侯 健

（文山州文化局，云南 文山 663000）

国家艺术科学规划重点项目《中国曲艺志·云南卷》，从1989年起步，历经二十个春秋，于2009年出版，与读者见面了，真可谓二十年磨一剑。笔者在参加此项目苗族曲艺曲种部分的编撰过程中，曾多次深入到苗族村寨对苗族民间曲艺进行田野调查，对苗族的曲艺有新的了解和认识，感受颇深。曲艺，在苗族民间，古来有之。曲艺，非汉族固有名词，在苗族语言中是动词。那么在川黔滇次方言苗语中哪个词汇近似“曲艺”一词呢？应该是“ged ndual ged hot”较为确切，意思是“边说边唱”，这就是苗族对自己的民间曲艺表现形式所下的结论和定义。毋庸置疑，说唱就是曲艺，曲艺就是说唱。在对全省苗族民间曲艺曲种的田野调查和资料查阅过程中，我们将苗族民间所有艺术表现形式进行筛选、鉴定和论证，发现苗族的芦笙词“然更”、吟唱故事“呻洛抓”和芦笙摆唱“巴腊叭”，为滇南、滇东南地区苗族的曲艺曲种，“苗族说唱”为滇东北、滇东南地区曲艺曲种。

一、苗族曲艺曲种概况

云南省苗族曲艺曲种“然更”、“巴腊叭”、“呻洛抓”、“苗族说唱”四个曲种，已被载入《中国曲艺志·云南卷》和《云南省志·文化艺术志》（卷七十三）。通过查阅法属圭亚那苗族协会编辑出版的“苗族文化系列丛书”可发现，这些曲种不仅流布于操苗语川黔滇次方言的四川南部、贵州西部和云南省文山州、红河州、昭通市、曲靖市、玉溪市、广西西部以及滇东北次方言的昭通、昆明、楚雄、曲靖等州市，而且在国外还分布在越南、老挝、泰国、美国、法国、加拿大、澳大利亚等有苗族聚居的国家。有的曲种，仅仅是表现形式有所差异，其内容大体相同。苗族曲艺分布之广，与苗族自身的迁徙息息相关，尤其从亚洲流向欧美国家，更是与20世纪60、70年代的越南战争密切相关。1975年，美国在越南战争中失利后，东南亚很多苗族沦为战争难民，被联合国难民署安排到欧美国家居住，从此，苗族的曲艺也随着苗族的迁徙流向了美国、加拿大、法国、澳大利亚、阿根廷等国家和地区。

（一）然更

然更（rangx ghenx），是以芦笙为主要表现乐器，集吹、唱、说于一体的苗族传统曲艺曲种。“然”苗族意为“首、部、页”的意思，“更”为芦笙，“然更”译为“芦笙的篇章”，一般作“芦笙词”讲。然更广泛流传于川黔滇苗语方言区的文山、红河、曲靖等州市以及越南、老挝、泰国、美国、法国等国家的苗族聚居区。

然更源于苗族丧葬礼仪中的吹唱。我国苗族信奉原始宗教，崇拜自然、鬼神和祖先，因而有众多的祭祀活动，如“烧灵”、“扫寨”、“祭献田公地母”等。这些祭祀往往都须芦笙吹唱加入。然更正是从这种特定的环境和条件下脱胎而出成为苗族的曲艺曲种的。在然更中，吹笙者借笙之六音作为表意的手段，吹师们吹奏的音组实为语言词组，其曲调的进行实际是苗族语言的陈述。然更演唱的内容一是苗族对天地日月和人类形成的认识；二是反映苗族的迁徙史和部落朝代的变迁；三是流传在苗族中的神话传说、历史故事；四是反映苗族伦理道德和节日庆典中的仪式程序等。

然更的演唱形式有三种，即只吹不说、又吹又说和又吹又唱。只吹不说是艺人用芦笙讲述故事，以旋律来表情达意。表演时在牛皮鼓的伴奏下娓娓吹述。有的村寨还有另外一把或多把芦笙与主奏者一来一往，或互相问答，或你一曲我一曲地作较量，这种表演形式多在懂得芦笙语言的群体中进行。艺人们在吹或唱的表演中往往加入芦笙舞蹈，艺人们忽而旋转，忽而起跳，蹲、立、跳、拍、打各种招式一应俱全。然更无固定的演出场所，一般是在院落中或火塘边。演出禁忌只限于丧葬活动中，从死者刚断气的第一调《断气调》到入土安葬的《安葬调》，都必须严格按程序吹奏。其它场所或非葬礼性曲目则无此禁忌。

然更的传承以师徒传承为主。师傅可以是同宗的长辈，也可以是外村外寨的好手。传授方式都是口传心受。苗族男子受传统习俗影响，幼年即会吹笙，八九岁即投师学艺，十七八岁便可出山自立了。

（二）巴腊叭

巴腊叭（bad lax bat），苗语意为“摆说的形式”。此曲种流布于川黔滇苗语方言区，尤以文山各县流传最为广泛。巴腊叭源于苗族丧葬礼仪中的芦笙说唱，是相对于然更的又一种苗族曲艺曲种。二者的区别一是在演唱的内容上，然更的曲目多是传统的，唱词相对固定，巴腊叭的曲目大多是即兴创作，即使有的内容从然更曲目中演化过来，但已经艺人们加工润色，有了新的内容结构和新的意境。二是在芦笙曲的应用上，然更的笙曲是表意的，巴腊叭的笙曲仅作单纯的器乐曲使用，用做渲染气氛和连接段落的间奏曲。三是在演唱的场所和条件上，然更有较多的限制而巴腊叭则少有禁忌，演出场所、时间不固定。

巴腊叭的表演分单人和双人。单人表演由艺人自吹自唱（或自讲）。双人表演有的是吹笙和击鼓者互衬共同完成演出；有的分主方和客方，采取互问互答或争辩斗智的形式表演。表演中，双方把所要表达的内容用违反逻辑、谐音歪意、一语双关等幽默语言造成悬念或误会。以理、系、解、抖包袱的手法进行表演。巴腊叭的传承为师徒传授。苗家男子自幼习笙，十一、二岁后即向村中或外寨的笙师学习，出师后根据自己的悟性和生活阅历，或继承师傅所传的技艺和曲目，或自编自演新故事。巴腊叭表演的内容总体可分为二类。一类是苗族中关于天地形成的神话传说和民间故事，其中有从然更的曲目中汲取成份的，如《天地溯源》和《说天道地》两个曲目就是从然更古词《开天辟地》中衍化而来。另一类是大量新编曲目。如《计划生育好》、《醉鬼》、《父子乘船》等。

（三）呻洛抓

呻洛抓（shend lol ndrual），是以说和唱为主的曲艺形式。“呻”苗语意为“唱”，“洛抓”为古白，二者合为“唱故事”或“唱古白”、“唱古话”，此曲种主要流布于苗语川黔滇方言区的贵州省毕节地区，云南省文山、红河、曲靖等地和越南、老挝、泰国、美国和法国等国家苗族聚居区。贵州毕节称为“洛当”（lol dlangb）；云南省文山、红河和越南北部称为“呻洛抓”（shend lol ndrual）、“匡洛抓”（kuangd lol ndrual）或“豆当”（douf dlangb）；老挝、泰国、美国等国家称为“当能”（dlangb nens）。“呻洛抓”在各地的称谓中虽有差异，可其形式和内容却相一致。呻洛抓源于苗族生产之余的自娱自乐活动，经过漫长的演变而形成，具体形成时间不可考。它集说、唱和表演为一体，近似于汉族评书，无任何道具，没有固定的表演模式，随意性较强。

在苗族民间的呻洛抓表演十分活跃，大量曲目的表演除吸收民间故事、叙事长诗养份外，还自然地吸收了汉族说书的一些表演技巧进行充实，使之在说唱中绘声绘色，幽默诙谐，令人发笑或者惹人怜悯，达到潜移默化的效果，如马关县金厂镇的杨光德表演的《虎爹爹》、《诺幺》。呻洛抓的演唱内容可分为三类：第一类为历史和神话传说类，如《孜尤的传说》、《项从周的故事》、《洪水潮天》、《贡妆》等；第二类为爱情婚姻类，这类题材曲目较多，如《扎董丕染与蒙诗彩奏》、《画眉》、《篝瑙姑娘》、《农岳四与玛妆榜》等；第三类为机智人物故事类，这类题材大多用诙谐幽默的表演手法来表现，如《小佬做屎生意》、《盗马贼》、《小马贼》等。呻洛抓无明显的师徒关系，其传承关系很广，大多在朋友间、母女间、父子间和祖孙间进行，不分男女老幼，都可以成为师徒，主要看艺人的语言表达能力和知识的广泛程度及表演能力。

（四）苗族说唱

“地万物”这种曲种，主要流行于滇东北地区的昭通市、曲靖市和滇东南的文山州、红河州等地，是从流传在民间的酒歌、古歌、情歌发展而产生的一种歌谣、故事合流的曲艺形式。从其内容和形式上，这种说唱与传说、故事、叙事诗歌之间的联系是很密切的。有的在叙述传说、故事里，增加了一部分歌，用于讲述时的演唱，但说唱者不一定非演唱不可，根据讲述者的情况而定。有的主要是唱，重要情节一般用唱，同时也说唱相间，说明事件的原委，交代人物关系一般用说，说只是为了更突出内容，辅助歌唱的不足。说唱时，由歌手（有的是巫师）一个人分别说唱几个角色，且说且唱讲述长故事和一折一折的小故事。这类曲目主要有《造天歌》、《伏羲姊妹治人烟》、《陪嫁迁徙歌》、《原卯老人备牛草》、《召采和卯蚩彩娥翠》等。

二、苗族民间曲艺与民间文学的关系

曲艺是说唱艺术，“讴歌”即唱，唱是曲艺门类最重要的表现手段。而苗族民间曲艺形式则源于民间口头文学，在长期的发展进程中，它们之间是相互依存、相互作用和相互共赢的，缺一不可。“当它一旦适宜于用口头语言表达，它就像其他故事一样受到说书人的控制”［1］（P5），因此，曲艺曲种与民间故事、歌谣之间的关系是我中有你，你中有我，密不可分。苗族民间曲艺和其他民间文艺形式是没有严格区分的，我们只能从曲艺理论和其表现形式上来进行区分，因为许多苗族民间文学、诗歌、故事、笑话等在表演的形式上就具有曲艺的表演方式，但是在某种意义上讲，它们又属于民间文学的范畴，因此，要严格地将苗族的民间曲艺与民间文艺区分开，是很难的。严格地说，曲艺和民间文学是有区别的，它们各有各的艺术特征，主要体现在其表现形式上。曲艺主要以说唱和表演为主，而民间文学则是将故事的来龙去脉叙述清楚，但曲艺和民间文学之间有着密不可分的联系，曲艺的故事蓝本是以民间文学的表达方式记录下来，而根据说唱和表演的需要进行整理。曲艺题材很广泛，有古代口头传承下来的，有现代作家创作的，这些曲目除了历史故事、文学作品、民间文学作品外，还有一些表现当代新人新事、鞭挞落后的故事。由此看来，苗族的民间曲艺可分以下三种类型：

第一类是民间文学与民间曲艺相混的，其源为传说故事。如果用汉族曲艺表现形式来套用的话，应该属于说书。区别于汉族的就是不用脚本，全靠口传讲述，在表演或说唱时，以讲（说）为主，唱为辅，没有固定的表演场所。这类曲目大多以神话、妖魔、爱情、机智人物故事居多。如民间故事《扎董牌冉与蒙诗彩奏》、《幺兜傣》、《篝瑙姑娘》、《农岳四与玛妆榜》等。

第二类是民间歌谣与民间曲艺相混的，这一类同样没有成文唱词，完全靠说唱者上辈或长辈的口传，它主要以歌谣为主，但又具有曲艺的表演形式，在表演或说唱时以唱为主，也没有固定的表演场所。这类曲目多为创世纪、历史、迁徙、古代英雄故事。如主要流行于昭通地区的苗族曲艺曲种《苗族说唱》中的《伏羲姊妹治人烟》、《陪嫁迁徙歌》、《原卯老人备牛草》、《召采和卯蚩彩娥翠》等曲目。

第三类是纯曲艺表现形式。这一类曲艺曲目，在相当程度上是受汉族曲艺曲种的影响，创作手法与汉族创作手法相一致，属于书面创作。区别于汉族曲艺表现形式的地方，仅仅是用苗族语言文字进行创作演出。在中华人民共和国成立初期，省、州（市）、县（市）文艺团体的文艺工作者也经常深入苗族村寨，创作了大量苗族题材的曲艺节目，同时也对苗族的曲艺人才进行培养，为后来苗族曲艺曲目的苗语化打下了基础。这一期间，著名作家老舍先生根据文山州广南县苗族打虎英雄李忠华的事迹创作了鼓词《活武松》［2］，这是云南苗族题材曲艺作品首次在首都北京亮相。这种源于苗族现代生活的曲艺曲目，有歌颂英雄的，有鞭策落后的，很受苗族群众欢迎。

因此，第一、二类，为传统曲艺曲种，既是苗族民间文学作品，又是苗族民间曲艺曲目，它们之间是没有严格区别的。可以这样说，汉族的曲艺表演形式是很严肃的，有固定的曲目，固定的道具，固定的脚本，固定的表演场所。而这些条件是苗族曲艺的表演形式无法达到的。原因很简单，就是苗族是一个迁徙的民族，住无居所，行无目标，导致了苗族曲艺表演的随意性，田边地角、房前屋后都是苗族曲艺表演的广阔舞台。而第三类，属于现代曲艺曲种，创作形式大多移植汉族现代曲艺曲种，结合苗族曲艺形式与特点，并将其苗语化。主要以舞台表演形式为主，多由文艺工作者创作演出。

三种类型的曲艺形式构成了苗族曲艺曲种系统，既传承了苗族的传统文化和古代文明，又在现代汉族和现代苗族的曲艺曲种之间找到了最佳结合点，在其表演形式上从田边地角逐步走向艺术舞台，让更多观众了解和认识苗族曲艺文化的博大与精深。

三、苗族民间曲艺与现代曲艺的结合

进入20世纪后期和21世纪，随着社会的进步和时代的发展，传播媒体已由单纯的舞台表演、广播传播走向多样化，苗族的艺术欣赏、审美情趣也发生了根本性的变化，在对大众艺术进行欣赏的同时，对自己语言的艺术作品却情有独钟，苗族的曲艺创作者们已经意识到这一点。与此同时，各地纷纷成立了苗学会，利用这一平台对苗族传统曲艺进行保护、挖掘，发展苗族新曲艺。“人作为历史的社会的复杂存在物，作为社会关系的综合，他的审美意识、审美理想绝对不是统一的；他的审美情趣更是千差万别的。”［3］（P59）苗族观众在艺术欣赏上，由于其有着本民族特有的审美情趣，导致苗族对自己语言的曲艺节目或影视作品情有独钟，也促成苗族的创作者们不得不用苗语文来进行创作演出。现代苗族民间艺人创作的苗族曲艺节目，大多以快板、相声、说唱的形式来表现。如文山壮族苗族自治州、昭通市、屏边苗族自治县、金平苗族瑶族傣族自治县、马关县等苗学会组织各类苗族文艺专场演出，推出大量曲艺苗语化曲目，创作了许多脍炙人口的苗语快板、苗语相声、苗语小品等节目，并通过舞台、广播电台、电视台、网络等手段和平台进行传播，使苗族的曲艺节目在苗族民间具有很大的影响力和感召力。这些曲目较有代表性的是文山州苗族已故民间艺人李成文创作演出的《计划生育好》（Jib huaf senb nyuas rongt）、《画眉鸟的自述》（Nongx jongb nongs njuak），陶永华创作演出的快板《酒的自白》（God yaos jeud）、小品《算命》（suangf hmongd），陶秀和创作演出的小品《相遇》（Shik nzhib）、《卖牛》（Muas nyox），张元奇创作演出的单口相声《肉砧板》（Nghaix lous jangf），侯兴邹创作的快板《春到苗岭》（Hmongb deb deuf ndox chab）、单口相声《传授药方》（Khat chuax），陶志文创作演出的小品《懒汉》（Nongb nghenl），屏边县苗学会黄金山创作的小品《人老心不老》（Nenb loul shab zhit loul）、《有儿心不热》（Maux dob shab zhit shod）、《看卦》（Shaib yais）等，这些曲艺作品主要以鞭挞封建愚昧、讽刺人间丑态、歌颂新人新事为主，并用苗语文创作表演，备受苗族群众喜爱。这些节目不仅在文艺晚会中丰富了节目题材，而且还有效保护和传承了苗族的语言文化。

云南苗族与欧美、东南亚苗族有着千丝万缕的关系，其文化艺术的渊源、发展和表现方式同样存在着一脉相承的关系。近年来，世界苗族曲艺发展的情况也是乐观的。通过对美国、老挝、泰国苗族曲艺的调查了解，从他们制作的MV影视片看，运用了大量曲艺形式进行创作表演，这些曲艺节目多与现代音乐相结合，诙谐幽默，让人看后捧腹大笑，在笑声中领略到苗族曲艺艺术魅力给人们带来的乐趣和思考。其中较为有名的是老挝苗族笑星陶三（Xab Thoj）所创作的说唱节目《为何老吃菜》、《教你学苗语》、《天各一边》、《她说年纪还小》、《1、2、3》，王刚莱（Kab Lia Vaj）创作表演的快板《孤儿泪》、《别吃着碗里还看锅里》、《你在老挝那些事》等，这些曲目大多对少数美国苗族人不顾家庭伦理道德和家庭利益，借寻亲、旅游之名到老挝、泰国嫖娼乱伦事件进行嘲讽、抨击，具有较强的教育和感化作用。

四、苗族民间曲艺曲种传承发展与对策

苗族曲艺曲种，是苗族文化体系的重要构成部分，是非物质文化遗产之一，同样是中华民族宝贵的精神财富，历经几千年的沧海桑田，传承到今天，并得以发展，实为不易。文化是一个民族的精神支柱，如果我们遗弃或轻视自己的传统文化而一味地去追求时髦的文化，而不注重将其优秀的传统文化与当代文化的发展有效结合，那么苗族及其文化就离消亡不远了。因此，如何传承？如何保护？如何发展？应该成为当今苗族学者、文艺工作者关注的问题，同时更应该成为当代苗族年轻人关注和思考的问题。因为当代苗族年轻人大多接受高等教育，有着相当厚实的理论功底，所以，传承、研究和弘扬苗族的优秀传统文化是他们义不容辞的责任和历史使命。

第一，积极组织力量对民间曲艺曲种进行挖掘整理。目前，随着农村年轻劳动力大量涌入城市，农村老年人逐步衰老死亡，民间曲艺曲种这一民族文化瑰宝也随着老人们的相继离世而消亡，形势非常严峻。因此，应依托州、县、市文化部门的非物质文化遗产机构和苗族研究学会，组织一些既爱好民族文化，又懂苗族文字的人士，深入到苗族村寨进行抢救性挖掘、录音录像、翻译整理，将其保存下来并积极申报为非物质文化遗产保护项目加以保护。

第二，对喜爱苗族民间曲艺的年轻人进行培训。利用有限的人才资源，每一两年组织在城市和农村的苗族年轻人进行民间曲艺曲种的培训。苗族聚居的马关、屏边、金平、麻栗坡、文山、蒙自、广南等县市的中小学可根据实际情况，开设苗族文化知识课程教学，苗族大学生较为集中的文山学院、红河学院、云南民族大学可开设苗族民间曲艺曲种等苗族文化知识课程，作为苗族大学生的必修课进行学习掌握，使他们更多地了解自己的历史文化知识，认可自己的文化体系。文化认可，不论苗族文化、壮族文化、瑶族文化、中国文化，还是外国文化，对于每个即将步入社会的年轻人来说，极为重要。

第三，加强苗族民间曲艺曲种整理出版工作。组织、抽调编辑力量，对收集、采录的苗族民间曲艺曲种进行翻译整理，采用苗、汉两种文字和曲谱合为一体出版，既可使专家、学者能够更深入细致地研究，又可让苗族后生们掌握学习使用。

第四，创作具有一定质量的苗族现代曲艺作品。鼓励文艺工作者在苗族民间曲艺的基础上大胆创新，汲取苗族民间曲艺元素，创作出一批具有高质量的苗族现代曲艺作品或其他形式的苗族文艺精品，立于舞台之上，成为苗族现代文化精品。设立苗族文化基金会，对有成就的苗族、汉族和其他民族文艺工作者进行奖励。

第五，苗族聚居的自治州、县（市），组织人事部门应在今后公务员、事业单位人员招录中，对苗族考生提出相应的要求，能掌握和了解苗族文化知识的苗族考生要有一定的照顾，优先录用，尤其文化、广播影视、旅游部门在招录苗族岗位的同时，除了能说流利的苗语和熟悉苗族文化外，对苗族民间演技有一技之长的考生应当特殊照顾，予以录用。

总之，曲艺文化是苗族文化体系中不可缺少的元素，没有曲艺，就没有笑声，没有曲艺对人间丑态的嘲讽，就没有苗族自身的文明，没有曲艺对人们的行为规范进行褒贬，就没有苗族自身的发展和进步。

［1］［美］斯蒂·汤普森.世界民间故事分类学［M］.上海：上海文艺出版社，1991.

［2］老舍.活武松（鼓词）［J］.解放军文艺，1960年六月号.

［3］杜书瀛.文艺创作美学纲要［M］.沈阳：辽宁大学出版社，1986.