王磊

（安徽行政学院 安徽经济管理学院，安徽 合肥 230059）

张扬主体的人格精神，是西方传统的主体性文化精神的典型表现。古希腊哲人有一句名言：“人是万物的尺度，既是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度。”①普罗泰格拉语，转引自斯通普夫等：《西方哲学史》，邓晓芒译，北京:世界图书出版公司，2009年，第29页。在美学中，最能彻底地表达这种主体性精神的美学范畴就是崇高。朗吉努斯说，崇高是“一颗伟大心灵的回声”，崇高把人性“提到近乎神的伟大心灵的境界”②朗吉努斯语，转引自朱立元主编：《西方美学范畴史》（卷三），太原:山西教育出版社，2006年，第9 页。。康德说：崇高的对象“把心灵的力量提高到超出其日常的中庸，并让我们心中一种完全不同性质的抵抗能力显露出来，它使我们有勇气能与自然界的这种表面的万能相较量”，崇高“是通过对生命力的瞬间阻碍，及紧跟而来的生命力的更为强烈的涌流”③康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京:人民出版社，2002年，第83、100，103 页。。这些激越的文字、四射的激情深深地带给读者以崇高人格精神的震撼。那么在中国美学史上有没有同样基于张扬主体人格精神而形成的崇高美形态？笔者梳理了众多范畴，提出两个能代表儒道两家人格理想的审美范畴即豪放和劲健，将之作为这种典型的崇高美形态进行阐释。这与笔者在《东方崇高境界的两种典型的审美形态》④Borjars,K.and K.Burridge，Introducing English Grammar,London:Arnold，2001.一文中提出的雄浑和冲淡的崇高美范畴形成了鲜明的补充、映照。国内有不少学者认为，中国文化过于阴柔，缺少“男子汉性格”或“阳刚之美”，这种观点似乎很有道理，但若深究底里，我们会发现它也有不少偏颇之处。从这两篇有关崇高美的文章中，我们将会进一步加深对中国文化中崇高美的多种审美形态的理解和体验，进一步加深对中国审美文化的认知。

一、儒道人格精神的崇高化审美

笔者在 《东方崇高境界的两种典型的审美形态》一文中提出，雄浑与冲淡是体现“渺茫的无限”的东方崇高境界的两个典型的审美形态，它们体现的共同的内在精神是一种自然价值取向的客观的精神形态，随顺大道而纵身于“大化流行”之中，“与万物沉浮于生长之门”（《素问》。门的意象喻道。《老子》曰：“玄之又玄，众妙之门。”道乃生生之本）。雄浑与冲淡是在人与自然的和谐关系中把握大自然的崇高境界。通过本文的考察，我们将发现豪放与劲健则表现为一种人格价值取向的主观精神形态，是对主体人格理想的审美化表现。换句话说，雄浑与冲淡的审美本体是道，豪放与劲健的审美本体则是主体人格精神。而豪放与劲健中的主体人格精神也有儒道之别。豪放本源于道家精神，而劲健则本源于儒家的人格理想。但在中国文化中，儒道精神向来是互补的，相互影响的，哪怕在发端处，它们也是长在同一棵大树的根柢上，精神气质上难免有“家族相似”的地方。因此，说“有儒道之别”，是就其主体精神而言的，我们不可一味地做机械的片面性解读。

对豪放和劲健内涵的阐释，最完备的莫过于中国美学史上的风格学力著《二十四诗品》了。我们先来看看《二十四诗品》 对豪放和劲健的具体表述。《二十四诗品·豪放》起首四句：“观化匪禁，吞吐大荒。由道返气，处得以狂。” “化”即大化、造化，也就是老庄所说的“道”。“观化”即观道。老子有“观复”说，因为大道的运行是循环往复的。庄子则有“观化”说。《庄子·至乐》有“且吾与子观化而化及我，我又何恶焉！ ”《豪放》开篇就揭示了“豪放”的本体精神本源于道家思想（“观化”、“由道”），指出了豪放展现的是道家的主体人格理想（“返气”、“处得”），并且也高度概括出了这一人格精神的主要特征（“匪禁”、“以狂”、“吞吐大荒”）。

在中国文化中，“气”主要有三义：一表示万物的本源，如“一气运化”，道和气都有本源的意思，二者相通，有时也相互替代；二是指包括道德气节、精神气质、个性风貌在内的主体人格，如孟子“吾善养吾浩然之气”，曹丕“文以气为主”等说法中的“气”即包涵了主体人格内容；三是指体现出作者精神气度的作品风貌。其中之二与之三互为关联，只是在表现形态上有着一定的差异。“由道返气”，“道”、“气” 对举，从文法上说二者应该不是同一含义，“气”在此的内涵应指第二义即主体人格精神，而不是与“道”同义。因此“返气”乃是直接了当地确立：豪放品建立的是主体的人格美。日常生活中我们言及“豪放”，也都是指人的精神气质、个性特征方面言。因此“返气”所“返回”的正是道家的不受礼法检束（“匪禁”）、追求人格自由（“以狂”）、追求无限超越（“吞吐大荒”）的人格美理想。在《二十四诗品》中由“雄浑”到“豪放”，其审美本体已然由自然之道转换为主体人格了。

“处得以狂”中，“得”与“德”在先秦诸子的语境中是同义词。“德”即“得道”。由于儒道两家对道的认知不同，道家崇尚自然之道，儒家置伦理之道为人生根本，因此“道德”一词对儒道两家来说其内涵区别很大，甚至对立。也就是说，由于儒道两家所得的“道”是根本不同的，因而其“道德”的内涵也是根本不同的。“处得”即“处于得道家之道的”状态，主观精神圆足，从而跃入大道自由无限的境界。“处得”建立的是一个“得道”的道家的人格理想形象，只有这样的人才是不受礼法拘执的自由的 “以狂”形象。《二十四诗品》在“豪放”一品中所矗立的人格理想正是庄子在《逍遥游》中所表达的人格理想。这一人格象征物就是抟扶摇而上九万里的大鹏形象。主体“游心于物之初”，与道同居，“夫乘天地之正，而御六气之变，以游无穷……”，从而成就了大人、真人、至人的人格形象。

综上，“由道返气”和“处得以狂”，一方面表明了豪放品所展现的是主体人格精神之美，即由“返气”和“处得”所建立的道家的崇高的人格形象：“匪禁”、“以狂”、“吞吐大荒”。另一方面也表明由“返气”和“处得”所建立的豪放的人格精神也要建基于物我和谐、“天地与我为一”的大道精神之上。即此“气”要受到“道”的制约（“由道”），此“气”所展现的豪放的人格精神要本源于道，要本源于天人合一的存在状态。这样，豪放所展现的主体精神与西方的崇高精神形成了强烈的反差：西方的崇高美所展现的主体精神是在主客体对立冲突中矗立起来的。因此，“由道返气”和“处得以狂”的深度阐释充分地表明：豪放既与“雄浑”有别，又与西方的崇高美有别。“雄浑”的审美本体是道，通过“返虚入浑”，“雄浑”表现了大道混沌磅礴的气势美和真体内充的雄力美。而豪放精神虽也本源于道，但其审美本体却“由道返气”，建立的是“得道”的道家的理想人格之美，一个自由而超越的人格力量美。因此，可以这样说，“由道返气”和“处得以狂”，既是理解雄浑与豪放区别的关键（即“返虚”与“返气”的区别），也是理解东西方崇高美之本体精神差异的关键（把“由道”“处得”与康德所说的“粗野的自然”做一下对比即明）。劲健即劲拔刚健，其精神源头本于周易的“天行健，君子以自强不息”，和孟子的“吾善养吾浩然之气”的儒家的主体人格理想。孟子说：“我善养吾浩然之气……其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者……”孟子的“配义与道”、“集义所生”表明，为这样的“气”所充沛的人格精神是根源于儒家的伦理之道的，这样的人格是“至大至刚”（劲健），是“充实而有光辉之谓大” 的。劲健的崇高美是属于“伟大”的崇高类型。这样的人格可与“天地相参”，它挺拔于天地之间，担纲任重，百折不回，刚毅雄健。《二十四诗品·劲健》将之描述为“天地与立，神化攸同”，主体的人格精神可与天地相抗衡。

《二十四诗品》的作者在“劲健”中建立的也正是“行神”、“行气”的主体人格之美。中国人常说“以形写神”（顾恺之）和“文以气为主”（曹丕），“神”和“气”指的都是主体内在的精神气质、个性风貌、思想情感等人格内涵。但劲健所“行”的“气”是孟子的“集义所生”的气，而与豪放的“由道返气”的“气”是根本不同的。《二十四诗品·劲健》也是用了四句诗来阐释劲健的人格内涵：“饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。”“茹强”、“行健”和“存雄”是儒家极为推崇的，如“天行健，君子以自强不息”中的“行健”和“自强”。“雄”也即是“强”，是担当天下兴亡，齐家治国平天下，“士不可以不弘毅”的刚健雄强；是舍生取义，视死如归，“死亦为鬼雄”的英雄气概。“真”、“素”、“中”是儒道两家都讲的，但具体含义上有差别。道家的“真”与“伪”（礼仪修为）相对立，强调回归自然。儒家的“真”则强调诚、诚意，强调自我修养。道家的“素”与美相对，反对华丽绚烂的奢侈而归向道之素朴。儒家的“素”出现在《论语》“绘事后素……礼后乎”中，意为礼仪修为要有一个良好的底子，讲的仍是自我修养的问题。“中”在道家强调“中”之虚，“多言数穷，不如守中”。“致虚极，守静笃”。在儒家则强调“中”之实，“充实而有光辉”（孟子），也即刘勰所说的“刚健既实，辉光乃新”（《文心雕龙风骨》），《乐记》所说的“和顺积中，而英华发外”。《二十四诗品·劲健》的“期之以实”，强调的也正是“中”之实。由此可见，《二十四诗品》的“劲健”突出了积极修为，充盈内力，厚培刚毅之气的内涵，这是儒家的人格精神的体现，和前述孟子的说法是一致的。“修养的最终指向，则显然是儒家所一贯崇尚的由伦理正义之气而来的刚强劲健。”①张国庆：《二十四诗品诗歌美学》，北京:中央编译出版社，2008年，第76、80、89 页。与道家出世避世不同，儒家一路是持积极进取、刚健有为的人生态度的，而体现这种人格精神的审美形态即是劲健。

验之文学史，也基本上反映出这一结论。虽然历史上的诗人艺术家其思想意识非常复杂，创作风格也变化多端，但总体上看，持道家之不受礼法检束或持避世态度的诗人，其诗歌风格多豪放不拘，或带有豪放的情调。如李白、苏轼、陶渊明等。李白“仰天大笑出门去，吾辈岂是蓬蒿人”、“白发三千丈，缘愁似个长”、“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”，苏轼“我欲乘风归去”、“老夫聊发少年狂”、“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”等，无不生动地展现了典型的豪放风格。陶渊明则在其冲淡诗风的主格调中，自有其豪放的一面。朱熹说：“陶渊明诗，人皆说是平淡，据某看他自豪放，但豪放得来不觉耳。”（《朱子诸子语类》卷四十八）持儒家积极进取，刚健有为的人生态度的诗人，大多诗风是梗慨多气，劲拔刚健，或带有劲健的情调。例如被钟嵘称颂为“譬人伦之有周孔” 的曹植，“骨气奇高”（《诗品》），“慷慨则气成虹霓”（曹植《七启》），慷慨悲凉中自有一股劲健之气。盛唐的杜甫从小就深受其奉儒守素的儒门家教影响，形成了他爱国忠君、仁民爱物的大爱情怀，其诗风在沉郁顿挫、悲凉慷慨中，内蕴一股刚健挺拔、百折不回的志气，鼓荡于字里行间。被苏轼称颂为“文起八代之衰”的韩愈，是唐代有名的大儒，其诗风也是以雄奇称著，“横空盘硬语”，“险语破鬼胆”，在其诗歌瑰怪奇特的意象背后，是诗人刚健强大的人格精神。韩愈的诗风历来也被看作是劲健风格的典型代表之一。

二、多样化的审美风貌与相关概念的辨析

在中国美学史上，不同历史时代的不同的精神风貌使豪放与劲健呈现出了略有差异的时代色彩，但它们也从不同的侧面揭示了豪放与劲健的多样统一的审美特征。

首先豪放与劲健既然都属于崇高美，必然充满着对力量的崇拜和赞美，用康德的话来说，它们属于“力学的崇高”。豪放之豪，从豕，本义指箭猪、豪猪。《玉篇》：“豪，猪也。”因此豪的引申义有强横蛮力，势力强大之义。因此豪突出强调的是一种雄力、强力。《明史》：“豪，有力者。”只是作为审美范畴，这里的力量体现的是主体的人格精神力量。《二十四诗品》分别用了一些形象的诗句，如“天风浪浪，海山苍苍”和“巫峡千寻，走云连风”来分别阐释豪放和劲健的力度美。只是两相比较之下，豪放更强调“吞吐大荒”的气势，体现出的是一种逍遥天地，睥睨万物的“大人”的气势。所谓“真力弥满，万象在旁”。因而这是一种对道家的“充满真力的”人格力量美的膜拜。作为北宋豪放派诗人代表的苏东坡，“一洗绮罗香泽之态”，他的诗词就体现了豪放的气势美。俞文豹在《吹剑录》中提到，苏东坡有一次在玉堂日，有一幕士善歌，东坡问他：“我词何如柳七？”幕士对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词，须关西大汉、铜琵琶、铁棹板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。完全可以想见，在铜琵琶铿然伴奏下，关西大汉执打铁棹板，铮铮唱道：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物……江山如画，一时多少豪杰”，这是何等的昂扬壮阔、气吞山河的气势！比苏东坡更为典型的是，唐代李白的诗更从多方面揭示了豪放美的丰富内涵。如“黄河之水天上来，奔流到海不复回”、“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”、“裂缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扉，訇然中开”等，其气势又何等恢弘，直令人慨叹：“真力弥满，万象在旁。”

《二十四诗品·劲健》所说的“巫峡千寻”，直上直下，体现的乃是刚健人格的强力美和力量感。这一点与豪放更强调气势美稍有不同。劲健之劲，即遒劲有力之义，健也是强壮威武的意思。孟子称之为“至大至刚”，《二十四诗品》称之为“喻彼行健，是谓存雄”，刘勰称之为“骨劲而气猛”（《文心雕龙·风骨》）。从刘勰对“风骨”的描述看，如“刚健既实，辉光乃新”、“风力遒（劲）”、“骨劲而气猛”、“文明以健，风清骨峻，篇体光华”等，“风骨”实际上就是劲健风格的外在表现。风，就是要求感情充沛，梗慨多气；骨，就是要求刚劲朗健，峻立严实。总起来看，风骨就是从内在的思想情感到外在的风格形式都要符合劲健的审美要求。以曹操曹植为代表的建安诗人，他们的作品风格历来被称为建安风骨，其主体审美风貌即是慷慨劲健。刘勰说：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”（《文心雕龙·时序》）建安风骨的形成乃因澎湃内心，不能自遏，发而为慷慨劲猛之声。唐陈子昂在称赞东方虬《咏孤桐篇》时，认为他承继了建安风骨的精神，“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”（《与东方左史虬修竹篇序》）。从中可看出陈子昂对建安风骨的审美风貌的概括就是劲健的明朗刚健之意。其它如钟嵘评曹操“曹公古直，甚有悲凉之句”，敖器之说他“魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄”，冯班说他“慷慨悲凉”。钟嵘评曹植“骨气奇高”，评刘祯“贞骨凌霜”，刘勰评其“言壮而情骇”，方东树评王粲“苍凉悲慨，才力豪健，陈思而下，一人而已”。这些精彩的评论都为我们揭示了建安风骨的基本审美特征。这种劲拔有力的风格来自于主体内在强烈的抱负、理想和雄心，以及任重负远、沉雄刚毅的人格特质，不满于现实，以图功建业。这种特质的人格往往“慷慨以任气，磊落以使才”（《文心雕龙·明诗》），心胸中激荡着一股英雄有为之气，骨劲气猛，或发抒为巨大的创造才能和刚健雄奇的艺术风格。

劲健的崇高美特征集中体现在对儒家人格“行健”和“自强”的审美表现上，突出表现出对力量美即气劲力雄的欣赏。不紧紧抓住“力量”二字来阐释劲健，理解往往会跑偏。如对《二十四诗品·劲健》的“行神如空”、“走云连风”的阐释，张国庆在《二十四诗品诗歌美学》一书中一方面强调了这里有“气的贯注，力的横行”，很好地概括了劲健的“力”的崇高美特征，但另一方面又认为这更主要是强调速度感、流畅感，言下认为这才是劲健美的更为根本的特征。由此他认为“力大思雄”的韩诗“与《劲健》所标示的劲气直达和骏快迅捷的节奏感速度感颇不相合”①张国庆：《二十四诗品诗歌美学》，北京:中央编译出版社，2008年，第80 页。，因而韩愈诗不是劲健美的典型代表，自然流畅的李白诗才是劲健美的典型代表。他并且举出李白“轻舟已过万重山”、“飞流直下三千尺”等，认为与“巫峡千寻，走云连风”的意象更为接近。张国庆的阐释似乎合情合理，无懈可击，但其结论与我们通常认为的 “李白诗是豪放风格的典型代表”、“韩愈诗是劲健风格的典型代表”的观点，显然是严重冲突的。为什么会出现这一矛盾现象？难道真的如张国庆所说的历史上对李白诗和韩愈诗风格的认定是错误的？本文认为，原因其实出在张国庆在对《劲健》阐释中逐渐丢掉了劲健的“气劲力雄”的特征，而错误地突出了其它的次要特征。如对“行神如空”的解释，张国庆看到“如空”是“无滞碍”、“无阻隔”之义，但不能深刻地认识到只有力大气雄者才能真正“略无滞碍”，才能“行神如空，行气如虹”。所以张国庆在分析李白诗时暗示“行神如空”主要为“往来无迹”的含义，“于是实者全虚，凭空御风，飞行绝迹，超乎仙界矣”，于是李白的豪放美的诗便被张国庆当作是《二十四诗品·劲健》所说的“行神如空”的真正典型代表了②张国庆：《二十四诗品诗歌美学》，北京:中央编译出版社，2008年，第89 页。。其实，“行神如空，行气如虹”的背后是对力量美的顶礼模赞。韩愈诗“狠重奇险”的背后不正体现出韩愈强大的创造力和厚重的人格力量吗？同样的，“巫峡千寻，走云连风”的背后不也正有着横行无滞的力之美吗？不能说这里的意象没有给人一种迅捷的速度感，但我们认为它是次要的特征并且是从属于力量特征的。在阐释学循环中，我们要时刻注意整体意义对部分语句阐释的制约作用。因此可以说，忽视《劲健》意象的“力之美”的主要特征而突出其它次要特征，这正是张国庆对李白诗和韩愈诗风格美作出错误认定的原因所在。

另外，豪放还呈现出不为礼法检束的自由狂放的旷达美，和从有限向无限超越的遗世自得的飘逸美的审美特征。如李白的“且放白鹿青崖间”、“人生得意须尽欢”、“长风破浪会有时”等，苏轼的“大江东去”、“老夫聊发少年狂”等诗篇，在热烈奔放的诗情中无不透出道家不拘束于营营苟苟的旷达美。同样，作为“青莲居士谪仙人”的李白，在其豪放风格中也有着潇洒飘逸之美。如“一鹤东飞过沧海”、“吾欲揽六龙，回车挂扶桑”、“一夜飞度镜湖月”、“素手把芙蓉，虚步蹑太清”。豪放美与同样本源于道家精神的旷达美和飘逸美有着本质的联系。豪放之“放”即是旷达之义，而“放”的表现形式多呈现出飘逸的特征。三者联系紧密。只是豪放更强调“豪”的力度美、气势美，因而有着突出的崇高性审美特征。而旷达美和飘逸美能否作为独立审美范畴是令人存疑的，即便把它们视作独立的审美范畴，我们也会看到它们也并不特别强调崇高性的审美特征。例如有的学者认为旷达美、飘逸美究竟是优美，还是壮美并不确定。例如詹幼馨认为，旷达“一可以趋向豪放，一可以接近冲淡”①詹幼馨：《司空图＜诗品＞衍绎》，香港：华风书局，1983年，第50 页。（冲淡在詹先生那里显然被看作是优美范畴）。赵福坛则认为“旷达风格是多样的，……《古诗十九首》的旷达近于悲伤，曹操父子的旷达近乎慷慨，淘渊明的率性任真，李白豪旷，杜甫雅旷，东坡、稼轩都各有特点。”②赵福坛：《＜诗品＞新释》，广州:花城出版社，1986年，第212 页。飘逸的情况也差不多类似。在这种情况下，有不少学者主张旷达和飘逸是一种阴阳和合之美，但也有不少学者主张旷达只是一种人生态度，作为独立的风格形态是不成立的。因此本文主张，旷达、飘逸更多只是豪放美所折射出的不同的审美风貌而已，能否作为独立的审美范畴确实值得怀疑。

但在此厘清这一问题并非本文主旨，我们只是要得到一个认识，即旷达和飘逸是可以和豪放美结合起来的，从而成为豪放美的不同的审美特征之一的。不理解这一点，会在学术上产生混乱的认识。如吴世昌在《宋词中的“豪放派”与“婉约派”》一文中认为，苏东坡的“大江东去”、“老夫聊发少年狂”、“明月几时有”常被人们看作豪放风格的代表作，但他认为“这几首作品只能说是旷达，连慷慨都谈不到，何况‘豪放’？”③吴世昌：《宋词中的“豪放派”与“婉约派”》，《文史知识》1983年第9 期。做出这一结论，只能说是吴世昌先生不理解，旷达美与豪放美都根源于道家精神，旷达是可以同豪放结合的，并成为豪放的一种审美特征。而被吴世昌在该文中看作豪放风格真正代表的辛弃疾，我们认为其精神气质更倾向于儒家，其诗词风格归类于慷慨刚健、沉郁悲凉之类更为恰当。

本源于道家精神的豪放、旷达和飘逸，需要加以认真鉴别，同样的，以儒家积极的入世精神为本源的劲健、悲慨、沉郁等审美风格，也需要认真加以鉴别。劲健、悲慨、沉郁其共同点在于，三者都是对儒家的刚健有为的人格理想的欣赏和赞美，因而三者是完全可以结合在一个人身上的，如杜甫和辛弃疾。杜甫在沉郁顿挫中，有着儒家的伟大人格所必然内蕴的悲慨、刚健、大爱之美。辛弃疾被看作是南宋“豪放派”词人的典型代表，但辛词沉郁苍凉，雄健慷慨，与同样是豪放派代表的李白苏轼比起来，二者其实有着本质的不同。这一点前人多有论述。例如清人王鹏运在《半塘定稿》中说：“词家苏辛并称，其实辛犹人境也，苏其殆仙乎！ ”“辛犹人境”的原因是辛弃疾胸怀儒家“治平”理想而积极入世，图功建业，故其精神气质与苏轼不同。“苏其殆仙”则是反映了佛道思想对苏轼人格养成的巨大作用的结果。因此，同是广义上所说的豪放派，却是有儒道精神之别的。我们认为，基于明代张綖所说的“豪放”，是与婉约（优美）相对的“广义的”的豪放概念，相当于美学中讲的崇高或壮美。从广义豪放的角度来说，以儒家人格为审美本体的劲健、悲慨、沉郁都属于“豪放”，所以辛弃疾是属于“广义的”豪放。这种“广义的”豪放并没有区别出审美形态的内在的具体的精神内涵，因而只是一个笼统的说法。而我们这里所说的以李白苏轼为代表的“狭义的”豪放是本源于道家的人格理想精神所产生的崇高美形态，是审美形态的进一步区分和分类，并且也是《二十四诗品·豪放》所着力加以呈现的。如《豪放》品中所说：“真力弥满，万象在旁。”这不正是李白《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》等诗篇中所展现的“吞吐大荒”的主体人格力量美，以及缭乱缤纷的意象世界（万象在旁）的高度概括吗？而“前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。”这也完全可说是李白《怀仙歌》“一鹤东飞过沧海”、“巨鳌莫载三山去” 等所表现的意境的高度浓缩版。

一个艺术家，一个艺术作品，甚至一首小诗，往往都能表现出多样化审美风貌，不同的艺术审美风貌熔铸在一个人、一个作品身上，能从多角度、多侧面地展现艺术家丰富的精神世界，以及艺术作品多样化的审美形态和审美效果。例如建安诗人“梗慨多气”，“雅好慷慨”，既有慷慨悲凉的一面，也有劲拔刚健的一面。曹操沉雄慷慨，但“甚有悲凉之句”（钟嵘 《诗品》），而曹植 “慷慨则气成虹霓”（《七启》），劲健中自有一股郁愤之气。陶渊明在其冲淡诗风的主格调中，也有其豪放的一面。而盛唐诗人在刚健俊朗，雄壮浑厚之外，又呈现出多方面的艺术风貌，如李白豪放旷达中自有沉雄悲愤之气，王维在平淡空灵中难掩其刚健劲拔之力。杜甫的多样化风格在唐时已被人论及，如唐元稹论杜甫：“至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘，奄颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”（《故检校工部员外郎杜君墓系铭并序》）清醒的体认到这一点，可帮助我们在分析艺术家的作品风格时尽量做到不拘泥偏执，也可帮助我们正确理解各种风格之间的联系区别，真正掌握住每种审美形态和艺术风格的具体内涵特征。

三、余论：恐惧心理与忧患意识在中西方崇高人格审美中的作用

西方人的崇高美观念诞生于人与自然严重冲突的文化精神中，因而西方的崇高观念中特别突出了恐惧问题，这可以看做是把个人与自然、社会相对立必然导致的结果。对立与无知，必然激起对与人对立的对象的恐怖感和恐惧感，同时也激起了主体战胜恐惧的勇气。正如康德所说，崇高的对象“把心灵的力量提高到超出其日常的中庸，并让我们心中一种完全不同性质的抵抗能力显露出来，它使我们有勇气能与自然界的这种表面的万能相较量”。这里主体所表现出的勇气或许正是西方崇高精神的积极价值所在。

英国经验主义美学家博克即把恐惧明确地看作是崇高的本原和主导原则：“任何适于激发产生痛苦与危险的观念，也就是说，任何令人敬畏的东西，或者涉及令人敬畏的事物，或者以类似恐怖的方式起作用的，都是崇高的本原”。“恐惧在一切情况中或公开或隐蔽，总是崇高的主导原则。”他详细地描写了人对恐惧的体验：“自然界的伟大和崇高……所引起的情绪是惊惧。在惊惧这种心情中，心的一切活动都因为某种程度的恐怖而停顿。这是心完全被对象所占据，不能同时注意到其他对象，因此不能就占据它的那个对象进行推理。所以崇高具有那样巨大的力量，不仅不是由推理产生的，而且还是人来不及推理，就用它的不可抗拒的力量把人卷着走。”①康德：《判断力批判》，邓晓芒译,北京:人民出版社，2002年，第83 页。（引自《西方美学范畴史》）博克对崇高体验中所产生的恐惧的描写是如此的生动和精彩，可以想见后来康德在读到它时内心所受到的震撼和钳制。这使康德深深地体味到，崇高与恐惧有关，但是这里存在着“二律背反”：“谁恐惧着，他就根本不能对自然界的崇高作出判断。”“一个人，当他现实地恐惧着，因为他感到这恐惧的原因就在自身中，他意识到他以自己卑下的意向违背了某种强力，而这种强力的意志是不可抗拒的同时又是正义的，这时他根本就不处在对神的伟大加以赞赏的心境之中……。只有当他意识到自己真诚的、神所喜欢的意向的时候，那些强力作用才会有助于在他心中唤起这个存在者的崇高性的理念，只要他在自己身上认识到这意向的某种合乎这个存在者意志的崇高性，并由此而被提升到超越对这些自然作用的恐惧之上……以这样一种方式，宗教就内在地与迷信区别开来了，后者在内心中建立的不是对崇高的敬畏，而是在超强力的存在者面前的恐惧和害怕……”②康德：《判断力批判》，邓晓芒译,北京:人民出版社，2002年，第100、103 页。对“粗野的自然”的无限强力的恐惧和敬畏，终于让康德走向了宗教情怀。一边是永恒无限的理性观念，一边是对恐惧的细腻真切的体验，在这里可以明显看出希伯来崇高精神对西方哲人的深刻影响。无限性是上帝的性质，并且只有理性才能把握无限性，站在上帝面前，个体凭借理性从深深的恐惧中拔出并最终得以拯救。但是当西方人的理性精神被解构主义者解构后，他们也就只能跌落进荒诞中去解构崇高了。

在中国诗人中对自然的描写最接近康德的“粗野的自然”的概念的就是唐李白的《蜀道难》了。但《蜀道难》对恐怖的自然的描写，其意图并不在于激起人们的恐惧反应，并由此激发出战胜恐惧而张扬人对于“粗野的自然”的优胜心理。李白的根本目的在于：唤起人们的家园意识。“锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟！ ”

西方人的崇高激情来源于恐惧以及对抗恐惧的理性精神，但恐惧体验在中国人的崇高审美中似乎无足轻重。中国人基于豪放和劲健而产生的崇高的情感体验，我以为主要受中国人的忧患意识的影响。中华民族的忧患意识，一般认为肇端于《易传》，但我以为源于《诗经》或略早于《诗经》，这一点宋代的朱熹就深刻地论述过。朱熹评论《诗经·唐风·蟋蟀》时说：“且如《蟋蟀》一篇，本其风俗勤俭，其民终岁勤劳，不得少休。及岁之暮，方且相与燕乐，而又遽相戒曰：日月其除，无已太康。盖谓今虽不可以不为乐，然不已过于乐乎？其忧深思远固如此。”（《朱子语类》卷八十）“忧深思远”的民族品性早在周王朝时代已是如此强烈！道家和儒家是以不同的方式来承担和表现这一忧患意识的，因此在豪放和劲健的背后总是隐约着一种挥之不去的愁绪。豪放如李白的“白发三千丈”、“抽刀断水水更流”，苏轼的“我欲乘风归去”、“大江东去，浪淘尽”，其背后，细细品来，透露的又是怎样一种悲怨的情绪！特别是劲健，在中国诗人的诗作中总是和沉郁苍凉、梗慨多气结合在一起。“多气”，即不平，“不平则鸣”（韩愈），可见与愤怒有关。由于受“怨而不怒”、“温柔敦厚”的儒家审美戒规的影响，故而又不能直接发抒，梗塞于喉，块垒于胸，形成了沉郁顿挫、慷慨悲凉的胸臆情怀。屈原诗句“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”王逸注：“愤，惹也”。惹就是“烦”的意思（《说文》），而“烦”在古文又等同于“闷”（《增韵》）。因此，“愤”的本义是烦闷，可引申为郁结、憋闷。这是一种更内敛的体验。它与西方人的“愤怒出诗人”的愤怒还是有不少差别的。愤、怨、悲、慨，根于忧患意识，长于儒教之门，既有担纲任重的豪情，又激荡着壮志难酬的怨愤，其激情体验的方式与西方人完全不同。徐复观在其《中国人性论史》有一段精彩的分析：“忧患与恐怖、绝望的最大不同之点，在于忧患心理的形成，乃是从当事者对吉凶成败的深思熟考而来的远见；在这种远见中，主要发现了吉凶成败与当事者行为的密切关系，及当事者在行为上所应负的责任。忧患正是由这种责任感来的要以己力突破困难而尚未突破时的心理状态。”①徐复观：《中国人性论史》，上海：华东师范大学出版社，2005年，第14 页。正是这一担纲任重的责任意识，使中国人对崇高美的体验远较西方人更深沉、更内在。也就是说西方人的崇高体验更直接、更热情，如火山喷发，怒海狂澜，而中国人的崇高美体验更蕴藉、更沉郁，如地底流淌的灼热岩浆，更如虹霓贯空，壮而兼美，如曹植所说的“慷慨则气成虹霓”。

无论是东方的豪放与劲健，还是西方的在与“粗野的自然”的对抗中所建立的崇高美观念，它们本质上都是人的不断追求自我实现的超越性过程，是一种不断完善的追求人格理想的审美形式。