卢 鸣， 江守义

（1.安徽师范大学 音乐学院，安徽 芜湖241000；2.安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖241000）

魏晋时期是中国艺术的自觉时期，就音乐美学而言，嵇康的《声无哀乐论》可说是“音乐自觉”的代表，它一反以往儒家对音乐治世功能的强调，侧重研究音乐之“声”，并强调“声无哀乐”，与传统的儒家乐教针锋相对，鲜明地体现出对传统乐教的背离。

一

《论语·泰伯》：“兴于诗，立于礼，成于乐”，将乐与诗、礼并举，“乐”完成了人的修养。《八佾 》：“子谓韶尽美矣，又尽善矣；谓武尽美矣，未尽善也”，将乐之美、善两分，对乐的道德标准（“善”）予以高度的重视。从乐教的角度看，则孔子不仅看到乐能提高人的修养，而且认为乐本身还含有道德的成分。这些奠定了传统乐教的基础。及至《乐记》，更对乐教有明确的表述：“乐者，通伦理者也”，“治世之音安以乐”“亡国之音哀以思”，“审乐以知政，而治道备矣”，并归结到“移风易俗，莫善于乐”，乐直接为教化服务。

“《乐记》是我国古代第一部专门论述音乐问题的著作”［1］340，其乐教思想可看作传统乐教的代表。嵇康的《声无哀乐论》便是针对《乐记》的基本思想而发，显示出对传统乐教的反叛。

《乐记·乐本篇》开篇即言：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故兴于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”乐乃“物”动“心”感之结果。《声无哀乐论》则认为：“夫天地合德，万物资生，寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间”，乐乃客观存在之物，和人相对待而存在。对“乐”之根源作了神秘性的解答，其实是回避了问题。

“乐”之根源不同，导致“乐”之内涵有异。在《乐记》中，“音乐艺术被看作声、音、乐三者的统一”［1］350，“乐”中包含着“声”和“音”，它是音、诗、舞三者和谐地结合起来的综合性艺术。《声无哀乐论》则改变了“乐”的内涵：“夫五色有好丑，五音有善恶，此物之自然也”，“乐”不再是一种综合性艺术，它只是乐器发出的声音，和自然之声并无质的不同（声音只有好听、难听之分）。这就抽去了《乐记》中“乐”所含有的诗、舞成分，“乐”由此也就失去了内容，只剩下形式。纯形式的“乐”，“亦即纯音乐，是不能直接表现道德内容、伦理内容、政治内容的，和人的思想观念、感情倾向也没有必然的联系。”［2］184

“乐”只是形式，而无内容，就进一步触及“声无哀乐”的核心。在嵇康看来，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”。所谓善恶，是指乐曲的声音和谐不和谐的问题，以及欣赏者对乐曲的反映，即乐曲好听不好听的问题，它们都与爱憎哀乐无关。“心之与声，明为二物”，音乐只有艺术上的好坏，而无法就其思想内容进行评价。［3］9既然如此，音乐就只是音乐，而没有“治世之音”“乱世之音”的区分。以此为基点，嵇康在多方面表现出对传统乐教的背离。首先，《声无哀乐论》从自然的角度来论“乐”，和传统乐教从社会角度论“乐”不同。《乐记》将五音和人伦比附：“乐者，通伦理者也”；并认为一定的乐调和一定的人事对应：“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”。《声无哀乐论》则以泪比乐，指出：“必不言乐泪甜而丧泪苦”，故可知声无哀乐。“乐”只是一自然物而已：“声音之体，尽于舒疾，情之应声，亦止于躁静耳。”乐乃自然之音，同样的声音可引起不同的情感：“夫会宾宴堂，酒酣奏琴，或欣然而欢，或惨然而泣，非进哀于彼，尊乐于此也。其音无变于昔，而欢感并用，斯非‘吹万不同’耶？”“吹万不同”语见《庄子·齐物论》对“天籁”的解释：“夫吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁耶？”音乐和哀乐之情，一如自然之风和众窍之自鸣，二者不能等同。其次，传统乐教从“乐”之社会功用出发，推崇雅乐，贬抑郑声。《论语·卫灵公》：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”《乐记》：“《大章》，章之也。《咸池》，备矣。《韶》，继也。《夏》，大也。”“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”《声无哀乐论》则认为，从音乐本身来说，“郑声”是音声和谐配合的结果，它和任何音乐一样，也不体现某种感情或观念，它只是一种美妙的音乐而已。故曰“若夫郑声，是音声之至妙。”再次，传统乐教强调乐教之效果。《荀子·乐论》：“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。乐中平则民和而不流。乐肃壮则民齐而不乱。”《乐记》：“是故，乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也。”《声无哀乐论》则重视奏乐在人身上所起的作用。虽然声音本身没有哀乐，但这“并没有根本否定音乐与感情之间的联系，没有否定音乐对人的情绪有作用。”［2］185音乐的功用主要是对欣赏者的情绪产生影响：“以声音有大小，故动人有猛静也。”声“皆以单、复、高、埤、善、恶为体，而人情以躁、静、专、散为应。”嵇康的着眼点不在“乐”的教化上，而在“乐”本身的特性上。从他在《琴赋》中对琴曲的评价可见之。他所肯定的琴曲分为两类，“第一类是富于‘自然’美感，情深意切，使人听了就心神安定烦闷消除的”［3］68，第二类是民间谣曲俗乐，却“亦有可观者焉”。显然，嵇康肯定这两类琴曲，都不是因为它们有助于教化。

《声无哀乐论》对传统乐教的背离，还表现在针贬时弊上。

传统乐教沿续到西汉的董仲舒和东汉的班固，有了进一步发展。董仲舒在《春秋繁露》中，从其“天人感应”的思想体系出发，认为音乐也要“应天”“顺人”。在《举贤良对策》中，更明确强调了乐对于教化的重大作用：“圣王已没，而子孙长久安宁数百岁，此皆礼乐教化之功也。”班固不但在《汉书·礼乐志》中继承董仲舒的观点，还在《白虎通·礼乐篇》中通过对“历代先王之乐”、“王者有六乐”、“四夷之乐”等问题的论述，反复阐述哪种音乐都有“具体”内容、“具体”意义的观点。《白虎通》是汉章帝刘炟在白虎观召开经学讨论会的结果，该书观点自然是反映统治者的思想。对“乐”的阐发也是为统治服务的。［3］7－8此外，从《春秋繁露》到《白虎通》还贯串着神学化的思想主调。两汉兴谶纬学，“汉光武帝‘宣布图谶于天下’，它包含着极其浓厚而又强烈的天人感应色彩……于此，‘儒者争学图纬，兼复附以妖言’。”［4］32这样，“乐”便可以从表现一定思想感情的音乐，还原为各种简单的声音，和占卦起相似的作用，所以有“葛庐闻牛鸣，知其三生为牲；师旷吹律，知南风不竞，楚师必败；羊舌母听闻儿啼，而知其丧家”的论断出现。就在这种音乐几乎等同于政治甚至占卦谶纬的气氛中，嵇康提出了“声无哀乐”论，力图摆脱传统乐教的束缚，振聋发聩，石破天惊，具有明显的针贬作用和反抗精神。

二

《声无哀乐论》中的有些观点看似和传统乐教的观点相似，但实质有异。略举几点以明之。

其一，在第一次辩难时，“主人”即说：“然声音和比，感人之最深者，劳者歌其事，乐者舞其功”，这和《乐记》“感于物而后动”的思想如出一辙。但“主人”紧接着说：“夫内有悲痛之心，则激哀切之言，言比成诗，声比成音”，指出大凡内心的悲痛之情，会激发出哀切的语言，语言组织成诗篇，声音组织成音乐。这将诗和乐明确分开。整篇《声无哀乐论》都是将“乐”视作自然之音，而抽去了诗、舞的因素①在“然声音和比，感人之最深者”上有“今用均同之情，而发万殊之声，斯非音声之无常哉？”且在下文的多次辩难中，“主人”讲的“声”仅指纯粹的声音，如批把、筝、笛、琴瑟等发出的声音而已。在最后一次辩难时，“主人”有“和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情，然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和，导其神气，养而就之，迎其性情，致而明之，使心与理相顺，气与声相应，合乎会通，以济其美”之言，明确将歌、舞、音（即音乐）三者区分开来。。［9］因此，“劳者歌其事，乐者舞其功”之“歌”“舞”都并非“乐”。“乐”乃“声音和比”而成。

其二，《声无哀乐论》从音乐的自然属性出发，指出声音是一种气之流动的结果，声音之美即在其“自然之和”。这实际上吸收了传统乐教中“大乐与天地同和”的思想。但也仅此而已。《乐记》指出“大乐与天地同和”，是为“和乐”的教化功用服务的：“和，故百物不失”，“如此，则四海之内，合敬同爱矣”。《声无哀乐论》则认为，音乐的和谐与否，只决定其善恶，并无其它用处。“至于爱与不爱，人情之变，统物之理，唯止于此，然皆无豫于内，待物而成耳。”同时，“以平和为体”的音乐，也不是一般儒家典籍中的“雅正之声”，而与“声音之至妙”的“妙曲”相近［3］65。“和”只是音乐本身旋律之和谐，并无社会功用。进一步言之，“和心足于内”，“和”乃道家“无为之治”之“至和”［3］54，并非传统乐教之“和”。

其三，传统乐教要求“中节”的音乐。《尔雅》：“和乐谓之节”。《乐记》：“是故先王之制礼乐，人为之节”。《声无哀乐论》也提出“乐而不淫”。但二者并不完全等同。嵇康从“妙音感人，犹美色惑志。耽槃荒酒，易以丧业，自非至人，孰能御之？”的前提出发，指出：“先王恐天下流而不反，故具其八音，不渎其声，绝其大和，不穷其变，捐窈窕之声，使乐而不淫，犹大羹不和，不极芍药之味也。”圣人区分“八音”，“是为了使人心志平和，以达到虚静无为，而合乎自然之道。”［2］181并非传统乐教之“节”要求人遵守社会之礼法。

其四，《声无哀乐论》中提到了“古之王者”“先王”“圣人”。参之《琴赋》，还提到“轩辕”和“君子”。但它们所提到的“圣人”“先王”未必便是儒家心目中的“圣人”“先王”，例证之一便是“轩辕”（黄帝）在汉以后的黄老学派那里已从“三皇”之一而变为道家的祖师。至于“君子”，《乐记》：“惟君子为能知乐”，《论语·雍也》：“文质彬彬，然后君子”，“君子”都有统治者的含义在。而汉以后的“君子”显然已有不同的含义，它不再与统治者有必然关系，更多的是指品行高洁的人，而这些品行高洁之士之所以“高洁”，主要在于他们不是无条件地迎合统治者［3］63。

最后，《声无哀乐论》指出音乐有“移风易俗”之作用。但这种作用并非人为的结果：“若以往，则万国同风，芳荣济茂，馥如秋兰，不期而信，不谋而成，穆然相爱，犹舒锦布彩，燦炳可观也。大道之隆，莫盛于兹，太平之业，莫显于此，故曰‘移风易俗，莫善于乐’。”这种“移风易俗”是顺乎自然而不争的结果。“至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐，然风俗移易，本不在此也。”“八音会谐”的音乐无关于“移风易俗”。“人与理相顺，气与声相应”，内心与物理、气貌与声音和谐统一，方可“移风易俗”。因此，“移风易俗”其实是“心”作用的结果，而非“声”作用的结果。这和传统乐教认为“乐”本身即有教化之功有根本区别。

三

《声无哀乐论》对传统乐教的背离，其根源在于嵇康偏爱玄学而背离传统的儒家思想。嵇康是天下闻名的“竹林七贤”之一，“竹林七贤”喜好老庄、谈玄论道，给世人的印象是远离政治、与世无争，以诗酒相交、以玄谈相辩，儒家的积极事功让位于潇洒的清谈玄思。司马氏掌权之后，“竹林七贤”在政治态度上有所分化，山涛等人入朝为官，阮籍也采取手段与司马氏周旋，唯有嵇康采取坚决不合作的态度，始终一副飘然出尘的姿态。玄学的濡染使他的《声无哀乐论》中充满思辨色彩，刚烈的性格使《声无哀乐论》立场鲜明，与儒家的传统乐教针锋相对。

玄学的显著特色是其浓烈的思辨色彩。三国时王弼在《周易略例·明象》中指出：“言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”言、象、意表面上看似水乳交融、不可分割，但实际上是有区别的三个东西：“言者，象之蹄也；象者，意之筌也。”类似的思辨贯穿《声无哀乐论》始终，且层层推进。首先，《声无哀乐论》对“声”与“心”的关系的论述，与玄学对言、象、意的认识有内在一致性。“声”“心”看似有关系，如秦客所言：“心应感而动，声从变而发；心有盛衰，声亦降杀”，但在嵇康看来，这只是表象，实际上心与声并无必然关系，“声之与心，殊涂异轨，不相经纬”：“声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。”其次，情由心生，既然“心之与声，明为二物”，由心而生之“情”与由声而来之“曲”亦无必然关联。“人情感于哀乐，哀乐各有多少”，但人情之哀乐与乐曲的声音是两回事，因为单纯的“声音之体，尽于舒疾”，“曲变虽众，亦大同于和”，声音乐曲虽然千变万化，但最终指向“躁静”：“若言平和……则无所先发，终得躁静”；相比之下，人情之哀乐乃是“各其所解，则发其所怀”的结果，一旦有哀乐，就打破了声音自身的平和而形之于人情，从而不再是声音：“不可见声有躁静之应，因谓哀乐皆由声音也。”再次，既然哀乐之情与乐曲之声音无关，所谓的“移风易俗”也就与声音无关：“夫音声和比，人情所不能已者也”，因此，儒家所谓的“治世之音”、“亡国之音”均是将人情和声音相混淆的结果，儒家所谓的乐教自然也值得怀疑。

玄学思想的一个重要来源是老庄思想，所谓“玄”，即取自老子《道德经》开篇所说的“玄之又玄，众妙之门”，上文所说的言、象、意三者之间的关系，即来源于《庄子·外物》所说“言者所以在意，得意而忘言”之类的话。嵇康深受老庄影响，以致于在魏晋名士中，他都以“好言老庄，而尚奇任侠”著称。当然，玄学并非完全与儒学隔绝，玄学家信奉道家思想，却从儒家经典中寻找“自己立言的典据与问题的合理性”［5］320，因而与儒学也就有千丝万缕的联系。但在主要取向上，二者的差异很明显：儒学“关注处理现世实际问题的伦理、道德与政治”［5］319，玄学则关注这些现世实际存在的“规则与秩序得以成立的依据”［5］322，显然，前者是人为的结果，是“名教”，后者是对“道”的追寻，是“自然”。“越名教而任自然”是诸多玄学家的信条，更是嵇康独立特行的处世标签。

正是玄学与儒学的这种特殊关系，导致《声无哀乐论》中不时出现儒家乐教思想的痕迹，甚至由于儒家思想的影响导致前后矛盾的现象。《声无哀乐论》的“主人”在辩难时，经常复述儒家采诗观风使声与政通的制度，如：第一次辩难时说“哀不至伤，乐不至淫”；第二次辩难时说：“风俗之盛衰，皆可象之于声音”；第三次辩难时说：“知南风之盛衰”，等等，虽然这些儒家乐教观是“主人”抨击的对象，但“主人”如数家珍般地将这些观点罗列出来，正反映了这些观点在“主人”脑海中的印象之深。由于儒家思想的影响，《声无哀乐论》中也有矛盾之处，主要表现在“主人”对待郑声的态度上。最后一次辩难时，他一方面称“若夫郑声，是音声之至妙”，按照前几次辩难时“主人”对“声”的理解，“至妙”之声，乃“挹众声之美，会五音之和”，按照“声无哀乐”的观点，这种声音是动听的声音，是“五音有善恶”之“善”音。但紧接着他又说：“妙音感人，犹美色惑志”，又很自然地回到传统的儒家乐教的老路。

总体而言，嵇康“声无哀乐”的思想，从根本上背离了传统的儒家乐教，与其在司马氏掌权时代所采取的“越名教而任自然”的人生态度相契合，“其导源于老庄并与儒家有所结合的虚诞而超现实的清谈思想”［3］4，使“声无哀乐”论成为“建立在玄学本体论与方法论基础上的一种音乐美学思想”［2］184，在中国音乐美学史乃至音乐史中的地位都非常突出。

［1］李泽厚，刘纲纪.中国美学史（第一卷）［M］.北京：中国社会科学出版社，1984.

［2］张少康，刘三富.中国文学理论批评发展史（上）［M］.北京：北京大学出版社，1995.

［3］嵇康·声无哀乐论［M］.吉联抗，译注.北京：人民音乐出版社，1982.

［4］吴功正.六朝美学史［M］.南京：江苏美术出版社，1994.

［5］葛兆光.中国思想史（第一卷）［M］.上海：复旦大学出版社，2001.