马楠楠

(上海大学影视艺术技术学院，上海200072)

回顾美国独立电影历史，过去它仅局限于实验性作品、非商业的艺术作品、B级片，人们很容易以其在美学、叙事、意识形态等方面的特征来加以识别——它是反抗的、政治的、挑衅的，表达了不同的声音，与大制片厂生产的主流电影截然不同。然而自20世纪90年代后，这一状况发生了很大变化。1989年，独立电影的里程碑式作品《性、谎言和录像带》一举摘取了法国戛纳电影节金棕榈奖，影片耗资仅120万美元，全球票房却超过了1亿美元。其后，《疯狂的店员》、《低俗小说》、《女巫布莱尔》、《记忆碎片》等低成本独立电影更是以其独特另类的叙事手法和艺术风格，不断创造票房新高，并呈现出与好莱坞分庭抗礼之势。

随着独立电影在观众中受欢迎程度的增加，一向以利润至上的大制片厂不再对其坐视不管，纷纷采取行动吸收这些有才华的电影人和那些游离于体制之外的独立电影公司。如1993年迪斯尼收购米拉麦克斯公司;1994年新线、佳线同时被时代－华纳收购;1997年，萨缪尔·高德温公司被米高梅吃进;2002年，维旺迪－环球购买了纽约独立制片公司“好机器”，后改名为“焦点”。至于那些没有收购到独立电影公司的制片厂则纷纷组建自己的子公司，如索尼于1992年成立“索尼经典影片公司”，20世纪福克斯在1995年组建了“福克斯探照灯公司”，派拉蒙也于1998年创建了“派拉蒙经典电影公司”，作为专门生产独立电影的分部。如今，没有与大制片厂联姻的真正的独立制片公司只剩下了被业界尊称为“独立制片界雄狮”的狮门(Lions Gate films)、艺匠(Artisan Entertainment)、独立电影频道影业公司(IFC films)、新市场(New Market)等。好莱坞的加盟令独立电影美学与商业的边界日益模糊，并引发了人们对其身份危机的热切关注和讨论。本文试图在对当代美国独立电影作品、导演和公司进行综合考察的基础上，从电影美学、发行、营销等多个角度来探析独立电影与好莱坞之间错综复杂的关系，并试图指出独立电影未来的生存道路。

一 资本共享与艺术补给:独立电影与好莱坞的共生性

首先，好莱坞的加盟为独立电影解决了资金和发行的难题。资金一直是束缚独立电影发展的障碍，尤其自90年代以来，由于宗教团体和社会压力，国家艺术基金、人文基金、美国电影研究院等机构对独立电影提供的预算不断削减，再加上“高度的跨行业经营企业是独立小发行商进入的壁垒，这些发行商鲜有产业经验和资源联系，缺少财政信用，缺乏成为巨大的总公司的必要资金。”［1］这些都令独立电影的生存处境堪忧，而大制片厂则一向在这两个方面拥有绝对的控制权，作为“一个财政系统和一个全国化及全球化的发行放映企业网络，好莱坞的公关、宣传和运销系统涉及到媒体名流、新闻评论、广告以及相关产品和形象的市场。”［2］因此，主流公司的收购为独立电影提供了稳固的财政支持和广泛的发行渠道，它们可以依靠母公司的资本作为生产贷款或者资金来源，尝试拍摄以前无力拍摄的电影，并借重大公司的渠道进行大规模宣传。例如米拉麦克斯被迪斯尼收购后，在购片、发行方面有了充足的保障，更加巩固了其在独立制片领域的“龙头老大”地位，公司的运作模式也日益主流化，并逐渐推行大制片厂的“大数原理”。正如克里斯·麦格克所说:“……关键是你要发行尽可能多的影片。许多影片都赔了钱，有些甚至砸了，只有那么一两部可能产生巨大利润。要控制市场，要拥有无人堪比的作品数量，产生别人望尘莫及的营利模式，这样才能左右这个领域。”［3］因为有迪斯尼作后盾，米拉麦克斯的财力完全可以同时发行多部影片，并启动大规模的宣传阵势，这使公司在影院系统方面遥遥领先。

“当大制片公司要编制每年的发行计划时，独立制片对它们来说就更加重要。独立制片除了带来附有‘制片—资金—发行’(PFD)方案的项目表以外，还会为它们提供成品片以便发行。比起自己投资拍摄影片，这种方式使大制片公司在制订发行计划表时更为灵活。”［4］尤其当独立电影已经是成品，只需要母公司予以发行的时候，大制片厂更是乐于尝试。对于发行商来说，这样的发行方案令他们承担的风险更低，对风险的预见能力也更强，他们甚至不需要负担任何影片制作费用，又有现成的发行渠道。“如果影片赚了钱或者获了奖，发行商便可以从中获得利益或名声;如果票房惨淡或声名狼籍，在发行商还未投入大量的资金进行宣传时，影片便会从发行线上给撤下来，让影片尽快消失，以减少它给观众带来的负面影响。”［5］因此，每年主流公司都会花费很大精力通过各种渠道，如圣丹斯电影节，从大量低成本、低风险的独立电影中筛选出有潜力的作品在国内发行，利用独立电影“借鸡生蛋”，以此来检验观众审美趣味的变化，并积极汲取独立电影的优秀DNA用于自己的电影创作，以满足主流市场观众多样化的需求，从而实现利润最大化。

其次，大制片厂的跨媒介营销和协作优势拓宽了独立电影的放映渠道。1994年派拉蒙公司被维亚康姆有线电视公司收购;1995年，迪斯尼购买了ABC电视网;1996年，时代－华纳接管特纳传播公司;2000年12月，法国的维旺迪集团收购了希格莱姆公司和环球公司，组成了维旺迪－环球公司……好莱坞大制片厂与全球性媒介巨头的合并更加巩固了其在电影业的统治地位，并成为国际娱乐事业的主导力量。跨行业经营模式为发挥多个不同经营层面的协作优势创造了可能，如果母公司在国内和国际上都拥有另一种媒体，那么独立电影就有机会借重母公司来扩大其放映范围，从而搭上国际资本的顺风车进入多种放映渠道。

当然，好莱坞绝不是做善事不求回报的慈善家，它看重的是独立电影成本不高又能出奇制胜的特质，也希望以此来激活自身僵化的机制和千篇一律、毫无新意的创作模式。如果说大制片厂为独立电影提供的是物质、经济方面的帮助，那么独立电影给予主流制片公司的则是艺术的灵感和创新的思想。

正如“60年代晚期出现的几部影片《毕业生》(1967)、《逍遥骑士》(1969)、《邦尼和克莱德》(1967)拯救了当时的好莱坞工业”［6］一样，90年代，当好莱坞电影一味沉醉于“高概念”、“重磅炸弹”式的制片策略，而导致电影形式、叙事裹足不前的时候，正是那些思想前卫、表现手法新颖的低成本电影唤起了观众的热情，打破了美国电影工业一潭死水的局面。好莱坞于是积极从独立电影界挖掘人才，大胆启用年轻的、反传统的电影新人，开发低成本的“青年文化”电影，以迎合新一代电影观众求新求异的口味。如华纳兄弟的主管迪·博纳文图曾资助大卫·拉塞尔的《三个国王》——该片证明了一个独立导演可以用左派政治语言和大胆的美学思潮在大制片厂中最保守的华纳兄弟公司创作出一部极不符合“惯例”的电影;20世纪福克斯曾资助大卫·芬奇后现代感十足的颠覆性作品《搏击俱乐部》;派拉蒙和米拉麦克斯共同摄制了《时时刻刻》、《心灵捕手》等艺术电影;米高梅也与米拉麦克斯合作制作了反映南北战争的史诗性巨作《冷山》等。因此，某种程度上可以说，独立电影为大制片公司提供了不竭的创新源泉和高雅的艺术品位，改善了其刻板守旧的制片模式。其实，从好莱坞的角度看，吸纳一个有才华的独立电影导演，不仅要价不高，而且又能在预算时间内按时完成影片，更重要的是，独立电影能够给观众带来耳目一新的东西，表现好时还能为母公司赢得各种电影节荣誉，如此名利双收的事情何乐而不为呢?

作为美国电影版图的两大重要板块，独立电影与好莱坞是一个连续统一体，它们之间存在着相互依赖、互动共存的关系。好莱坞从独立电影那里汲取的是创新的人才、新颖的思想，独立电影则借助好莱坞的资金和发行体系尽可能地向更多的观众展示自己，扩大自己的影响，并提升自己的市场竞争力——这对于整个美国电影产业的发展显然是有益的。

二 被异化与被侵蚀的困境:独立电影的生态危机与艺术退化

好莱坞加盟独立电影领域，在为独立电影带来便利时，也不可避免地使独立电影的“艺术性”乃至“独立性”受到了威胁——20世纪90年代独立电影自身痛苦的身份危机就是有力的证明，有学者开始倾向于使用“分众”电影(niche)或“特色”电影(specialty)的命名来取代“独立电影”。在此，我们关注的不是名称、标签的变化，而是这一变化背后令人忧虑的现实:好莱坞商业体制的渗透所导致的独立电影在美学、产业、生态环境和意识形态等方面的危机与退化。

(一)大制片厂制度与作者电影的矛盾

通常，一些有才华的独立电影导演在拍摄了一两部优秀的电影后，好莱坞就会向他们伸出橄榄枝，雇佣他们来制作影片。继《性、谎言和录像带》、《卡夫卡》、《山丘之王》、《在底层》、《格雷的分析》等独立意识强烈、先锋前卫、有明显作者味道的作品之后，在独立电影的丛林中挣扎奋斗了十年的索德伯格最后踏入了好莱坞的梦幻世界，从自己早年以玄奥为特征的创作中抽身，开始了商业崛起之战。2000年，由索德伯格导演、环球公司出品的典型制片厂电影《永不妥协》轻而易举地将主演朱莉亚·罗伯茨推上了奥斯卡影后的宝座;同年，索德伯格凭借《毒品网络》获奥斯卡最佳导演奖。其后，裹挟着商业成功的巨大声势，索德伯格于2001年再次推出了一部无可辩驳的好莱坞商业大片——由华纳公司出品、全明星阵容的《十一罗汉》。接下来几年，该片续集《十二罗汉》、《十三罗汉》不断问世。然而，在这些影片里，除了好莱坞类型片的俗套情节和豪华场景，我们再也看不到十年前那个永不妥协、执著于“存在的意义”的大师了——索德伯格及其艺术理想在好莱坞这一造梦工厂中最终烟消云散。

像索德伯格一样，很多有才华的独立电影导演在确立地位后都可能受到好莱坞的青睐。如科恩兄弟成名后，曾于1994年应邀为华纳公司拍摄了一部耗资巨大的影片《金钱帝国》，该片流于肤浅，虽然也有幽默、有妙趣，但却失去了科恩电影最核心的灵魂，影片性质十分尴尬——艺术谈不上，商业又做得不纯粹，上映后票房成绩平平。利润始终是好莱坞决定是否与独立电影人合作的首要因素。《金钱帝国》失败后，华纳公司毫不客气地抛弃了科恩兄弟。庆幸的是，反思后的科恩兄弟再次回到了独立电影的轨道上。2008年《老无所依》在奥斯卡上的大获成功，可以说是对科恩兄弟多年来坚持“(对题材)精挑细选”的创作原则的肯定与慰藉。

也许，艺术和金钱的冲突永远是电影人面临的难以调和的矛盾:一方面是想拍一部深刻的、艺术性的影片的个人愿望，另一方面是主流公司不得不遵循的大制片制度。沉醉于流光溢彩的好莱坞，那些曾经仗剑行天下的独立电影导演的艺术气质日渐消弭，鲜有佳作问世。

(二)主流大制片厂对独立电影公司游戏规则、生态环境的操控与破坏

不仅独立电影导演受到商业的侵蚀，独立电影公司也经历了同样的遭遇。在好莱坞的财政支持下，这些被收购的公司更多是以一种“半独立”的方式运作，尤其当他们的产品和市场策略与母公司的利益发生冲突的时候，资本掌控者拥有最终的话语决定权。例如1994年，米拉麦克斯引进的英国宗教题材、同性恋电影《神父》在舆论界掀起了轩然大波，这部小制作影片还使米拉麦克斯与迪斯尼卷入一场与天主教联合会主席的纠缠之中。经历了这场事件，为避免与天主教团体之间再次引起冲突，在迪斯尼的施压下，米拉麦克斯于1999年把颇有争议的影片《天条》卖给了狮门电影公司，最终于1999年11月公映。同时，迪斯尼还尽力遏制米拉麦克斯公司把事业做大的计划，甚至拒绝了其发行彼得·杰克逊的《指环王》三部曲的计划(最后该系列由新线发行)，这导致米拉麦克斯痛失10亿美元的北美票房。同样，十月公司的遭遇也令人同情:由托德·索伦兹导演，表现恋童癖和同性恋的影片《幸福》尽管赢得了戛纳电影节的国际评论奖和金球奖的提名，但是十月公司的母公司环球却迫使其放弃这部有争议的电影。最终，该片的发行不得不交给了“好机器”公司。

除了与大制片厂在审美趣味、题材选择、事业发展策略等方面的冲突及所付出的代价，主流公司的涉足也使独立电影的游戏规则遭到了破坏。有了母公司的资金作后盾后，这些曾经的独立电影公司在购片上出手阔绰，大胆冒进——对于他们想要的影片，可以不惜任何代价。“通过采用极富侵略性的发行投标策略，以及提高产品支付价格的办法，‘大制片公司的独立制片’又逐渐处于领先地位并限制了独立制片市场的发展……”［7］这些被收购的独立电影公司对电影的疯狂买进，虽然表面上带来了独立电影市场的繁荣，但更多的是“经济泡沫”，这种无理性竞争的结果往往是灾难性的，除了哄抬价格，还带来了一种长远的消极影响，使得很多新人导演的优秀影片失去进入市场的宝贵机会。

其次，在产品的发行上，以往独立电影通常采取平台式发行，依赖良好的评论和观众的正面口碑在一定时间内渗透进市场，而如今“全面发行”的策略却占据了主导地位，一部影片要求它的发行商必须有能力使影片在几周内至少要在几百块银幕上放映，不然就只有消失。这些变化导致那些未被收购的、势单力薄的独立电影公司根本无力竞争，大批没有与大制片厂签订同盟协议的制片和发行公司纷纷被淘汰出局。此外，为了进入主流院线并取得成功，独立电影公司也开始采用和主流发行商同样的市场策略。为了宣传造势，电影的商业价值被吹嘘夸大，影院常常强调电影中某些细节、易引起争议的兴奋点，如色情的暗示、暴力内容等，其结果不仅对观众是一种误导，也给独立电影的声誉造成了不良的影响。

更让人担忧的是，在电影制作方面，独立电影公司也越来越失去了对低成本、非商业性的、经典独立电影的兴趣，而把目光投向了高投资的电影。然而，投资越大，风险也就越大。为了尽可能地规避风险，独立电影公司不得不走和大制片厂一样的道路，诉诸制作上的“保守美学”。就连“特别看重独立电影商标的米拉麦克斯的运作方式跟一家大制片厂没有什么两样”，凯文·史密斯说，“它现在已经不再是独立电影的家园，随心所欲地制作电影。它也不再拍摄真正低成本的影片。法外之徒变成了法内人士，或者更进一步，就是法本身。”［8］例如米拉麦克斯于2001年制作、由马丁·斯科西斯导演的《纽约黑帮》耗资1.75亿美元，剧本还未完成时，制作公司就已经将演员配置好了——丹尼尔·戴－刘易斯、莱昂纳多·迪卡普里奥等全明星阵容，明星成了影片的核心，人物性格、剧情发展则成了次要——这与大制片厂所推崇的明星制毫无二致。在电影拍摄过程中，精益求精的斯科西斯不断剪辑，一再拖延时间，追加预算，导演的艺术理念与米拉麦克斯的经济制度频频抵触。最终，影片无论在商业上还是艺术上都乏善可陈。自然，观众也很难把这样一部高预算、全明星的电影与“独立电影”联系起来——尽管米拉麦克斯曾经是著名的独立电影制作者和发行商，而马丁·斯科西斯也曾在1973年凭借其低成本电影《穷街陋巷》蜚声影坛。

独立电影的本质就在于其不可替代的异质性和个性化，当发行商试图将独立电影作为一个“品牌”来吸引更多的观众;当越来越多的年轻导演抱着一举成名的梦想涌入独立电影行业，并以此作为进军好莱坞的跳板;当向圣丹斯呈交的独立电影作品数以千计，并不可避免地带来电影节的通俗化和影片质量下降时，独立电影形式上的发展似乎意味着精神上的退步——这一现状不能不引人深思。

三 “权且利用”策略:寻找独立电影生存的“中间道路”

虽然当代美国独立电影与主流电影之间的界限日益模糊，但是仍有坚持自己艺术理想的人始终站在好莱坞门外，以毫不妥协的姿态继续拍摄独立电影作品，如约翰·塞勒斯、吉姆·贾木什、托德·索伦兹等。对于这些导演来说，艺术是他们唯一的追求目标。为了能够“独立”地制作电影，他们宁愿倾尽个人所有财产，或以银行贷款、风险投资、外国艺术基金资助等方式来筹集资金，通过掌握经济权来掌握话语权。在他们身上，我们看到了独立电影人无怨无悔的精神魅力。

作为独立电影的一代宗师，吉姆·贾木什和他的电影主人公一样始终游离于主流体制之外。年轻时贾木什曾就读于纽约大学电影系，并师从尼古拉斯·雷伊，他的电影投资几乎都是从欧洲和日本筹集而来的，这使其可以免受大制片厂的干涉，拥有对电影的绝对控制权。对于贾木什来说，“唯一重要的事就是要确保我成为掌舵者的能力。要由我来决定电影如何剪裁，有多长，用什么音乐，用谁来演。我亲自制作电影。”［9］资金上的自主保证了贾木什在艺术上的特立独行，其作品通常带有强烈的“异客”色彩，融合了欧洲、日本等多元文化因素，主人公总是处于孤寂、漂泊、寻找的状态，并呈现出疏离、冷峻和深邃的美学风格。

遗憾的是，在资本的力量无孔不入的今天，这样的电影制作者毕竟是少数。完全独立于好莱坞体制之外创作需要很大的勇气和决心，同时也要付出更多的代价，尤其对于一个电影新人来说，拍摄一部独立电影仅筹资可能都要耗费多年的时间、心血和精力。从这个意义上讲，影片的预算越小，风险反而越大。事实上，独立电影在前进的道路上面临着重重关卡，一部成功的电影背后是无数部无人问津的作品，大多数影片都因为资金的限制和发行渠道的不顺畅而无缘与观众见面，成为导演个人的艺术呓语。

在此，左翼文化论者荻雪图(Michel de Certeau)的“权且利用”(making to do)的概念或许可以为独立电影的发展提供一些启发。“‘权且利用’是指我们可以进入地方的空间，与之对抗，并建立自己的空间;引申之，我们可以使用对方的语言，道出属于自己的想法。”［10］格斯·范·桑特的《心灵捕手》、安东尼·明格拉导演的《天才雷普利》、斯派克·琼兹的《成为约翰·马尔科维奇》就具有这样的品质，它们一方面保持了独立电影的异质性，关注边缘人物:如父母离异者、生活失败者、同性恋者，深入挖掘他们的内心世界，同时在电影的表现手法与叙事方式上，又借鉴了好莱坞电影善于讲故事的戏剧化手段和轻松风格，再加上有明星的加盟(罗宾·威廉姆斯、马特·达蒙、格温妮斯·帕特洛、卡梅隆·迪亚兹)，因而对于主流观众也具有一种不易察觉的吸引力，所以比一般的独立电影更容易取得成功。虽然这样的作品并不多，但它们绝对代表了独立电影应该努力的方向，即采取走“中间道路”的生存策略。独立电影不只是生存在狭窄空间里的狭隘艺术，它完全可以以更加灵活和现实的形式产生更广泛的影响。当然，制作这类影片要求极高的技巧性，需要处理好艺术与经济的微妙关系，一方面要抵制住大制片厂的官僚主义、保守美学的侵袭，另一方面又要尊重经济现实，正视电影的商业性，合理地借重好莱坞的发行渠道和充沛资金来最大限度地实现自己的艺术梦想。

独立电影与好莱坞的结盟究竟是一种“变节”抑或“变通”还需要时间的进一步检验。经历了多年的发展，独立电影已经成为一个有其自己的体系结构、美学策略、传播渠道和游说军团的领域，对于其未来的发展趋势，或许我们应该采取一种乐观的态度。就像约翰·费斯克在分析大众文化时所指出的那样，虽然“收编总是意味着放弃某个基地，即空间的退让。这样一种持续的侵蚀性过程也可能导致体制的改变，从而使弱势团体的社会状况得以显著改善。这种对体制中的权力与资源进行再分配的过程也许不是激进的，然而，它可以改变权力运作的方式以及权力自身的性质。”［11］

［1］［美］巴里·利特曼.大电影产业［M］.尹鸿，刘宏宇，肖洁译.北京:清华大学出版社，2005:33.

［2］游飞，蔡卫.世界电影理论思潮［M］.北京:中国广播电视出版社，2002:410.

［3］［美］彼得·毕斯肯德.低俗电影——米拉麦克斯、圣丹斯和独立电影的兴起［M］.杨向荣译.桂林:广西师范大学出版社，2006:201－202.

［4］［美］理查德·麦特白.好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史［M］.吴菁，何建平，刘辉译.北京:华夏出版社，2005:203.

［5］［美］理查德·麦特白.好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史［M］.吴菁，何建平，刘辉译.北京:华夏出版社，2005:203.

［6］［美］理查德·麦特白.好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史［M］.吴菁，何建平，刘辉译.北京:华夏出版社，2005:201.

［7］［美］理查德·麦特白.好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史［M］.吴菁，何建平，刘辉译.北京:华夏出版社，2005:204.

［8］［美］彼得·毕斯肯德.低俗电影——米拉麦克斯、圣丹斯和独立电影的兴起［M］.杨向荣译.桂林:广西师范大学出版社，2006:483.

［9］［美］格里格雷·古德尔.独立制片——从构思到发行的全程指导［M］.高福安等译.北京:北京广播学院出版社，2004:5.

［10］张美君.寻找香港电影的独立景观［M］.香港:三联书店(香港)有限公司，2010:35.

［11］［美］约翰·费斯克.理解大众文化［M］.王晓珏，宋伟杰译.北京:中央编译出版社，2001:226.