东西全都“空”掉，再把“空”也“空”掉，才能真正契悟般若妙趣。百尺竿头再进一步，就是离“空”入“有”，返回现实世界。有僧人问景岑禅师：“只如百尺竿头如何进步？”景岑曰：“朗州山，澧州水。”此答，目的在于启发学人：契入绝对的境界不是离开现实而另觅一个绝对的虚空，而是在对具体山、水的观照之中，达到与无上般若的契合。景岑还有一首《劝学偈》表达的也是同样的意思：“万丈竿头未得休，堂堂有路少人游。禅师欲达南泉去，满目青山万万秋。”

在禅宗的世界里，自然现象被“空观”孤立以后，原来的时空规定性被彻底打破，又被主体之“心”自由组合，此时，山河大地、蓝天白云、花草树木，无不是自性之体现。在这种新的时空圆融境界中，自然界的山水便获得了新的美学蕴含。

四、中国禅学的艺术价值

禅宗的自由观、时空观及独特的思维方式，对中国古代艺术观念及艺术诸门类都产生了重大影响。

在艺术创造论方面，禅宗无分别、绝对待、自在圆成、当下即是的特性，契合了审美兴会的心理机制，受此影响，中国艺术创作与理论普遍重视“兴会”，强调心物交融的偶然性与随机性。《文镜秘府论》曰：“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是。”①卢盛江：《文镜秘府论汇校汇考》，北京：中华书局，2006年，第1282页。《二十四诗品·自然》曰：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。”②（清）何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第40页。艺术创造是一个感而遂通、无心凑泊的过程，恰如风行水上，自然成文。

在禅宗影响下，中国古代高僧大德与文人雅士多追求空寂灵冥、清静幽远、自然肆意的人生境界，这种人生境界在美学、艺术上，则表现为对空灵、淡远风格的追求。这种风格具有两方面的重要内涵：一是审美意象的不粘不滞。如王廷相说：“夫诗贵意象透莹，不喜事实黏著。古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。”③（明）王廷相：《王廷相集》，北京：中华书局，1989年，第502页。二是，只可意会不可言传的无限韵味。叶燮说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”④叶燮：《原诗》，北京：人民文学出版社，1979年，第30页。

禅宗促进了最具中国特色的美学范畴——意境的诞生。叶朗说：“禅宗主张在日常生活中，在活泼泼的生命中，在大自然的一草一木中，去体验那无限的、永恒的、空寂的宇宙本体。这种思想进一步推进了中国艺术家的形而上追求，表现在美学理论上，就结晶出‘意境’这个范畴，形成了意境的理论。”⑤叶朗：《再说意境》，《文艺研究》1999年第3期。皎然的“取境”说，刘禹锡的“境生象外”说，司空图的“韵外之致”说，诸如此类的观点都是在禅宗时空观及思维方式影响之下而产生的。

禅学影响了中国山水画审美风格与时空观念的形成。中国山水画标榜“自然”，讲究“空灵”，爱以疏笔淡墨勾勒自然界的山水树木，让人产生空旷、辽远、缥缈的感觉，从而获得镜花水月般的空灵之美。深受禅宗影响的著名诗人王维，在《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百里之景，东西南北，宛尔目前，春夏秋冬，生于笔下。”指出山水画咫尺写百里，笔下生秋冬的时空超过性。伍蠡甫也说：“画中丘壑，都经过‘内营’，决非复制自然。”⑥伍蠡甫：《中国画论研究》，北京：北京大学出版社，1983年，第65页。这里所谓“内营”，是指打破物理时空的限制，而追求一种心灵时空的满足。中国山水画往往通过改变山石树木的外形，让人在审美的过程中充分感受自然的奇趣。另外，禅学的自由观、时空观及思维方式也对中国书法、园林等艺术形式产生了重要影响，这里不再一一赘述。

On ar tistic sp irit of Chinese Chan

RONG Mei

Chinese Chan praises natural and free.In the eyes of Chan,everything is natural,and no differentiation,no opposition,which is the character of Chinese art.A fter had been broken thoroughly, original space-time feature is again made up by the"heart"freely,and forms new state,and gets new aesthetics intension.Chinese Chan has produced significant influence for Chinese ancient artistic idea. Under its influence,the arts such as Chinese poem,drawing,penmanship and garden pursue the style of free and natural.

Chan;art;spirit

B946.5

A

1009-9530（2013）02-0037-004

2012-12-02

安徽省哲学社会科学规划项目“唐宋禅诗的审美文化观照”（AHSK11—12D138）[作者简介]荣梅(1967-)，女，安徽师范大学副研究员，文学硕士。