许六军

（文山学院，云南 文山 663000）

富宁土戏〔依嗬嗨〕腔调的曲调类型及其程式
——云南壮剧音乐初探（之十二）

许六军

（文山学院，云南 文山 663000）

富宁土戏音乐包含了本土型的〔哎依呀〕腔调、〔哎的呶〕腔调及融合型的〔乖嗨咧〕腔调、〔依嗬嗨〕腔调和〔壮剧皮黄〕，具有浓郁的壮剧色彩。其中〔依嗬嗨〕腔调的曲调类型多样，共分为腔、板、调、牌、歌等五种类型，在语言、唱词结构、旋律、衬词等戏曲音乐要素上具有一定的程式。

中国戏曲的主要艺术特征表现在综合性、虚拟性、程式性等三个方面。

就程式性而言，戏剧理论家张庚是这样表述的：“程式，是戏曲反映生活的表现形式。程式这个词有规范化的涵义。程式都是直接或间接来源于生活的。”“戏曲的程式不限于表演身段，大凡剧本形式、脚色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面带有规范化的表现形式，都可以泛称之为程式。”［1］（P3）

富宁土戏音乐包含了“本土型”的〔哎依呀〕腔调、〔哎的呶〕腔调和融合其它剧种声腔并使外来声腔民族化的〔乖嗨咧〕腔调、〔依嗬嗨〕腔调和〔壮剧皮黄〕（也有论者称为〔皮黄声腔〕）［1］（P412）。不同的腔调各具特色、独具风采，可以说云南壮剧是一种多声腔少数民族剧种。那么，云南壮剧的音乐唱腔是否有其程式？本文以富宁土戏〔依嗬嗨〕腔调为例来对此进行分析。

一、〔依嗬嗨〕腔调的形成和分布

〔依嗬嗨〕腔调中，不管是哪一种曲调的收尾衬词，或多或少都含有“依嗬嗨”衬词，人们都将这类曲调统称为〔依嗬嗨〕腔调。这个腔调属于融合其它剧种声腔并使外来声腔民族化的共融型腔调。［1］（P412）

〔依嗬嗨〕腔调源于广西汉族的彩调剧，分别于1919年、1927年、1946年分三路传入富宁，富宁的壮族民间艺人把外来的汉族剧种和本地风俗习惯、语言特征及壮族民歌、壮族的审美习惯相融合，形成了富宁土戏的〔依嗬嗨〕腔调。于是很多壮族村寨便建立了演唱〔依嗬嗨〕腔调的土戏班。

依据上世纪80年代的调查和近几年的“云南壮剧田野调查”结果，据不完全统计，演唱〔依嗬嗨〕腔调的戏班主要分布在富宁县境内的以下几个乡镇：剥隘镇9个戏班、那能乡7个戏班、归朝镇6个戏班、洞波乡4个戏班、者桑乡1个戏班、板仑乡2个戏班、谷拉乡3个戏班、新华镇2个戏班，以上共八个乡镇34个戏班。除了以上这些戏班外，有些演唱〔哎依呀〕腔调、〔哎的呶〕腔调的戏班有时也会演唱〔依嗬嗨〕腔调。

〔依嗬嗨〕腔调多以载歌载舞的艺术形式来表现，以曲调丰富多彩、诙谐幽默、轻松活泼的表演风格受到壮族人民的欢迎，因此，演唱〔依嗬嗨〕腔调的戏班仍然活跃在富宁广大的壮族村寨。

二、〔依嗬嗨〕腔调的曲调类型

〔依嗬嗨〕腔调曲调丰富多彩。“……既有可塑性强的各种‘腔’，又有擅长叙事的各种‘板’，还有适合于表现抒情写意的各种‘调’……”［2］（P415）。根据汤绍良先生上世纪80年代的调查和我们在近几年对云南壮剧的调查、整理、归类，流传在富宁土戏班中的〔依嗬嗨〕腔调分为“腔”“调”“牌”“板”“歌”等五种曲调类型：1．“腔”类有10支曲调；2．“调”类有41支曲调；3．“牌”类有14支曲调；4．“板”类有11支曲调（另有一部分板类曲调属于散板、慢板的形态，更接近皮黄腔的特征，除了〔依嗬嗨〕腔调戏班演唱以外，〔哎依呀〕腔调、〔哎的呶〕腔调的戏班也唱，所以我们把这类散板类曲调归类在〔壮剧皮黄〕里，本文不再复述）。5．“歌”类有7支曲调。

三、〔依嗬嗨〕腔调的程式

在富宁土戏班长期的演出活动中，〔依嗬嗨〕腔调形成了鲜明的风格并具有明显的程式。

（一）语言的程式

“云南壮剧用壮话、本地汉话、广话三种语言，在中国戏曲中绝无仅有，是非常独特的”。［2］（P304）

富宁自古以来就是云南通往广西和内地的主要交通要道。频繁的经济往来促进了民族文化艺术的不断交流。不同的民族、不同的艺术和不同的语言、多样的文化常常在此相互交织、相互影响、相互渗透和融合。广戏和彩调戏在富宁壮族地区的演出中也深刻地影响着富宁土戏，因此，演广戏和彩调戏也把广话和汉话传到富宁壮族地区，富宁土戏艺人也把自己喜欢的广戏和彩调戏的表演形式吸收到自己的壮剧艺术中。同时，在观看演出的观众中既有壮族，又有汉族，为了满足不同民族的观众的要求，让不同民族的观众都能喜欢看、看得懂，这就要求戏班的演员们既说壮话，也说汉话，还要说广话。因此，壮话、汉话、广话在土戏的同一剧目中同时使用就是自然而然的了。可以说，在演出土戏的同一剧目中同时使用壮话、汉话、广话，形成了富宁土戏的语言程式。

富宁土戏〔依嗬嗨〕戏班演出中的汉话（云南壮剧中也称为“官话”），主要用在演员的定场诗、道白和七字句、十字句及长短句的演唱上；壮话主要用在五字句唱词的演唱上；广话主要用在小丑道白、数板时的插科打诨、逗趣取乐上，以活跃舞台气氛和渲染小丑形象，获得很好的舞台效果。

（二）唱词结构的程式

〔依嗬嗨〕腔调唱词的词格多是七字句，其次是十字句或长短句，句数多少不等，五字句较少。七字句是223或43的结构，没有34的倒结构形式；十字句是334或433的结构；多字句是在五字句或七字句之前嵌入三字或四字，形成长短句，这是将壮族山歌里的“嵌句歌”结构形式运用到〔依嗬嗨〕腔调中来，使壮剧唱腔更加具有壮族民歌色彩的一种唱词结构形式，也是〔依嗬嗨〕腔调唱词结构的一种程式。如富宁县归朝镇甘美土戏班演出《九连杯》时李玉堂小生唱：“奉王圣旨出朝往，身穿盔甲出战场。尔好汉，抬头来观看，杀得与我好威扬；下毒手，与爷忙杀到，要与山寇动抢刀。”

（三）旋律的程式

依照〔依嗬嗨〕腔调曲调类型的归类和分析，我们会看到，各种曲调的旋律都有自身的程式，有些程式是共性的，共性中又存在着一些不同的表现形式，共性的程式使〔依嗬嗨〕腔调的风格更加统一和鲜明；而有些程式则是个性的，个性的程式则使〔依嗬嗨〕腔调的民族色彩更加丰富和亮丽。

程式一：唱腔的程式

〔依嗬嗨〕腔调的唱腔多见徵调式和商调式，少有羽调式；为七声音阶，是以七字句组成单一乐曲，反复再现的分节歌形式。旋律形式是一对对称的或不对称的上下乐句反复演唱直至把所有唱词唱完。唱词的词格多是七字句，其次是十字句或长短句，用汉话演唱。五字句唱词有时用汉话演唱，有时又用壮话演唱。以七字句唱词为例，演唱时，上乐句演唱每一句唱词的前四个字（间插数量不等的衬词），下乐句演唱这句唱词的后三个字（间插衬词），如此循环往复直至把唱词唱完。

〔依嗬嗨〕腔调的曲式：一是一组七字句（间插衬词）组成的单一乐曲反复再现；二是在单一乐曲反复再现的基础上最后一句唱词的后三字重复两遍加上大量的收腔性衬词（有20多字到40多字不等的长段衬词）组成的极具壮剧色彩的“收板”。其实这也是〔依嗬嗨〕腔调的程式之一。还有一种曲调的表现形式是：在演唱中音乐停止，由小丑用广话在唱腔中插入数板和韵白，插科打诨、逗趣取乐，以吸引观众的注意力，烘托舞台气氛。数板结束又再接唱唱腔，这种情况只有小丑演唱时才有。

程式二：收板的程式

所谓收板，就是唱完最后一句唱词的前4个字以后出现4个小节到8个小节不等的过门音乐，然后反复演唱两遍最后一句唱词的最后三个字之后，由于增添了大量的收腔性衬词而扩充了旋律，形成了这个唱段的收腔，演员唱到收板就意味着这段唱腔即将结束。这种收腔形式使演员能够尽情抒发和表达这段唱腔的未尽之情，既强调了最后三个字的点睛之意也突出了该段唱腔幽默逗趣、载歌载舞、轻松活泼的特征，艺人们习惯把这种方式称为“收板”。只有“腔类”唱腔、部分“板类”唱腔和少量“牌类”唱腔中出现，“调类”和“歌类”曲调没有“收板”这种旋律表现方式。

程式三：伴奏音乐的程式

“中国戏曲的唱腔有程式性的特点，伴奏也相应地有它的程式性。表现感情、制造气氛、描写情景，无不通过一定的程式进行。”［1］（P426）〔依嗬嗨〕腔调的伴奏也如此。

（1）场景音乐的程式

民间演唱〔依嗬嗨〕腔调的土戏班以演传统戏为主。演唱时的场景音乐分为幕前音乐、唱腔伴奏音乐和闭幕音乐。〔依嗬嗨〕腔调戏班演出前的幕前音乐和〔哎依呀〕腔调、〔哎的呶〕腔调戏班的幕前音乐的作用都是招徕观众、扩大声势。主要用唢呐和锣鼓演奏。如【大闹台】、【大开门】等，多用在开幕前及武打、皇帝上场时；演唱结束后还要有谢客、祝福等内容的剧终闭幕音乐。少见用弓弦乐器演奏幕前音乐来造势和招徕观众的情况。

（2）曲牌音乐的程式

“传统戏曲中对某些特定戏剧场面，诸如喜庆、宴会、发兵、狩猎、升帐、升堂等环境气氛的渲染，或是对某些特定舞蹈身段的烘托，往往须通过乐队演奏一段场景音乐”。［1］（P285）在〔依嗬嗨〕腔调戏班的演出中，不乏有一些专门渲染环境气氛、烘托舞蹈身段和人物性格、激化戏剧冲突的曲牌音乐，这种曲牌又分为吹管曲牌和弓弦曲牌。如【喜庆调】、【大过场】等吹管曲牌和【冷台】、【三板大过场】、【黑摸调】、【土地公调】、【走路调】等弓弦曲牌。应该说这些曲牌就是〔依嗬嗨〕腔调的曲牌音乐的程式。

（3）过门的程式

所谓过门，即“贯串连接曲首曲尾和句、逗之间唱腔中断处的器乐伴奏”。［1］（P103）过门有起腔过门、句间过门和曲尾过门等几种。不管是那一种过门形式，它们都有各自不同的程式：

起腔过门的程式：起腔过门就是每段唱腔起唱之前都有一段过门，其作用在于为演员的演唱提供调高、演唱速度、演唱情绪和曲调风格。在〔依嗬嗨〕腔调中不管是哪一种曲调类型，表现为以下几种过门方式：一是以弓弦乐器演奏的10小节以上大段的起腔过门，有时还加入锣鼓点，给演员提供更多的表演空间；二是少数唱腔只有短暂的起腔过门，如“板类曲调”的【骂板】；三是没有起腔过门就直接演唱，如“调类”曲调的【浪里白】（一）和【团圆调】等。

句间过门的程式：如前所述，〔依嗬嗨〕腔调的唱词以七字句为多，其次是十字句、长短句和五字句，词格分别是223；334和433；35、37；221、212。以七字句为例，上乐句唱前四字唱词间插衬词，下乐句则唱后三字唱词间插衬词，因此，上下乐句之间或是收板之前都有句间过门，这些句间过门有长有短，短的只有半小节，长的却长达13小节。在演唱时，句间不需要表演身段或舞蹈动作时，半小节或短暂的句间过门就可一带而过，显得流畅、连贯而紧凑；句间需要身段、舞蹈动作或情绪渲泄时，句间过门可延长至10多小节，再加上锣鼓点，使唱腔形成欢快跳跃、载歌载舞的特点。

句尾过门的程式：〔依嗬嗨〕腔调的大部分曲调没有曲尾过门，原因是：一是“收板”的曲调有大量的收腔性衬词在曲尾收腔，表演者已经有足够的表演空间而没有必要借助曲尾过门来作为情感渲泄的补充；二是没有“收板”的曲调在曲尾也运用了大量的收腔性衬词，收束感十分强烈，因此也就无需句尾过门来突出唱腔的收束感。

（四）衬词的程式

云南壮剧唱腔的衬词十分丰富，有时衬词比正词要多得多，突出了少数民族戏曲的特点。据分类，共有八个类型30种衬词之多。［3］（P17）可谓琳琅满目。而〔依嗬嗨〕腔调所运用的衬词就有6类12种：（1）语气收腔型特殊性衬词；（2）填充性衬词中有“句尾填充性衬词”、“字间填充性衬词”；（3）字位呼应性衬词；（4）感叹性衬词中有“句前感叹性衬词”、“句中感叹性衬词”、“句尾感叹性衬词”等几种；（5）角色渲染性衬词；（6）收腔性衬词有“衬句型收腔性衬词”和“衬段型收腔性衬词”。〔依嗬嗨〕腔调所运用的这些衬词在《云南壮剧音乐中衬词的类型》一文中已有详尽讨论，［3］于此不再详述。

以上这些衬词的大量应用形成了〔依嗬嗨〕腔调衬词的程式。

流传到富宁的广西彩调剧在与富宁土戏的不断融合中形成了以上这些具有鲜明特征的程式（不管是共性程式或是个性程式），使富宁土戏〔依嗬嗨〕腔调的音乐更具有富宁土戏的地域特征、民族风格和云南壮剧鲜明的艺术特点。

［1］中国大百科全书总编辑委员会《戏曲·曲艺》编辑委员会.中国大百科全书戏曲曲艺［Z］.北京:中国大百科全书出版社，1983.

［2］黎方，何朴清.云南壮剧史［M］.北京：文化艺术出版社，2008．

［3］许六军.云南壮剧音乐中衬词的类型——云南壮剧音乐初探（之二）［J］.文山师范高等专科学校学报，2008（4）：17-21.

The Yihehai Tone Types of Funing Local Plays and Their Patterns: The 12thStudy of Yunnan Zhuang Drama’s Music

XU Liu-jun
(Wenshan University, Wenshan 663000, China)

Funing local play music contains local tone types of Aiyia, Aidinu, melting Guaihailie”, Yihehai and Zhuang drama Pihuang with rich Zhuang drama features. Among them Yihehai has various music tones including accent, beat, tune, tone, and song etc., which have set patterns in language, lyrics, melody and auxiliary words.

Yunnan Zhuang drama’s music; tone of Yihehai; types of music tones; pattern

云南壮剧音乐；〔依嗬嗨〕腔调；曲调类型；程式

J617.574

：A

：1674-9200（2013）01-0007-04

（责任编辑 王光斌）

2012 - 11 - 10

许六军（1948 -），男，壮族，云南富宁人，主要从事云南壮剧音乐的创作与研究。