岳 磊

（海南师范大学文学院，海南海口 571158）

一 曹丕对“丽”的肯定

曹丕在魏晋尚丽文风的形成与发展上主要作用就是对丽的肯定，有首倡之功，其《典论·论文》云“诗赋欲丽”。《周礼·夏官·校人》：“丽马一圉，八丽一师。”郑玄注：“丽，耦也。”也就是说“丽”的本义是偶或者成对的意思。在《书·比命》：“弊化奢丽，万事同流。”孔颖达疏：“敝俗相化，奢侈华丽。”曹丕“诗赋欲丽”的“丽”也是这个意思。陈良运说：“所谓‘丽’，其义即美”，“曹丕所说‘欲丽’就是欲美，突出了诗赋最主要的特征就是美”［1］。

了解一种思想观念，仅停留在理论学术层面是远远不够的。一种思想观念的产生离不开当时的社会环境。在当时的一般知识与思想，即最普遍的，也能被有一点知识的人所接受、掌握和使用的对宇宙现象与事物的解释，是一种日用而不知的普遍知识和思想，作为一种普遍认可的知识与思想，这些就是通过最基本的教育构成人们的文化底色，这些知识、思想与信仰的传播通过各种最普遍的途径，比如观看各种娱乐性演出中的潜移默化、一般性教育中的直接指示等等。范围远远超过经典系统，是任何一个精英都会经历的，所以他可以成为精英与经典思想发生的真正的直接的土壤与背景［2］。曹丕由汉入魏，受汉赋影响是毫无疑问的。赋是由诗、骚发展而成的，受楚辞影响很大。刘勰《文心雕龙·诠赋》云：“然（则）赋也者，受命于诗人，（而）拓宇于楚辞也。”［3］班固《离骚序》亦云：“其文弘博丽雅，为辞赋宗，后世莫不斟酌其英华，则象其从容。”［4］所以，汉赋有一个很大特点就是“丽”，用“丽”来称赋现在是很普遍的，不管是赞美还是批评。汉赋是“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发”（《文心雕龙·丽辞》）。扬雄在《法言·吾子》称“诗人之赋，丽以则;词人之赋，丽以淫。”［4］班固《汉书·艺文志》云：“其后宋玉唐勒，汉兴，枚乘司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词。”［4］对于这一点《西京杂记》中的一句话说的很到位：“赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”刘熙载《艺概·赋概》解释说：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭。赋家之心，其小无内，其大无垠，故能随其所值，赋像班形，所谓‘惟其有之，是以似之’也。”［5］于是我们可以说曹丕提出的“诗赋欲丽”是对汉赋之“丽”的一个继承。

其次，曹丕的“诗赋欲丽”说，也可以说是对时人的审美观念和创作实践的总结。有“建安之杰”之称的曹植态度极其鲜明，其《七启序》云：“昔枚乘作《七发》，傅毅作《七激》，张衡作《七辩》，崔骃作《七依》，辞各美丽，余有慕之焉!遂作《七启》，并命王粲作焉。”［6］说明自己写作《七启》的缘由是倾慕前贤的“美丽”之作。再如他的《与吴季重书》赞吴质书信的文采：“晔若春荣，浏若清风。”其中“晔”，就是华美的意思。吴质《答东阿王笺》称曹植文采“巨丽”。陈琳《答东阿王笺》赞美曹植文章“音义既远，清辞妙句，焱绝焕炳”。钟嵘《诗品》评曹植：“骨气奇高，辞采华茂。”汉末及以后，动乱纷纷，面对残酷的现实人们开始思考生命的意义和价值。从《古诗十九首》开始忧生之嗟不绝于耳。曹丕在《典论·论文》中云：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后”。不难看出曹丕对文章的重视，认为是“经国之大业，不朽之盛事”，更是把“声名自传于后”作为他著文的目的。当时的社会风气正如汉末王符《潜夫论·务本》云：“今学问之士，好语虚无之事，争著雕丽之文，以求见异于世。”曹丕也不例外，区别是他更加突出而已。

曹丕提出“诗赋欲丽”最值得注意的一点就是他对“丽”的肯定。以赋为例，汉赋大多都表现出“丽”的特点，可不少赋作家和批评家都对“丽”有批评。如扬雄在《法言·吾子》说“或问：吾子少而好赋。曰：然。童子雕虫篆刻。俄而，曰：壮夫不为也”。提出“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”。认为赋作的“丽”要有规范，这种认识对后世关于赋的文学批评有一定影响。实际上就是对于赋的“丽”有保留意见。比扬雄更进一步的是王充，他在《论衡·定贤》云：“以敏于赋颂，为弘丽之文为贤乎?则夫司马长卿、扬子云是也。文丽而务巨，言眇而趋深，然不能处定是非，辩然否之实，虽文如锦绣，深如河、汉，民不觉知是非之分，无益于弥为崇实之化。”认为即使文章美如锦绣，含意深如黄河、汉水。可是于崇尚实际教化没有一点好处。这是典型的文为世用论。这种观点可以说从根本上否定了赋作“丽”的特点，否定了文学自身的审美特点。这些论述涉及到文学观念形态的变革。在汉代，一边是人们在认真地写文辞富丽锦绣的文章，一边是思想界屡屡对文辞艳丽的作品有批评。说明在思想上人们是矛盾的、痛苦的。曹丕主张“诗赋欲丽”，肯定了“丽”，解决了人们在思想上的困惑，是对文学独立性价值的肯定，标志着思想界对文学观念认知方面的变化。重审美是魏晋南北朝文学史鲜明的时代特征。曹丕以后，文学开始一个审美时代，也开启了古代诗歌重形式美的新风尚。无论理论，还是创作实践都形成了注重审美，关注形式美的热潮。其后的陆机、沈约、钟嵘、刘勰等，踵事增华，将这个热潮推向高潮。不过，如鲁迅所说：“汉文慢慢壮大起来，是时代使然，非专靠曹氏父子之功的。但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳”。［7］首倡之功，居功甚伟。虽有“持论虽高，其说未尽”的遗憾，但在诗学史上具有划时代意义。

二 陆机对“丽”的深化

陆机是尚丽思想发展的代表者，他推崇尚丽文风并大力推行。陆云认为其兄文“甚有词，绮语颇多”，钟嵘则曰“才高词赡”“文章之渊泉”。作为“太康之英”的陆机，是太康文学繁缛诗风的代表。

理论方面，陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，李善注说“绮靡，精妙之言，浏亮，清明之称”。李周翰注说“绮靡，华丽也。浏亮爽朗也”。“言诗之缘情而生，言辞华美，声音细腻婉转;赋之描摹物象清新明澈，音节嘹亮。此二句从言诗赋之别，均从意与辞两方面言”。［8］周汝昌在《陆机〈文赋〉“缘情绮靡”说的意义》一文中的解释更为详细。在文中说“绮”，本义是一种素白色织纹的缯，《汉书》注：“即今之所谓细绫也。”而《方言》说：“东齐言布帛之细者曰‘绫’，秦晋曰‘靡’。”郭注：‘靡’，细好也。”可见，“绮靡”连文，实是同义复词，本义为细好。认为“绮靡”一词，是用织物来譬喻细而精的意思。“结藻清英，流韵绮靡”。（《文心雕龙·时序》）可见“绮靡”一词，也是当时形容音乐调韵的常用语。缘情的“绮靡”，是和体物的“浏亮”并举对文的。“浏亮”，后来音转为“嘹亮”，可以形容人谈吐的通畅、心胸的豁达。也可以用来形容笛子的声调音色。于是认为“体物”的赋，侧重直陈铺叙，所表达的意思以及与此相适应的文气、语调，都比较显豁晓畅，因此就“浏亮”。“缘情”的诗，侧重沉吟涵咏，所表达的情致，都比较细致深隐，自然就是低徊往复，沈郁蕴蓄的语式声调，也就是“绮靡”了。［9］

从上面论述里不难看出，陆机在文赋中提出的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”与曹丕提出的“诗赋欲丽”如出一辙。陆机对曹丕的继承是显而易见的。不过，曹丕将诗赋合论，强调诗赋之同，没有能分辨这两者之间的异同，也没有对“丽”的内容作出具体而明晰的规定。“持论虽高，其说未尽”，不免让人遗憾。而陆机把诗赋分开讨论，注意了诗歌与辞赋之间差别，比曹丕论述的详细得多了。首先是丽的表现的差别。认为诗歌的“丽”表现出来是“绮靡”，也就是华丽缠绵之美;辞赋的“丽”表现出来的是“浏亮”，也就是朗丽畅达之美;其次是为什么诗赋需要表现“丽”的特点的原因。陆机认为诗是“缘情”而发，所表达的情志大多比较细致深隐，自然也就“绮靡”了。赋大多“体物”，正如《文心雕龙·诠赋》说：“赋者，铺也;铺采摛文，体物写志也。”侧重直陈铺叙。表现出来的特点也就“浏亮”了。最后，在陆机提出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”里，无论“绮靡”还是“浏亮”，都是可以用来描述声调音韵的。说明陆机也注意到了诗赋的声调音韵，在《文赋》后面两句话“暨音声之跌代，若五色之相宣”也说明了这一点。与曹丕相比之下陆机更加注重声色之美。“用现代眼光看，陆机注重诗歌声色之美，且成为创作的一种自觉行为，用前人话说，是‘文艺的自觉’。重视词采和音调，就突出了诗的美质，是诗歌走向成熟的一个标志。陆诗词采华丽精美，音调宛转顿挫，上承曹植、阮籍，下开六朝，泽被唐宋。在汉魏诗风转变上确乎起到枢纽作用。故钟嵘虽批评陆机‘有伤直致之奇’，又赞其‘才高辞瞻，举体华美’，‘张公叹其大才、信矣。’（《诗品》）”［10］

陆机在《羽扇赋》借宋玉之口曰：“夫创始者恒朴，而饰终者必妍。是故烹饪起於热石，玉辂基於椎轮”。言之创始者常质朴，而后世饰之妍丽;烹饪起源于用热石来烤食物，华美之车源于简陋的椎轮，一般看来陆机显然强调的是人类的文明进化，是他的文明史观思想的体现。但是在他这个文明史观里包含着他的审美史观。“夫创始者恒朴，而饰终者必妍”。《文心雕龙·通变》云“是以九代咏歌，志合文则。黄歌《断竹》，质之至也;唐歌在昔，则广于黄世;虞歌《卿云》，则文于唐时;夏歌雕墙，缛于虞代;商周篇什，丽于夏年。至于序志述时，其揆一也。暨楚之《骚》文，矩式周人;汉之赋颂，影写楚世;魏之篇制，顾慕汉风;晋之辞章，瞻望魏采。榷而论之：则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳”［11］黄帝时代唱的《弹歌》，是很质朴的;唐尧时代的《在昔》就比《弹歌》要丰富一些;虞舜时代的《卿云》又比《在昔》要有文采得多，夏朝唱的《五子之歌》，比虞舜时代的《卿云》更富有辞采;商周时期的作品，比起夏朝来更加华丽。正如陆机所说“夫创始者恒朴，而饰终者必妍”。《抱朴子·钧世篇》云“且夫尚书者，政事之集也，然未若近代之优文，诏、策、军书、奏、议之清富赡丽也。毛诗者华彩之辞也，然不及上林、羽猎、二京、三都之汪濊博富也。”［12］认为古代作品没有当代的富丽，原因是“且夫古者事事醇素，今则莫不形饰，时移世改，理自然也。”［12］萧统在《文选序》亦云：“盖踵其事而增华，变其本而加厉;物既有之，文亦宜然，随时变改，难可详悉。”［13］可见在陆机之后葛洪和萧统与陆机的审美史观可以说同出一辙。这与“汉以后，文章勃兴，言辞修饰便转为字句、篇章的推敲，重视文采因亦成为文人的普通习性。”［14］有很大关系。

创作实践方面，一路极为代表的太康诗风其中一个表现就是诗赋的骈偶化倾向。汉赋继承了《楚辞》形式上一些特点，讲究文采，韵律和节奏，又吸收了战国纵横家铺张的手法，经常使用排比、对偶句法，体现出了“丽”的特点。对于汉赋“丽”的特点上面已经提到过，这里不再重复。魏晋开始赋出现了新的变化，比较显著的就是骈偶化。韩高年在《魏晋南北朝诗赋的骄偶化进程及其理论意义》中指出：“《四库全书总目提要·四六法海》说：‘自李斯《谏逐客令》始点缀华词，自邹阳《狱中上梁王书》始点缀故事，是骄体文之渐萌也。’骄偶化倾向虽萌芽于周秦两汉，但从汉末魏晋始才成为诗、赋创作一种自觉的形式上的诉求，至南朝宋，诗、赋骄偶句比例发展至最高峰，齐梁以后则比例下降，表现出在更高层次上追求形式均衡美、对称美、和谐美的理性思想。”［15］与韩高年类似，杨东林亦指出“到了魏晋，赋之语体由散体中杂有骈句而迅速骈化，发生了质的变化。陆机、潘岳不用说，曹丕、曹植的很多赋作其主体已成为骈体了。与骈化相伴随的是，辞采也更加繁缛富丽，用典用事也更加频繁，且开始讲求声律之对称回环。赋在汉代“丽”的基础上，踵事增华，其‘形’愈‘工’。”［16］如陆机的《文赋》虽是理论著作，但亦是骈赋，又如《白云赋》《漏刻赋》《愍思赋》《怀土赋》《大暮赋》等赋作句型整炼，属对工稳。骈赋到了陆机这里已经完全成熟，是标志骈体文正式形成的典型作家。又如陆机拟古诗对偶表现最为鲜明，在《古诗十九首》中只有“胡马依北风，越鸟巢南枝”，“青青陵上柏，磊磊磵中石”等寥寥几句。《拟古诗》多有对偶，如《拟行行重行行》之中“王鲔怀河岫，晨风思北林”，“惊飚褰反信，归云难寄音”。《拟迢迢牵牛星》“牵牛西北回，织女东南顾”。《拟明月皎月光》“翻翻归雁集，嘒嘒寒蝉鸣”等。如许学夷《诗源辨体》卷五云：“建安五言，再流而为太康。然建安体虽渐入敷叙，语虽渐入构结，犹有浑成之气。至陆士衡诸公，则风气始漓，其习渐移，故其体渐俳偶，语渐雕刻，而古体遂淆矣。此五言之再变也。”［17］

结 论

综上所述，魏晋“尚丽”文风的形成与发展，与曹丕和陆机关系密切。“诗赋欲丽”曹丕是对丽的肯定，是曹丕对汉赋之“丽”的一个继承与发展。也是对时人审美观念和创作实践的总结。虽有“持论虽高，其说未尽”的遗憾，但在诗学史上具有划时代意义。有首倡之功。陆机推崇尚丽文风并大力推行，在理论上继承和发展了曹丕的“诗赋欲丽”思想，在创作实践上也是建立在前人基础上的，所以可以说，魏晋“尚丽”文风的形成与发展，是魏晋文人在总结前人理论和创作基础上形成的。曹丕和陆机主要起到了一个引领推动作用。当然，这种引领和推动对魏晋“尚丽”文风的形成与发展有着不可替代的重要作用。

［1］陈良运．中国诗学批评史［M］．南昌：江西人民出版社，1995．

［2］葛兆光．中国思想史［M］．上海：复旦大学出版社，2009．

［3］周振甫．文心雕龙今译［M］．北京：中华书局，1986．

［4］郭绍虞．历代文论选（第一卷）［M］．上海：上海古籍出版社，2010．

［5］袁津琥．艺概注稿（上册）［M］．北京：中华书局，2009．

［6］萧统．文选［M］．上海：上海古籍出版社，1986．

［7］鲁迅．魏晋风度及其他［M］．上海：上海古籍出版社，2010．

［8］刘运好．陆士衡文集校注［M］．南京：凤凰出版社，2007

［9］周汝昌．陆机《文赋》“缘情绮靡”说的意义［J］．文史哲，1963（2）．

［10］刘运好．“缘情绮靡”与陆机诗风［J］．宁波大学学报（人文社科版），1999（3）．

［11］周振甫．文心雕龙今译［M］．北京：中华书局，1986．

［12］杨明照．抱朴子外篇校笺［M］．北京：中华书局，1997．

［13］郭绍虞．历代文论选（第一卷）［M］．上海：上海古籍出版社，2010．

［14］陈伯海．释‘缘情绮靡’——兼论传统杂文学体制中的文学性标志［J］．社会科学战线．2004（4）．

［15］韩高年．魏晋南北朝诗赋的骈偶化进程及其理论意义［J］．辽东学院学报（社会科学版）．2008（3）．

［16］杨东林．从文体学角度考察魏晋时期的赋论［J］．济南大学学报（社会科学版），2008（6）．

［17］许学夷．诗源辨体［M］．北京：人民出版社，1987．