苏 保 华

(扬州大学 文学院， 江苏 扬州 225002)

“中和”之所以能够由哲学范畴蜕变为一种审美范式，并最终成为中国艺术精神之重要基质，魏晋玄学可谓功不可没。从“正始名士”、“竹林名士”、“中朝名士”一直到“江左名士”，所热衷探究的有无、玄论、虚实、形神等诸种问题，从学理上讲，早期是汇通儒道，晚期是融合儒道释；在美学上，这个汇通过程主要表现为对先秦诸子时期“中和”观念的继承与重新阐释。前期玄学家中夏侯太初、何平叔、王辅嗣所做的工作是彰显儒道之互文性，有无之辨、道之体用是其关注焦点。至玄学美学中期，竹林名士所处环境已经恶化，名教与自然之冲突成为现实困境与思想的直接对象，在特殊的语境下，阐释和弘扬庄学为竹林名士提供了有力的精神支撑。如果说在阮籍、嵇康那里，接受和阐释庄子思想，主要还是崇尚自由、立意反抗，彰显了一种不合作姿态和个性自由的境界，那么从竹林七贤中向秀入仕一直到中朝名士——如王衍、郭象——对有无之辨、自然与名教之争主要采取的是和稀泥的态度，玄谈之风日盛，名士风骨日堕，既不关注现实民生，亦不坚持个人名节，玄学之弊渐次显露。

一

就儒道两家思想系统而言，原本隐含着一种互补性，这种互补性决定了两者在中国思想史发展进程中常常呈现一种此消彼长、疏离融合的态势。在汉代，儒道两家思想主要的表征是疏离而非融合；到了魏晋时期，情况发生了变化。一者，从国计民生角度着想，道家休养生息之思想重新抬头，无为而治之思想较之儒家更得人心；二者，从个体情况考量，曹魏代替汉统，由太祖至文帝，其武略文韬俱已突破儒学樊篱，而建安风骨之慷慨悲凉更非先秦儒道“中和”观念可包容涵盖。至夏侯玄、何晏、王弼汇通儒道，以求托古改制，“有无论”便自然而然地成为时代精神之核心。

在老子思想体系中，道为天地之始，万物之母。“天地之始”是“道”的“无”的属性，“万物之母”是道的“有”的属性，“道”是“有”与“无”的统一。老子在本体论层面讲“道”之“有”“无”，实际上就是通过对现实中万事万物的否定来建构其思辨哲学体系。老子的否定哲学或否定美学可具体分为三个层面：本体论层面是以道之“有无”否定自然及社会中万事万物之“有无”，道的“有”“无”皆具有永恒性质，而万事万物的“有”“无”则属于相对、有限和短暂的；实践论层面是以清净无为否定儒家之积极进取，清静无为的根本目的就是贯彻“道”之“有无”于世界之中，即任由世间万物各尽其性，各显其质，自生自灭，不以我之欲求为他人及世界万物之目的；艺术论层面是以朴素无华之自然之美否定人文瑰丽之奇思妙想，否定以人为功夫而遮蔽主体之赤子心性，提倡超越个别对象而归于道之旨趣。

如果把老子的三重否定贯彻到底，那么儒道就绝无融通妥协之可能。魏晋玄学或主张“贵无”，或主张“崇有”，其根本目的在于构筑儒道两家彼此融通的桥梁。玄学之初，夏侯玄、何晏、王弼是把道家思想索性归结为“无”论，这样自然就把原属于道的“有”部分地转让给了儒家，使之在一定程度上成为与儒家积极进取具有同质的东西。到了中朝名士那里，向秀、郭象则把道家的思想归结为特殊的“有”，从而为儒家提供登入道家堂室之机会。

先来考察老子的“有无”观念。《老子》四十章云：“反者道之动。弱者道之用。天下万物生于有，有生于无。”老子所讲的“无”和“有”皆为“道体”，是从逻辑层面的形而上假设。在老子看来，现象界所存在的物极必反、柔能克刚是“道”之双体双性的辩证统一与具体呈现。“道”之“象”与“道”之用皆本于“道”之“有”“无”，没有“道体”内部“有”与“无”两种性质的融合冲突，则在历时性上不会出现“物极必反”，在共时性上不会存在“以柔克刚”。可见老子的“有”“无”统一观既是本体论，也是生成论，是自上而下进行哲学思辨的结果。

再看王弼对《老子》第四十章的解释：“天下之物，皆以有为生。有之所始，以无为本。将欲全有，必反于无也。”[1]110这段话可以视为其“贵无说”之总纲，其逻辑出发点不是形而上之“道”，而是形而下之“器”，其推理过程分为三段：第一段，“天下之物，皆以有为生”。这个观点类似于西方本体论中提出过的“存在者必存在”，旨在强调存在者与存在不能彻底割裂。第二段，“有之所始，以无为本”。与存在者相关联的存在不是整体意义的存在，从存在者的角度窥探存在，其结果只是以偏概全。因而，欲说明与存在者关联之存在的内涵及性质，必须先解构存在与存在者之间有局限性的关联；而与具体存在者无关的存在本体在逻辑上则只能归之于“无”，而不能归之于“有”。第三段，“将欲全有，必反于无也”。与存在者相关联的存在属于存在之“有”，与不同的存在者相关联的“有”应该具有不同的性质，如天道为阳、为刚、为明、为直，地道为阴、为柔、为暗、为曲，这就是“不全之有”。欲打破或超越“不全之有”的局限，就必须升华或回归到整体意义的存在——“无”。这样，王弼既确立了自己的“贵无说”，也打破了形而下与形而上的阻隔。

从字面上看，王弼的“以无为本”与老子的清静无为近似，实际上，王弼的“贵无说”已偷梁换柱，用儒家《易传》思想改造了老子哲学。王弼讲：

形必有所分，声必有所属，故象而形者，非大象也；音而声者，非大音也。然则，四象不形，则大象无以畅；五音不声，则大音无以至。四象形而物无所主焉，则大象畅矣；五音声而心无所适焉，则大音至矣……是故天生五物，无物为用。[1]195

王弼一方面沿袭了老子“大音希声”、“大象无形”的观点，认为大音、大象并非有所属之声和有所分之形；另一方面进行了引申和发挥：认为大音与大象对于五音与四象存在着一种依赖关系，即形而上之大音、大象要借助形而下之五音、四象得以呈现；大音、大象是五音及四象的灵魂与底蕴，当五音呈现大音之道，则可以移风易俗，当四象呈现大象，则可以凝聚人心；以大音、大象为灵魂底蕴的音与象对风俗人心产生无形无声的影响，是一种潜移默化。

王弼把五音、四象与大音、大象结合起来，其实质是在融合道家道法自然与儒家礼乐教化的基础上提出自己的独特见解：

老子之书，其几乎可一言而蔽之。噫！崇本息末而已矣。[1]198

故其大归也，论太始之原以明自然之性，演幽冥之极以定惑罔之迷。因而不为，损而不施；崇本以息末，守母以存子；贱夫巧术，为在末有；无责于人，必求诸己；此其大要也。[1]196

这段话强调明自然之性、去主体之迷、崇本以息末、守母以存子，从道家思想里继承了循道无为，从儒家思想中吸收进无责于人而求诸己。故在其贵无说之中，既包含道家以人合天、道法自然的“和”观念，也包含儒家“执两用中”的“中”观念，可谓在魏晋新的历史条件下形成的具有新内涵的“中和”思想。

接着分析郭象的有无观。魏晋玄学自竹林七贤之后，其重点渐趋由老学转向庄学，郭象的有无观就是借《庄子注》而得以表达的。

无既无矣，则不能生有。有之未生，又不能为生。然则生生者谁哉？块然而自生耳。自生耳，非我生也。我既不能生物，物亦不能生我，则我自然矣，自己而然则谓之天然。(《齐物论注》[2]26

这段话表达了一个重要观点，即万物自生，无不能生有。既然万物自生，主体亦属于万物之一，则主体亦不是因道而生。郭象又讲，自然生我，我自然生，故自然者，即我之自然，岂远之哉！[2]26—28郭象的这种看法有老子“道法自然”的影子，但此“自然”又不同于老子具有本源性与生成性的“自然”，而是拆分为一个主宾结构——“自己而然”，这实际是对老子的有无之道与王弼的以无为本一并加以否定，把玄学本体置于种类或个体存在的基础之上，从而消解了传统意义上道家的退而有度和儒家的进而有节。

一方面，郭象对儒道两家的双重否定把主体从“中和”人格论中解放出来，变认识本体为注重个体存在的实践本体。当个体在存在层面获得意义之后，中国哲学、美学的“中和”观也在一定程度上丧失了既有的社会伦理内涵，进而转向对具体对象的审美观照。郭象的“任性而自得”、“寄言以出意”等主张有益于审美主体的自觉，这个转向正是郭象对中国美学最重要的贡献。另一方面，郭象注释《庄子》被称为新道学，这种新道学既不固守儒家之礼教，同时也抛弃了道家思想中的批判性质。郭象的“独化”表面上讲各全个性，任性自得，实际上是不负责任，把主体从社会人生之大的背景之中拉出来，其思想观念的实质是力主“独化”而意在无为。我们当然赞赏一个艺术自觉时代的到来，但真正的艺术品，且不说与其社会功能密切相关，即便艺术本身的成就亦是与艺术家的人格浑然一体的。

二

先秦儒道两家的“中和”艺术论以春秋时代既存的音乐(主要为宫廷雅乐)为讨论对象。儒家音乐思想的主旨是礼乐并重，以礼正乐，强调音乐的道德教化功能，借音乐以净化和凝聚人心，进而强化人伦，有益邦国，即所谓“德成而上，艺成而下”(《礼记5乐记》)。出于这个宗旨，孔子主张“放郑声，远佞人”；荀子提倡“贵礼乐而贱邪乐”。两者皆借音乐以兴德教。当然，儒家乐论并未完全忽视主体情感与音乐自身规律，相反，其音乐“中和”观既关注世道人情，也常讨论音乐本身。如荀子在《乐论》中说:“故乐者，审一以定和音也，比物以节者也，合奏以成文者也。”《礼记·中庸》载：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而中节谓之和。”沿着同一个思路展开，《礼记·乐记》进一步提出了乐与政通的观点：“治世之音，安以乐，其政和；乱世之音，怨以怒，其政乖；亡国之音，哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”总之，儒家所谓音乐的“中和”主要含义是情感合度与形式和谐，其审美理想是借符合礼制的音乐形式来表现仁义精神。

再来看道家的音乐“中和”观。《老子》共有七处提及“和”，主要讲了三层意思：其一，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。强调“和实生物”、“同则不继”的道理，阐明“和”具有生成性。其二，“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，是谓玄同”，说明了“和”是构建一种内在的统一性，使得人与自然、个人与世界之间浑然一体。其三， “有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随”。表明在本体论层面“和”与“中”是不可分割的。“音声相和”既暗含了人与自然的彼此和谐，也包含了事物之间对立统一的辩证关系。

《老子》之中讲“道大、天大、地大、王亦大”(二十五章)，庄子分而论之，他说：“夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也；所以均调天下，与人和者也。与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。”(《天道》)与天行契合，谓之“天和”；据此以均调天下，谓之“人和”。 具体到音乐上，他认为：“钟鼓之音，羽旄之容，乐之末也。……须精神之运，心术之动，然后从之者也。”(《天道》)庄子所讲的“和”或音乐之“和”，其精神实质是顺任自然而行，推己于天地，通达于万物，虚静无为，天人和合。

概言之，先秦儒道两家“中和”音乐美学观有着根本区别，儒家属于实践派，强调社会伦理学意义上音乐的中正平和，并且把“过犹不及”与“尽善尽美”作为衡量音乐审美价值的重要尺度；道家则以自然的生命伦理为基本立场，既注重审视现实中既有音乐与理想的音乐之间所具有的巨大不同，也强调人与自然的彼此和谐以及事物之间的对立统一。

到了汉代，流传下来的雅乐作为一个音乐体系已很不完备。如《汉书·礼乐志》所言：“汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义。”[3]1043故不再能够表现原有的精神内涵，而与之形影相随的礼乐等级制度也有待重建。班固《〈两都赋〉序》亦讲：“大汉初定，日不暇给，至武、宣之世，乃崇礼官，考文章，内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事。”值得注意的是，汉代虽设礼官，但对俗乐之流行并没起到多大的阻碍作用。从典籍文献中我们可以得知，汉代文臣上书言乐，其目的多为针砭乐制豪奢，宜从简俭。至于音乐是否符合礼制，则极少言及。宣帝时，王吉上疏：“去角抵，减乐府，省尚方，明视天下以俭。”[3]3065元帝时，贡禹上疏主张“放出园陵之女，罢倡乐，绝郑声……修节俭之化”[3]3079。从节俭之道主张去乐，其宗旨是去奢华，而不是就音乐本身进行探讨，也就不可能对先秦儒道“中和”音乐观加以发扬光大。然而，随着汉代新乐(包括新雅乐和俗乐)的兴盛，既为魏晋玄学家深入探讨音乐美打下了扎实基础，也为先秦儒道音乐“中和”观转向魏晋玄学音乐“中和”美学提供了可能。

在音乐艺术领域拓展了“中和”观念的玄学家之中，嵇康、阮籍堪为代表。阮籍与嵇康皆善操琴，其音乐欣赏和演奏水平的出类拔萃，使其音乐美学观与音乐审美实践紧密结合为一体，既代表了魏晋时期音乐美学的最高水准，也对后世音乐美学产生了深远影响。在此以嵇康的《声无哀乐论》[4]781—789及阮籍的《乐论》[4]732—735为例加以分析和比较(以下阮籍和嵇康论乐的引文皆出自此二篇，不再另注)。

从论题上看，阮籍的《乐论》犹未脱离儒家传统音乐观，主张音乐应该合天地之体及万物之性，达到“和”的效果；而嵇康的《声无哀乐论》则主要反驳儒家“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”的传统观念，进而强调“声无哀乐”。从性质上看，阮籍的《乐论》近乎于音乐史论，而嵇康的《声无哀乐论》基本属于对传统音乐“中和”观的反思和批判。从影响上看，嵇康的《声无哀乐论》更大。《晋书·嵇康传》云:“复作《声无哀乐论》,甚有条理。”《南齐书》载王僧虔《诫子书》云:“才性四本，声无哀乐，皆言家口实，如客至之有设也。”当代美学家李泽厚先生则更加明确地说:“嵇康的《声无哀乐论》是中国美学史上第一篇具有浓厚思辨色彩的专门性的美学论文，包含着对美和美感的关切考察，极大地强调主体的审美感受和审美态度的重要作用。”[5]38另，嵇康作《琴赋》，亦得到当代学者重视。余英时在其《汉晋之际士之新自觉与新思潮》一文中说:“叔夜则借琴音而论乐理，用意显与前人违异。”[6]367

阮籍认为“平和”是先王之乐的基本特征，表面看来，这种看法属于儒家正统观点，实际上，阮籍所讲的“平和”已融入了道家思想。他说：“先王之为乐也，将以定万物之情，一天下之意也，故其声平，其容和。”先王为乐的根本目的是为了调和情感和统一思想，故其内容与形式都是平和的，这种看法符合儒家礼乐观。阮籍试图把儒家对礼乐教化功能的强调与道家无为而治的思想凝合为一体，但总体上犹在儒家樊篱内。如之前董仲舒曾说：“能以中和理天下者，其德大盛。能以中和养其身者，其寿极命。”[7]91—92其后，南宋郑樵在《通志》也讲：“惟《关雎》之声和而平，乐者闻之而乐，其乐不至于淫；哀者闻之而哀，其哀不至于伤，此《关雎》所以为美也。”[8]2147

与阮籍相类似的是，嵇康也认为声音应该以“平和”为体：

声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然则声之与心，殊途异轨，不相经纬，焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉？

细加比较，嵇康所讲的“平和”在内涵上和阮籍不同。在嵇康眼中，声音有善恶而无哀乐。他所说的声音之善恶不是指道德层面上的善恶，而是指和谐与不和谐之别。他认为，声音没有固定的情感内涵，只是因为主体内在情感状态的不同，才能够闻声而引起不同的情感波动。嵇康进一步分析了音乐与主体情感之间的关系。他说：

及宮商集比，声音克谐，此人心至愿，情欲之所钟。古人知情不可恣，欲不可极，故因其所用，每为之节，使哀不至伤，乐不至淫，因事与名，物有其号，哭谓之哀，歌谓之乐，斯其大较也。然乐云乐云，钟鼓云乎哉？哀云哀云，哭泣云乎哉？因茲而言，玉帛非礼敬之实，歌舞非悲哀之主也。

对自然之声音有所加工改造，突出表现出声音的高低协和关系，才更能够符合人心及情欲的愿望和喜好。只是古人深知情感不应该放纵，欲望亦不能穷尽，故要使悲哀不至于感伤，快乐不至于靡荡，把哭叫做哀，把歌称作乐，只是一种命名。除了中节、平和，作为审美对象，音乐何以能够引起人们的情感反应？嵇康是这样解释的：

然声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心，则激哀切之言。言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之。心动于和声，情感于苦言。嗟叹未绝而泣涕流涟矣。夫哀心藏于內，遇和声而后发，和声无象而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发，其所觉悟，唯哀而已，岂復知吹万不同而使自己哉？

嵇康在这里提到了一个非常关键的概念——“和声无象”，音乐与绘画、文学不同，音乐形式从本质上讲是抽象的，只是在时间中绵延的旋律曲调，而没有具体的形象，故音乐与情感的关系是不对应的。嵇康总结出“哀心有主”、“和声无象”，触及到了音乐艺术的本体特征。

就文艺本体论而言，嵇康把审美主体的情感与审美对象严格区分，变相降低了审美对象在审美关系中的重要性，而侧重于强调审美主体情感的自主性，在审美主体与审美客体之间，突出了主体的自由。就文艺社会学而言，把音乐从儒家礼乐名教的“中和”观念之中解放出来，等于是为音乐松绑，从而使音乐具有了成为一种纯粹形式的可能。嵇康的“声无哀乐论”正是他“越名教而任自然”主张在音乐美学思想上的具体发挥。音乐美学观代表了新时代对于儒道“中和”美学观的突破。

综上所述，探讨玄学美学视域下“中和”观念之因革，应当对魏晋玄学美学的本体内涵及实践精神加以剖析。在玄学美学的本体论层面，主要是借有无之辨对先秦儒道两家的“中和”观重新阐释，进而实现道家的自然生命伦理本体与儒家社会人伦本体的糅合相融。在玄学美学的审美实践论层面，主要体现在阮籍、嵇康等人对先秦儒道两家“中和”乐论的改造。由王弼注“老”到郭象注“庄”，代表了玄学美学的本体论“中和”观从初创走向成熟；阮籍与嵇康代表了在新的历史条件下对诸子“中和”音乐观念的继承与突变。其中，阮籍的音乐美学思想是王弼本体论的展开，嵇康的音乐美学思想则对郭象的“独化论”具有开启作用。

[1] 楼宇烈.王弼集校释(上)[M].北京：中华书局，1980.

[2] 郭象注，成玄英疏.南华真经注疏[M].曹础基，黄兰发点校.北京：中华书局，1998.

[3] 班固.汉书[M].北京：中华书局，1962.

[4] 张溥.汉魏六朝百三家集[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2005.

[5] 李泽厚，刘刚纪.中国美学史：第2卷[M].北京：中国社会科学出版社，1987.

[6] 余英时.士与中国文化[M].上海：上海人民出版社，1987.

[7] 董仲舒.春秋繁露[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[8] 郑樵.通志[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2005.