徐 阳

淮海戏旧称“淮海小戏”，一说因其发源于海州南乡，所以又称“海州小戏”。因以民族乐器板三弦(当地称为三刮)为主奏乐器，故民间也称“三刮调”。

淮海戏流行于泗阳以及附近的广大地区，具体包括宿迁市、淮安市、连云港市及盐城、徐州、扬州地区的部分乡镇以及鲁南、皖东北一带，是江苏省海州方言区的戏曲剧种，一门带着泥土芳香的草根艺术。其整体艺术风格偏于慷慨激昂，展现出淮海地区群众积极昂扬的生活面貌，具体又显现在唱腔、表演、剧目等不同层面。

京剧大师荀慧生曾在观看淮海戏的演出后说道:“正因为它来自农村，所以演出中带着浓郁的乡土气息，无论曲调和表演都非常朴实……”淮海戏正是这样的民间艺术。尽管经受过战争的洗礼、受到了城市文化的哺育，但几百年来，淮海戏始终保持着浓郁的“草根性”，始终与苏北一带的民众生活密切联系，须臾未曾少离。

淮海戏的“草根性”表现在诸多方面。首先，就其起源和曲调而言，淮海戏是典型的起源于民间的大众艺术。淮海戏的起源并不很早，大抵于清中晚期民间说唱团艺术基础上逐步形成。一般认为其乐律远祖与目前流行于山东南部的柳琴戏、安徽东北的泗州戏同源，皆出于古东海一带的海州、赣榆、沭阳、灌云等地的“拉魂腔”。关于拉魂腔的起源详情及时间，由于缺乏书面资料已难以确考，仅据艺人口传，“拉魂腔”起源大抵有四说，一说是清乾隆年间(一说为乾隆十五年)，山东历城唐氏兄弟唐大牛、唐二牛兄弟因家乡饥荒，身背大鼓、三弦到海州、灌云、沭阳一带卖唱乞讨，当时有丘、葛、杨姓三人从其学艺，渐渐形成了淮海戏的雏形;二说“拉魂”为“拉湖”(当地人称劳动为下湖)音转，拉魂腔乃清乾隆间邱、葛、杨三人将流行于海州一带下层劳动人民中间的“太平歌”(秧歌号子)、“猎户腔”加工润色，发展为“怡心调”和“拉后腔”。后邱姓艺人往泗州、葛姓艺人去山东、杨姓艺人去海州。拉魂腔传到淮北后形成泗州戏;传到鲁南后形成柳琴戏;在海州当地形成了淮海戏。三说是清道光年间，山东临沂有个姓金的艺人，以演唱民间小调为职业，传艺给邱、黄、桑(有说是邱、葛、张)三个徒弟，三个徒弟又各自招徒授艺，以此发扬光大，流播后世。四说淮海戏源于明清俗曲，即当时民间流传的俗曲小调。这一说法也可以找到一些证据:淮海戏早期唱腔中的【八句子】【羊子】的词格与唱法均与明清俗曲中鲁南俚曲及常用于柳子戏中的曲牌【耍孩儿】【山坡羊】基本相同，有着显见的渊源关系。关于“拉魂腔”还有其他不同版本的传说，虽然细节不同，却也有明显的共同点:即都与三位民间艺人有关，且都源出海州一带，在民间曲调的基础上自发形成。

中国古代音乐论著《乐记·师乙篇》在解释音乐舞蹈的起源时曾说:“言之不足，故长言之;长言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。”淮海戏最初的曲调来源于人们生活劳作过程中的随心哼唱，是将自己的主观情绪融入乡间小调、民间歌曲之中，以艺术手段进行模仿、延伸和夸张的产物。艺术变形的程度又依赖于口语的习惯节奏。淮海戏作为一门地方戏曲，其曲调风格和曲调节奏具有鲜明的地方色彩。例如，海沭话在表述一句话时往往是由低往高，再由高往低，故而用曲调唱出来即大体是356i5321或者是56i2(高音)i65。淮海戏声腔中常出现的56.i3及3i、6.5等音程大跳也都与淮海地区说话语调上下起伏变化有很大关联。某种意义上讲，地方戏曲的曲调都与本地的方言有着密切的联系，淮海地区群众说出的连贯方言经过艺术的加工即为淮海戏原汁原味的曲调，淮海戏的曲调除去乐律就是日常的口语节奏，因此他们很容易对这种“爽朗明快、乡风野趣和清新生动”的曲调产生亲切感，在行路、干活、休憩时总会忍不住哼唱几句。

其次，淮海戏的题材具有地域性和时代性。对于当地群众来说，淮海戏是可以感知、容易理解的，曲调是乡音的味道，故事也是熟悉的模样。淮海戏的题材是根植于淮海地区群众的日常生活之中的。如早期“门叹词”就是一些因生活所迫的民间艺人走村串户、在农家门前演唱乞讨的样式。演唱内容多为篇幅比较短小的篇子、段子和民间故事，题材则以农村生活家长里短或描述自己苦难坎坷的生活经历为主。在成长和发展的过程中，淮海戏的题材也始终没有脱离当地的群众生活。淮海戏传统剧目的题材，大致可以分为三类:一是深入表现淮海地区群众的实际生活，表达农民的真实感情，如《走娘家》、《说媒》、《劝嫁》、《访友》《骂鸡》等，题材都是生活中稀松平常的小事。比如《骂鸡》讲的是农妇王婆与失手打死她家一只大公鸡的李玉花争吵，后经族长领导“三大爷”褚三劝解复归于好的故事。农民在欣赏这些剧目时就仿佛自己的生活被搬上了舞台，因此能很容易地形成共鸣。第二类是来自淮海地区的民间传说和历史故事，如《大书关》、《皮秀英四告》等。淮海戏从农民的角度和立场出发，描绘历史神话与大千世界，在历经代代相传和口口传唱后，民间传说和历史故事的情节日趋完善，成为人们喜爱的连台大本戏。例如淮海戏的传统戏保留剧目《皮秀英四告》中就处处充满了“草根”色彩。女主角皮秀英坚强刚毅而又柔媚娇羞，是百姓最喜爱的女性形象;跌宕起伏的故事情节，尤其是从前半场皮秀英的不公平遭遇到后半场四告成功并与丈夫相认的由悲转喜牢牢吸引了观众;大团圆结局也符合农民的审美要求。还有一类是从兄弟剧种引进的具有深厚群众基础的剧目，如《三岔口》、《莲花庵》等，这一类题材虽非淮海戏原创，但在流传的过程中已经具备了贴近时代、贴近生活、贴近群众的特质，淮海戏在吸收和引进的过程中更是融入了淮海风土人情，使故事题材更具独创性和地域性。

淮海戏的现代剧目继承了传统戏扎根乡土的品质，又融入了时代性的特征。抗战爆发后，小戏艺人在抗日民主政府的领导下成立了“民间艺人抗日救国会”和“淮海戏实验小组”。这一时期的淮海戏与抗战时代背景相呼应，《送子参军》、《柴米河畔》、《三星落》、《大后方》等皆取材于淮海地区的革命斗争经历，展现军民鱼水情和抗日英勇豪情，成为了鼓舞士气、激励斗争精神的有力武器，在群众中影响颇大。随后的解放战争中，淮海戏艺人也积极参与到革命宣传队伍中，一些小戏艺人随军转战南北，“肩背步枪驱敌寇，手提三弦唱英雄”。新中国成立后《小镇有口甜水井》、《豆腐宴》、《代代乡长》、《临时爸爸》、《春天的事业》等现代戏皆以戏剧的形式展现新时期社会主义建设和改革开放、建设和谐社会的火热生活，题材贴近群众而又紧扣时代主题。如多次荣获“五个一工程奖”和“优秀剧目奖”的大型现代淮海戏《豆腐宴》写的就是小人物的小事情。勤劳善良，对爱情执着，不虚荣贪财，但脾气倔强的豆腐麻与精明能干、勤快、体贴，对爱情也同样执着，但有些贪财势力的刘婶二人的中年爱情随着摆豆腐宴而不断发展，“豆勺”与“菜勺”的磕磕碰碰，生动有趣，极富有生活情调。

因此，无论是传统的三十二本大戏，六十四种单出，还是后来的新编作品，淮海戏的题材都承载着淮海地区从古至今多方面的历史信息、文化信息，呈现出淮海地区百姓生活不同层面的面貌，不同时代的背景，是淮海生活的一面折射镜。

再次，淮海戏的角色行当带有民间性。淮海戏的角色行当有着一个逐渐发展的过程。早期的淮海戏仅仅属于小戏，其角色也停留在二小(小旦、小丑)、三小(小旦、小丑、小生)的阶段。后来受到京剧、徽剧等剧种的影响，行当分类逐渐细化。生行分为小生、文堂生、老生，旦行分为奶小旦、花旦、青衣、彩旦、老旦。尽管对角色行当有着不同的分类方法，但整体看来，这些行当即使与成熟时期的大剧种昆剧比较，也未必见得粗糙简单。尤其值得注意的是丑角的表演，更形成了淮海戏的特色和优长。正如江苏省淮海剧团著名丑角演员、梅花奖得主魏佳宁所说:“跟徽剧、京剧不一样，淮海戏中的丑角最有特色，扎根农村，富有泥土气息，逗趣活泼，台词生活化，深受农民的喜爱。”一语道出了丑角在淮海戏中的重要地位。而丑角儿艺术的发展正体现了其不同于其他剧种、与百姓生活更加贴近的一面。

淮海戏的丑角儿是最受民间百姓喜爱的一门行当，门类也比较繁复，一般将其细分为大、小、老、奶。大一丑多演官宦纨绔子弟，动作特点是“顿脖耸肩眼似鹰，龟背蛇腰身前引。抬腿抖动筛糠走，言谈举止气凌人”。小耍丑多演店小二、狗腿子之流，其表演特征是“身架小，上场笑。胡子翘，耍腿腰”。这一类人如《大熬山》中曹五伦等。小耍丑又可分为大架丑和小架丑，大架丑卖嘴，多凭神态表情和嘴上的唱念功夫取胜;小架丑卖腿，主要靠一些特殊身段，如矮走、野鸡遛、鬼扯钻、低飞毛等取胜。奶丑，多演调皮贪玩、不求上进、天真烂漫的幼童，表演特征为“歪戴帽，斜穿袍，行动跳，耍赖包”;而奶小丑头扎朝天竖小辫，小辫上插花，脸上画蝴蝶头，脑门上点一点红，上身内穿红肚，外穿蓝矮褂白裤，花条袜。表演时跳跳蹦蹦，用“小穿袖”、“面穿袖”、“背穿袖”。老丑根据是否拄拐仗可分为拐棍丑和袍带丑，拐棍丑头戴毡帽，穿夹大褂，拖着鞋走，戴白胡子，手拿拐杖，说白小韵夹本白，重白口;袍带丑，又称丑官，戴瓜壳帽，穿蓝大褂、黑裤、鱿鱼头鞋，带黑短胡子，手拿黑纸扇，讲起话来摇头晃脑，走四方步，摇摇摆摆。

与昆丑只分“小丑”和“副丑”相比，淮海剧的丑行分类显得极为细致。这种细化有两个前提:一是在整个淮海戏的角色格局中，丑行的主体性渐次增强。淮海戏在成长的过程中，丑角戏无论是在数量上还是所占比重上都得到了不断增加。丑角戏不再局限于在正剧中插科打诨，而出现了相当数量丑角饰演主要角色甚至第一角色的戏，几乎所有令淮海人耳熟能详的剧目，都免不了有一位令人捧腹的丑角，如《催租》中的张福来，《三怕》中的卜长劲，《皮秀英四告》中的皮盾，《三拜堂》中的史策等。伴随着剧目的不断丰富，丑角人物也在数量化的同时类型化，从而可以一定的标准进行细化分类，如按照年龄分成老、大、小、奶。这些剧中的故事人物或直接取材于民间的人和事，或故事虽未改变却已倾注了淮海人特有的感情色彩。归根结底，丑行主体性的增强是淮海群众生活题材积淀和情绪表达的必然要求。二是从表演技艺角度看，丑行的表演已经根据剧情的需要，出现了专业分化的趋势。《三怕》、《闹酒馆》、《催租》、《四牌楼》这些以丑为主的戏，不再是单纯地滑稽逗乐、取悦观众，而是根据戏剧需要有所侧重，有的侧重身段，有的侧重“白口”，在表演艺术上各具千秋。淮海戏丑角塑造的人物形象，身份平凡但不平庸，形成了独具特色的表演程式，其语言代表了淮海语言的艺术成就，洋溢着浓厚的民间气息。淮海戏丑角通过对民谚俗语、地方风俗、人情风貌的诠释展示了一幅幅淮海地区民俗风情画，成为淮海民间风土的“活化石”。

除了上述各点，淮海戏的表演也具有浓郁的乡土气息。淮海戏作为民间小戏，虽然也曾向京剧、昆剧等剧种借鉴了多种表演程式，同样具备“四功五法”;但因为生于农村，长于乡土，且长期服务于农民，故其表演点染着显见的乡土色彩。即就其“四功五法”而言，也土味十足，散发着丝丝草根的气息。

淮海戏的唱腔音乐，主要来自淮海地区的民歌、民间说唱等，素有“九腔十八调”的说法。它的唱腔丰富多样，既重视基本曲调的板式变化，又保留着与辅助曲调、其他曲调相联缀的形式，必要时还可以采用二者的结合或吸收新的作曲手法。淮海戏的曲调有着极其浓郁的乡土气息，女腔的基本曲调【好风光】，男腔的基本曲调【东方调】，其他曲调有【丑调】、【彩腔】、【嗨嗨调】，以及民歌小调【打渔船】、【满台腔】，都是在生活劳作的呼喊哼唱的基础上进行艺术加工而成的。透过它，我们似乎可以听到淮海群众劳作过程中的呼喊，看到他们豪爽、朴实、风趣的形象。淮海戏的唱腔组合不像曲牌联套体那样，由曲牌完整组套，而与柳琴戏类似，既可以是乐段的组合，也可以是乐句的组合;既较多运用长于叙述的七字、十字齐言句式，又常常配合使用长于抒情的三字、四字等短句，这种“乱石铺街”的句式特色正好遵循了本地语言的声调规律，体现了“歌永言”的地方化特征。

淮海戏的念白可以分为“韵白”与“本白”，韵白高雅舒展，跌宕起伏，本白亲切委婉，极具地域风情。韵白和本白的差异是受淮海戏所处的南北交汇的特殊地理位置影响，因此，念白既带上了南方柔美、绵软的特点，又习染了北方刚烈粗犷的风格。淮海戏的语言念白以“海鸽腔”为基础，当中适当夹杂着一些类似“京韵”的“韵白”，但这种韵白并不是淮海戏中的主流。它的主流语言念白是从活生生的人物口中吐露的关于生活和社会的情绪表达，真实自然，抑扬顿挫，松弛有度，土味十足。

淮海戏身段的“草根性”更是显而易见的，这从诸多身段名称中即可见其一斑，如狗颠疯、鬼扯转、挨窝走等。这些身段或是从劳动生活或自然现象中提炼总结，如“挨窝走”、“鳖爬走”、“脚尖走”、“膝盖走”、“拍脚走”、“耍水走”、“排水走”、“弯脚走”、“矮步”等，或是对动物形态动作进行刻意模仿，如“鸡刨塘”、“野鸡溜”、“狗刨塘”、“狗套头”、“猪掉腰”、“驴打滚”、“蟹爬走”、“麻雀跳”、“雁别翅”等，这些身段从其诞生之初便烙上了乡土印记，被淮海戏艺人们灵活应用于压花场与传统剧目的表演中。如上述提到的“狗套头”和“猪掉腰”身段，名丑杨云发在《催租》中就曾恰如其分地套用:张福来骑驴催租，路遇少妇双姐，顿生歹意，遂借口冲向双姐并踩坏了双姐的篮子。在张福来向双姐赔礼的表演中，杨云发就设计使用了“狗套头”身段来表现张福来的别有用意:两足站齐、双手从膝下向上过去至脑后，再返回胸前，突又翻向脑后、返回胸前，再向下抱拳作揖。整套动作很像是狗吃了油腻的东西后还馋得再舔爪子一样，土气十足中又带出一点假斯文，令人忍俊不禁。后来，他把毛驴给双姐骑，自己步行。这一段表演，杨云发先是使用了“踏步”、“矮步”慢跟，后用“双开步”、“鬼扯转”紧跟，再用“顺风跑”、“狗颠疯”快赶，用的全是淮海戏丑行身段，层次分明且妙趣横生。戏的结尾，双姐加鞭远去，张福来也追得筋疲力尽，像断了脊梁骨的癞皮狗，此时，杨云发使用了“猪掉腰”身段，双手反撑、拖着身子逐步加快速度爬着追下场去，形如小猪被打坏腰后拖着腿行走，十分形象地刻画出了张福来的狼狈不堪。艺人们在追求舞台表演生动化、形象化的同时，也完成了生活化。这些源于农村生活场景的的身段，土色土香，原汁原味，深受当地群众喜爱。

最后，淮海戏的语言拥有近俗之妙。李笠翁在戏曲语言的要求上提到“科诨之妙，在于近俗”。淮海戏作为地方小戏，其语言几乎“土得掉渣”。淮海戏的语言表现形式是多种多样的，包涵了平易通俗的口语化语言、方言俚语、俗语歇后语、甚至妇女的哭腔等，但都拥有语言近俗的共同点，是淮海地区群众耳熟能详的语言形式。

大量采用平易通俗的口语化语言是淮海戏语言的一大特色，如《包公铡国舅》的有一段包公的唱词:“勒马停鞭坐鞍桥，陈州老民听根苗，种田人，要起早，背粪箕，拾粪好，泥草堆，压屋爪，多养鸡，少玩鸟，未做活，先吃饱，锄地莫留围根草，孝父母，敬哥嫂，兄弟手足要和好，妯娌之间不要吵，邻居和睦少烦恼，老夫话儿记心梢，一辈到老没仗吵。”而同样是劝农，在昆曲《牡丹亭》中杜太守的唱词却是:“平原麦洒，翠波摇翦翦，绿畴如画。如酥嫩雨，绕塍春色苴。趁江南土疏田脉佳。怕人户们抛荒力不加。还怕，有那无头官事，误了你好生涯。”甚至于对“粪渣”这样的田间俗物都是以诗解释:“‘夜雨撒菰麻，天晴出粪渣，香风＜合奄＞鲊’，是说那粪臭。父老啊，他却不知这粪是香的。有诗为证:‘焚香列鼎奉君王，馔玉炊金饱即妨。直到饥时闻饭过，龙涎不及粪渣香。’”通过淮海戏和昆曲相似场景的语言比较，我们可以看出昆曲《牡丹亭》中的杜太守用的则是夹杂着很多生僻字词，长短句相间的诗化语言，是明显经过文学加工、超出农人接受范围的文本语言。而淮海戏《包公铡国舅》中的包公劝农时用的都是农人在生活劳作过程中的短促有力，节奏明快的通俗口语，它不像昆剧那样由文人创作，因而不那么文雅，相反却显得通俗生动、充满生活气息。

此外，淮海戏还吸收了大量方言俚语作为戏剧语言，即使是经过整理、经历多次加工的现代戏中依然保留着浓厚的草根味。如:

刘老汉:不能提了，真是烂红眼买了“哭赖包”，三天未用就坏了。

刘老汉 (唱):为了社里拾稖头，我贴件衣服不算事。——《拾稖头》

杜老汉:老姥，你今天打扮得象个花鹁鸽子似的，有什么喜事吗?——《借驴》

小翠:你到哪里去了?叫我一个人乱摸?

赵妻:啊?死鬼!你在哪里转大魂的?——《祭灶》

以上是从现代戏《拾稖头》、《借驴》、《祭灶》中选取的几句话，其中的有些词语在我们看来十分陌生，但在淮海地区群众却格外熟悉，如“哭赖包”指“小孩子，也指“劣质的东西”，“棒头”是我们所熟悉的“玉米”，“老姥”是对“老太婆”的称呼，还有“乱摸”“转大魂”则带上了一丝埋怨意味，分别指“到处找”和“闲逛”。这些方言俚语的运用使观众能轻易感受到夹杂在淮海戏语言中浓郁淮北特色和贴近皖北农民生活的草根气息。

有时为了满足塑造人物或情节需要，淮海戏剧目还会引入一些地道的歇后语、俗语，显得亲切而又自然。如:

“管叫你竹篮打水落场空。”

“那岂不偷鸡不着蚀把米?”

“那岂不木匠凿枷把自坑?”——《三岔路口》

“你真是‘坐飞机吹喇叭’，想(响)得还怪高呢!”——《借驴》

“这一回还弄了个马鲛鱼的尾巴——两岔子来哩!”

“今天你就是说上它三大船的话，也是瞎子点灯——白费油!”——《锯树》

“不要吃鳖肉——装憨。”

“这下就秤陀掉进鸡窝——砸蛋了!”

“那就小板凳扣绳——拉倒。”——《十里香》

淮海剧中的这些近俗的语言都是日常生活中农民的日常用语，亲切自然，切近生活，是由带有浓厚的乡土气息和地域色彩。这些方言俗语是淮海地区群众生活智慧的总结，也是他们对人生的感悟。

综上所述，淮海戏是一门带着泥土芳香的草根艺术，是绽开在淮海平原上的一支绚丽花朵。它源出民间小调，念的是“土言土语”，唱的是“土腔土调”，演的是“风土人情”，演员也都是来自“泥土乡里”，始终扎根于民间土壤而形成了自己的草根特色。作为地方小戏，淮海戏与其他戏曲保持着一体而万殊的关系，它的草根性与当代语境并不矛盾，其发展指向不应是“趋同”，而应是保持、强化其大众化、地域性、民间性和乡土性特质，正如鲁迅所说:“有地方特色的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”大师的这句话，很值得我们深思、玩味。

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