沈幼平

安徽师范大学传媒学院，安徽芜湖，241000

1 问题的提出

分析、研究鲁迅对厨川白村(Kuriyagawa hakuson，1880～1923)《苦闷的象征》的翻译及传播的深层动机，是研究鲁迅文艺美学思想发展历程极为重要的线索。作为日本大正时期的文艺思想家、批评家和理论家，厨川白村的文艺美学思想在其本国很少为人所知[1]。但在20世纪二三十年代的中国文学界，他的“文艺是苦闷的象征”的思想，却有着异乎寻常的影响力。这主要得力于鲁迅的积极推介与传播。鲁译本《苦闷的象征》出版后的十余年里，中国人撰写的几乎所有文学理论著作*如田汉的《文学概论》、许钦文的《文学的概论》、陈穆如的《文学理论》等。中都援引过《苦闷的象征》的文字和理论[2]。毫不夸张地说，当时的整整一代作家是在《苦闷的象征》的影响下成长的*臧克家、路翎、徐懋庸等一大批作家在回忆中都直接提及过鲁译本《苦闷的象征》对自己的深刻影响。。

在20世纪二三十年代，作为多年的大学文艺理论教师和杰出的文艺理论家，鲁迅是最有可能建构自己的文艺美学体系的学者之一，但他没有留下这方面的专著。这已经成为中国文艺美学史上的一个谜。而对鲁迅翻译及传播《苦闷的象征》过程中心理动机的研究，将可能有助于解开这个谜。因为“从学术动机和学术情结的追问入手，从发生学角度揭示学术体系和学术思想形成的主体动因，是学术研究中不可或缺的视角和方法”[3]。

在鲁迅的所有翻译作品中，他对《苦闷的象征》的重视是空前的。从1924年9月22日开译，到10月10日译毕只用了19天。《苦闷的象征》译成后，鲁迅广泛地给亲朋好友赠送该书，并郑重地在日记中记录*据《鲁迅日记》，仅1925年3月8日至5月28日，鲁迅就给25位亲朋好友赠送了《苦闷的象征》。。并且不断再版，从1924年12月到1935年10月就出版了12版(含修订本)，印数达24 000册之多，这在鲁迅所有的翻译作品中是罕见的现象。不仅如此，鲁迅在翻译过程中，还写了多篇引言、序和附言。鲁迅为何如此重视《苦闷的象征》，他热情翻译、传播此书究竟是出于什么心理动机*本文的动机指鲁迅译介《苦闷的象征》的内在原因。？尤其是深层次的学术动机何在？对这些问题的研究，将有助于解答鲁迅从早期“呐喊美学”到中期“苦闷美学”的变迁中文艺思想上的变与不变。对鲁迅文艺思想的研究具有重要的意义。

揭示鲁迅热情翻译、传播《苦闷的象征》的深层动机，从鲁迅与厨川白村文艺美学思想的比较研究入手是重要的途径。

1907年，27岁的鲁迅写出了奠定他一生美学基础的重要论文：《摩罗诗力说》。这篇光辉的论文不仅是鲁迅对自己文艺美学思想的第一次系统阐述，而且也是整个“五四”新文化运动的先声。从撰写《摩罗诗力说》到1918年发表第一篇小说《狂人日记》，整整十几年时间，除1911年写过一篇文言小说《怀旧》外，鲁迅几乎没有进行任何的文学创作。这期间，他的主要文学活动是翻译外国文学作品、理论文章以及撰写了《拟播布美术意见书》等少量有关美学问题的文章(也包括搜集中国古代小说等古籍整理活动)。但这一时期正是鲁迅文艺美学思想的成型期。1918年以后，鲁迅主要从事小说、杂文等文学作品创作，在文艺美学理论问题上没有专门的著述，而是多采用文艺评论等形式阐发自己的观点。

如果把鲁迅一生的文艺美学思想划分成早、中、晚三期，那么这三个时期都有表现鲁迅文艺美学思想状况的代表性著(译)作：早期主要以《摩罗诗力说》和《拟播布美术意见书》为代表，这是鲁迅文艺美学思想的源头，决定了鲁迅一生文艺美学思想的基调；中期和晚期的文艺美学观点则主要是通过两部译著表现，中期以《苦闷的象征》为代表，晚期则以1930年译出的普列汉诺夫《艺术论》为代表。在翻译《苦闷的象征》的1924年前后，尽管和写作《摩罗诗力说》时期相比，鲁迅在文艺美学思想上表现出对文艺本质认识的深化和全面化，但实际上并未脱离《摩罗诗力说》时期的思想框架。因此，比较《摩罗诗力说》和《苦闷的象征》的文艺思想及理论的异同，可以有效揭示鲁迅热情译介《苦闷的象征》的深层学术动机。

2 文艺思想内核上的契合

在对文艺诸问题的看法上，《摩罗诗力说》和《苦闷的象征》是非常接近的，具体地说，两者在内在精神实质上的契合表现在如下几个方面。

(1)厨川白村将文学创作活动定义为一种严肃、重要、属于人的生命存在本真意义上的活动。这为文学创作争得一个至高的地位，摒弃了将文学定位于闲雅之事的旧理论。而这正是鲁迅在《摩罗诗力说》中大声疾呼的“摩罗诗力”的表现，摩罗诗人正是过真生活、说真理、誓死反对虚伪与庸俗的真正的人。鲁迅一生对国人的擅长“瞒与骗”深恶痛绝，并用手中的笔无情地加以抨击，认为只有摩罗诗人和他们的作品才是中国真正的希望。

(2)《苦闷的象征》充满对生命的力的美、动态的美的崇尚。厨川白村指出：“倘没有两种力相触相击的纠葛，则我们的生活，我们的存在，在根本上就失掉意义了。正因为有生的苦闷，也因为有战的苦痛，所以人生才有生的功效。”[4]3而《摩罗诗力说》正是对勇猛前进、“所向无不抗战”的阳刚之美、力之美的一曲颂歌，鲁迅心目中的摩罗诗人都是“不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已”的真的猛士[5]。

(3)厨川白村认为，文学是反对平庸的功利生活、实现人的自由的手段。同鲁迅一样，厨川白村对充满着物欲、服从于专制的权威而完全丧失了人的个性尊严的庸众深恶痛绝。而文学则可以使人“忘却名利，除去奴隶根性，从一切羁绊束缚下解放下来”，在文学活动中，人的生命力的显现“是超绝了利害的念头，离了善恶邪正的估价，脱却道德的批评和因袭的束缚而带着一意只要飞跃和突进的倾向”[4]3-9，因而能使人的个性得到自由的、完满的发展。社会只有在组成社会的个人的个性得到发展的前提下才能得到真正的发展。这一切归结起来就是人应当追求自由，自由不但是人的需要而且是人的义务。鲁迅在《摩罗诗力说》中则大声疾呼“平和之破，人道蒸也”，诗人者，就是要打破在因袭的束缚下阻碍人的生命力自由发展的“污浊之平和”。诗人者，撄人心者也。中国的根本问题就在于国人皆“劳劳独躯壳之事是图，而精神日就于荒落”。不打破这种局面，不改造国民性以塑造中国人独立、自由之人格，则中国就毫无希望。而文学就具有这种物质与政治制度不可替代的改造国民性之功能。

(4)《苦闷的象征》和《摩罗诗力说》都浸透着先驱者的精英意识以及面对广大庸众的深深的孤独感与失落感。厨川白村认为，文学创作本身就是“精神的冒险”，作家都是新时代的预言者，他们仗着特异的天才的力和敏锐的感性，能准确地把那“虽然潜伏在一代民众的心胸的深处，隐藏在那无意识心理的阴影里，尚只为不安焦躁之心所催促，而谁也不能将这捕捉住，表现出”的东西用作品表现出来而成为时代的预言。但是，正如“预言者每不为故国所容一样，因为诗人大概是那时代的先驱者，所以被迫害、被冷遇的例非常多……那些革命的反抗的态度的诗人的预言者，大抵在他们的前半生，或则将全身世，都送在坎坷不遇之中的例，可更其是不遑枚举了”[4]59-62。鲁迅在《摩罗诗力说》中则说：“盖诗人者，撄人心者也。凡人之心，无不有诗……惟有而未能言，诗人为之语……”与厨川白村一样，鲁迅也认为，摩罗诗人作为天才的思想先驱者，能发民众心中早已暗流涌动却无力发出之言。但在孤独感与失落感上，鲁迅的感触更深：“孤伟自死，社会依然……故伟美之声，不震吾人之耳鼓者，亦不始于今日。大都诗人自倡，生民不耽……然精神界之伟人，非遂即人群之骄子，坎坷流落，终以夭亡。”鲁迅一生的孤独感大都源于这一思想。

由以上分析可知，《苦闷的象征》在文艺美学思想的核心层面上，与鲁迅的《摩罗诗力说》的思想实质是高度契合的。因此，完全有理由认为鲁迅对《苦闷的象征》精神实质的深深赞同也就是对自己《摩罗诗力说》时代的基本思想的再认同与继承。但鲁迅热情传播《苦闷的象征》，其深层动机并非仅限于此。实际上，厨川白村在文艺理论上的一些创见以及理论的系统性方面，则是鲁迅在此前一直没有达到的高度，这也是鲁迅深为叹服的原因之一。正如鲁迅说的：“作者据伯格森一流的哲学，以进行不息的生命力为人类生活的根本，又从弗罗特一流的科学，寻出生命力的根底来，即用以解释文艺——尤其是文学。然与旧说又小有不同，伯格森以未来为不可测，作者则以诗人为先知，弗罗特归生命力的根底于性欲，作者则云即其力的突进和跳跃。这在目下同类的群书中，殆可以说，既异于科学家似的专断和哲学家似的玄虚，而且也并无一般文学论者的繁碎。作者自己就很有独创力的，于是此书也就成为一种创作，而对于文艺，即多有独到的见地和深切的会心。”[6]

3 文艺理论细节上的服膺

具体地说，《苦闷的象征》在文学理论上让鲁迅钦佩的“独创”主要在以下两点：

(1)对弗洛伊德文艺是被压抑的欲望(Libido，原欲，广义的性欲)升华说进行改造，或者说是进行新的解释。厨川白村用伯格森等人抽象的、哲学化的“生命力”概念置换了弗氏学说中的原欲，指出人的本质就是这“闪电似的、奔流似的，蓦地，而且几乎是胡乱地突进不息的生命的力”，这其实是对心理学的弗洛伊德理论用伯格森“生命力”学说进行形而上的哲学改造，是弗氏理论的进一步泛化和抽象化。在作家创作动因上，厨川白村则完全沿用了弗氏的升华说、替代满足说的理论架构，指出生命力总是与阻碍它的力共生，人只要活着就不可能完全自由，只有完全自由的文艺创作能替代性地满足生命力的趋自由性。

(2)关于文艺是苦闷的象征的理论，其出发点是厨川白村认为的两种力的冲突而生的人生苦闷是人生的常态，是人活着的标志。同样，他借用弗洛伊德意识层次说，认为作为冲突结果的苦闷也像生命冲动意识一样沉入潜意识之中。作品正是要通过一系列现象“象征”出潜意识中的苦闷，作品就是苦闷的具象化。

厨川白村用弗洛伊德的意识层次理论和梦的学说对文艺的本质进行阐释，对学医出身的鲁迅更能引起较强的认同感。鲁迅在此后曾购买过弗洛伊德《精神分析入门》以及《弗洛伊德主义与辩证法的唯物论》等书，一定程度上确实表现出对精神分析理论进一步了解的欲望。此外，厨川白村提出的文艺是苦闷的象征的观点，鲁迅也是极其赞同的。尽管鲁迅对文学的形象化的特征早就有明确的认识，他在《摩罗诗力说》里就说过：“凡正义自由真理以至博爱希望诸说，无不化而成醇，或为罗昂，或为普洛美迢，或为伊式阑之壮士，现于人前。”明确了精神内容必须通过形象表达。但文艺是苦闷的象征的观点，此前鲁迅却从未直接提出过。因此，厨川白村在以上两方面的创见，对鲁迅的文艺美学观存在一定的影响。

4 结 语

《苦闷的象征》和鲁迅此前的文艺思想在内核上是高度契合的。同时，对于厨川白村在具体文艺理论上的创见，鲁迅是非常赞同的。此外，《苦闷的象征》对鲁迅的更重要之处在于：鲁迅早先的那些没有系统梳理的、散落的相似文艺思想，在《苦闷的象征》里被归纳进一个完整的、明晰的文艺理论体系中。实际上，鲁迅是“借”翻译《苦闷的象征》，对自己长久以来的文艺美学思想进行了体系化的总结和升华。厨川白村的思想对鲁迅的文艺理论形成存在较大的影响。译《苦闷的象征》之后，鲁迅在很多文章中出现与《苦闷的象征》中相似的话语和表述方式，这绝不是偶然的。因此，有了《苦闷的象征》的译本，鲁迅也就无须再撰写自己的“文艺理论”著作；同时，大力传播《苦闷的象征》也就是在传播自己的文艺思想。这就是鲁迅翻译、传播《苦闷的象征》的深层动机。

参考文献：

[1]李强.日本厨川白村研究简述[J].日语学习与研究,2010(2)：99-102

[2]王向远.厨川白村与中国现代文艺理论[J].文艺理论研究，1998(2):39-45

[3]陈文忠.一生与青年为友的美学家：论朱光潜的美学动机和美学情结[J].美育学刊，2012(4):34-35

[4]厨川白村.苦闷的象征[M].天津：百花文艺出版社，2000

[5]鲁迅全集编辑委员会.鲁迅全集：第1卷[M].北京：人民文学出版社，1981：66

[6]鲁迅全集编辑委员会.鲁迅全集：第10卷[M].北京：人民文学出版社，1981：232