由男性形象的塑造看电视剧《聊斋》的文学改编意识

2013-01-31陕西理工学院文学院陕西汉中723001

淄博师专论丛 2013年2期

王凡(陕西理工学院文学院，陕西汉中 723001)

以《聊斋志异》为代表的古典文言短篇小说作为我国传统文化瑰宝的重要组成部分，不仅一直是后人探讨、研究的热点，而且自上世纪八九十年代以来也日渐成为影视创作中文学名著改编的重要对象，并取得了上佳的艺术审美效果。我国福建电视台与南昌电视台于1986年根据小说《聊斋志异》联合摄制的《聊斋》电视系列剧(以下简称为《聊剧》)虽处我国电视剧创作的初步发展阶段，但仍以其对文学改编创作的积极探索，首开内地电视剧改编《聊斋志异》之先河。作为改编创作的重要方面，与小说女性形象的影像再现可谓是双峰并峙的小说男性形象的塑造也有其值得称道之处。本文试以原著男性形象的影像再塑这一个案分析来对《聊剧》的文学改编思维作以探讨。

一、科举批判中的男性友情颂扬

《聊斋志异》有大量表现科举之弊的篇章，如《贾凤雉》《素秋》等，这些凝聚着作者连岁不举之血泪的作品实际上映射出“对主体价值的高度认定必然导致对压抑、埋没主体价值的环境的批判”[1](p1608)。“蒲松龄对于科举的批判主要是基于自己怀才不遇的悲愤、站在科举失意的弱势读书人的角度上进行的，所以作者批判的矛头也就更多地指向那些使自己受害的科举考试的具体运作者——试官身上”[2](p1608)，通过对其有眼无珠乃至徇私舞弊的揭露来达到道德揭露与社会批判的双重效应。

《司文郎》通过“既讽刺了妍媸不辨的试官，又创造了助友应试的游魂”[3](p344)讽刺了“仆虽盲于目，而不盲于鼻。帘中人并鼻盲矣”[4](p1101)这一由考官的昏聩造成的科场之弊，而《聊剧》的主创者在改编这篇作品时则以开放性结局代替封闭性结局的结构方式，即打破了原著小说中宋生就任司文郎不久，王平子也最终如愿中得进士这样一个封闭性结局。代之以小说中间部分所描写的再次科考不利的王平子与即将赴任司文郎的宋生痛惜告别作为结尾，而并未交代王平子之后的命运遭际。这就突破了原有戏剧结构的封闭性模式，呈现出更加开放自由的叙事精神。这一情节结构的安排一方面透露出一丝的凄清意韵，使看似平缓不惊的结局散发出强烈的悲剧情绪，从而在改编创作之际又诗意化再现了聊斋幽冥世界所独有的“浓烈的感伤气息”[5](p1613)及个体生命中“常有的那种混合着伤感、哀愁与怅惘的感受”[6](p1613)，同时也给予观众无尽的思索与想象空间，令其从这个看似荒诞的鬼神故事中有可能探寻到更多深隐其中且平凡质朴的社会现实因素，进而也加强了蒲松龄在其小说中一以贯之的现实主义精神，却又显得含蓄蕴藉、耐人寻味，较好地体现了“言有尽而意无穷”的中国传统艺术境界。另一方面又在士子们“文章辞赋，冠绝当时”[7](p81)而屡试不授、久困场屋的科举批判主题中突出了宋、王二人的真诚友情与知己之交。蒲松龄在表现此类题材时除了针砭时弊外，还着意表现失意士子因觉“知己难觅，所以在面对能赏识自己于众人之中的伯乐、名士们时自然是感激涕零，拳拳图报”[8](p1609)。如《叶生》中的丁乘鹤之于叶生、《贾凤雉》中的朗生之于贾凤雉尽皆如此，于是电视剧主创者在《司文朗》的改编过程中也根据小说这一原旨对相似题材进行了合理的艺术生发。王平子与宋生虽处阴阳两世，却俱有“连不得志于有司，怀抱利器”[9](p1055)而不遇、“抚凌云而自惜”[10](p234-235)的冯唐李广之叹，故而二人的友情似乎少了一分钟期、伯牙的知己相悦之情，多了几分“同是天涯沦落人”的相惜互怜之谊，而这种友情在独特的悲剧意绪中更显突出。由此，小说中的两位士子的精神世界更加丰富复杂、内心之痛也相对更能为观众所感同身受，形象也无疑更趋丰满立体。

二、道德劝诫中的真实人性呼唤

蒲松龄“很关注家庭伦理、社会风气，时而就其闻见感受，写出一些讽刺丑陋现象、颂扬美好德行的故事”[11](p324)，《乔女》《田七郎》便属此类名篇。在将《聊斋志异》搬上荧屏时，一方面正是出于对原著作者秉持的现实主义精神的尊重，另一方面更受到我国“文以载道”这一包涵了时代疾呼、现实批判、道德劝诫等因素在内的传统思维的深刻浸染。《聊剧》主创者既有意彰显了原著中道德劝诫的思想主题，又较为成功地实现了人物内心的真实自然及道学之气的规避等审美诉求。譬如在改编《陆判》的过程中，主创者将小说后半部分情节即朱尔旦死后仍与其妻儿生活，直至把任天官离去的内容删去，而集中表现了小说的主体部分，即朱尔旦通过陆判官换去妻颅以及由此引起的风波。更富意味的是，主创者将小说所记述的朱妻面容虽易，但人却未变的情节颠覆为朱妻随着易首而变成吴氏女，并以朱尔旦思念发妻、追悔莫及结束剧情。原著小说的结局虽然并非完全意义上的大团圆结局，但朱尔旦在历经风波后仍与发妻延续了他们的幸福家庭生活，仍可视为一个人们期待的大团圆结局。在剧集中朱妻判若两人，朱尔旦的人生命运也完全逆转。由原著小说中家庭生活的正常延续变为剧中家庭生活的彻底终结，不能不说是一种令人唏嘘的悲剧性结局。剧中朱尔旦因发妻不复而痛不欲生的哭诉、反思也是其自身褪去性格“假面”的真实人性化表现。

此外，《聊剧》中的若干剧集“通过结局的改变形成一种异于原著小说思想主题的变奏”[12](p137)。如改编自《局诈》中第三个故事的《良琴知己》的主体情节即擅于抚琴的李生偶得一珍稀古琴，该县的程副县令在与之相交几年并成为弹琴赋诗的密友后将琴骗走与原著基本相同，但在结局的安排上却截然不同。蒲松龄以丢琴后的李生经多方查寻才得知是一位程道士为骗古琴而特意买官的结局来结束故事。该剧主创者则安排了骗琴遁离的程令在知晓李生有意赠琴后，高喊李生、飞奔返回的结局。“复拟传奇文记狐鬼”[13](p5)的蒲松龄在记叙《局诈》中三个表现奇异骗术的故事时，一方面以一种传述奇闻异事的笔法进行描写，从而显现出传录异事、粗陈梗概的六朝小说对其创作的潜在影响；另一方面，他又以一种看似轻松的口吻揭批了这种不道德行为并揶揄讽刺了受骗者的轻信和无知。而《聊剧》主创者除了以程令蓄意骗琴、李生倾心赠琴的对比性情节使人格高低之分尽寓其中，更有意通过对李程二人朝夕相处、形同知己及后者受其感化、飞奔还琴的画面使小说的主题产生了强烈的变奏意味。即由对欺骗行为的批判、对人们进行警示变为侧重于对人际交往中真诚相待和生活中理想善良人性复归的强烈呼唤，同时也折射出今人对现代社会中道德沦丧现象的隐忧与反思，从而彰显了编导在改编过程中所具有的积极现代意识，也与改编后的剧名《良琴知己》形成了很好的呼应。概而言之，这种原著故事结局的创造性变化，从尊重原著精神的角度来看无疑与蒲松龄在书中所传达的基本主题之一，即总结社会人生的经验教训、对人们进行思想教育与道德训诫是合拍的；从情节剧的角度来看，这种变化也符合“通过悲欢离合的情节来唤起观众对主人公的支持、同情，宣传惩恶劝善观念的基本美学特征。”[14](p36)

三、原著中男性侠义精神的彰显

《聊斋志异》中多有关于任侠之举与行侠之士这一情节主题的故事篇目。这不但表现于男女爱情故事中作者“他渴望知己，但更大的愿望还在于希望能用自己的力量报答知己，以证明自己是一个值得知己推重，不负知己所望的人，正是出于这个原因，《聊斋志异》才不仅写到了女性对书生的青睐，更写到了这些书生为知己甘赴苦难，‘水里水里去’，‘火里火里去’的侠义行为”[15](p1601)，更凸显于某些折射出较为强烈“侠”色彩的男性形象。《娇娜》是以颂扬爱情之外的真诚友情作为通篇主题的，但书生孔雪笠危难之际，不弃挚友，更毅然相助的行为也彰显出其虽乏侠士之力，却有侠义之心的“儒侠”士子身影。董乃斌先生曾在《侠与中国知识分子的理想人格》一文中认为，由于“敏于言而钝于行”的文人、儒者“十分钦佩艳羡侠者的武艺和英勇果敢的普遍性格”[16](p412)“对于侠者注重行动而摈弃空言的人格内涵的衷心企慕”[17](p416)及其渴求“用侠气与倡优气(依附性乃至奴性)相抗”[18](p424)的希冀都使得中国知识分子在其内心深处认为“儒与侠的结合”，即“一个具备侠气的儒者，才可以算是真正合乎理想的知识分子”[19](p409)。小说中孔雪笠“不知何事，但锐自任”[20](p63)之语体现了他重友轻己、敢于任事的侠肝义胆，尤其是他在面对妖魔时，“乃急跃离地，以剑击之，随手堕落”[21](p64)的表现更可谓是慨然就事、义无反顾，这正是“儒侠互补”这一传统儒家思维的一种体现。《侠女》中的女主人公既以图报家仇为终身之志，又因“养母之德，刻刻不去诸怀”而“为君贫不能婚，将为君延一线之续”[22](p215)，彰显了女侠的特殊气质。《禽侠》中救助同类，毙杀蛇敌的大鸟更是聊斋“异类之侠”的代表。另外，与前三者形成鲜明反差的是《佟客》中表面“好击剑，每慷慨自负”[23](p1185)，实则飞扬浮躁、以貌取人的董生这一伪冒之侠的艺术典型。

总体说来，《聊斋志异》中的“侠”形象似乎并未如《水浒传》或《三侠五义》乃至现当代金庸、古龙小说中的侠义英雄那般能够典型地体现出“仗剑行侠”[24](p74)“快意恩仇”[25](p93)及“笑傲江湖”[26](p116)“浪迹天涯”[27](p144)等武林侠客的一般性特征。甚至可以说，侠客身处江湖风云际会所具有的那份特有洒脱乃至快意在侠女、红玉等形象身上可谓难觅其踪。蒲松龄笔下的“侠”既可以是传统侠士，也可以是儒士、女子，甚至还可以是飞禽走兽。这些富于侠肝义胆的人物实际属于广义上的“侠”，他们更多地是负载着“侠”的传统行为特质与情感倾向。如图报家仇(侠女)、扶危济困(红玉)、重义轻死(孔雪笠)，亦即某些为世俗社会与普通民众所能接纳的正面价值取向，而并非“立气齐，作威福，结私交，以立强于世者”[28](p116)这种绝对意义上的标准侠客身份。

《聊剧》在选定的原著改编篇目中忠实展现了侠客形象及义举，如对“非特人侠，狐亦侠也”[29](p282)的《红玉》(剧名为《狐侠》)中“杀死为非作歹的豪绅，给烂官以警告”[30](p274)的“人侠”及“救助良善，为遭到家破人亡之惨祸的穷书生重整家业，并日益兴旺”[13](p274)的“狐侠”(红玉)，对《锦瑟》中为救锦瑟而勇斗猛虎的王生等形象的生动再现。另外，主创者更别具匠心地在某些潜藏侠客特质的男性形象再现中突出其侠义的一面。《田七郎》这篇小说通过“富人报人以财，贫人保人以义”[31](p467)的社会交往逻辑着重表现了穷人意识到“无故而得重贿，恐将取死报于子矣”[32](p467)，却由于家贫而未幸免的社会现实。田七郎意识到员外武承休有意结交自己这样一个穷苦布衣，最初听从母言，坚不受惠。后来却由于家贫及武的一再诚邀，才与其结为挚交，并最终为武家之祸而舍命以报。总体说来，小说固然揭示了贫富差距笼罩下社会人际交往的残酷逻辑规则，然而田七郎行为中知恩图报、快意恩仇、抱打不平的因素又无疑都可归入古代侠客“扶危济困，舍己为人”[33](p144)“见义勇为，惩治奸恶”[34](p149)“肝胆倾交，义重如山”[35](p156)“有仇必报，有恩必酬”[36](p163)等基本行为表征。因此，田七郎这一艺术形象无疑又在一定程度上伏隐了“侠”所独具的精神气质。正如作者蒲松龄自己所言：

七郎者，愤未尽雪，死犹伸之，抑何其神？使荆卿能尔，则千载无遗恨矣。[37](p472-473)

解弢也曾言曰：

侠客、剑客、刺客微有不同。《隋唐演义》之单雄信，《儿女英雄传》之邓振彪，侠客也；《七侠五义》之七侠五义，《儿女英雄传》之十三妹，剑客也；《聊斋志异》之田七郎，刺客也。[38](p516)

但明伦更是直言其读《田七郎》“如读刺客传。”[39](p402)以此为创作的出发点，《聊剧》的主创者在将这一原著经典篇目加以影像化的过程中，一方面再现了其基本情节与主题，另一方面又有意突出了主人公田七郎身上所具有的侠义精神，使其形象更具“侠”的特质。

如果说《田七郎》的改编过程中，“侠”形象的彰显还是通过原著的铺衍生发来实现的话，那么在根据《伍秋月》改编拍摄的《杀阴曹》中，主创者则一方面忠实再现了王鼎旅店遇逢鬼女伍秋月，进而救其回转阳世的原著情节，另一方面又在此基础上相对强化了王鼎“为人慷慨有力”[40](p668)的任侠一面。为此，该剧主创者既根据原著中“不暇语，持刀直入，一役一刀，摧斩如麻，篡取女郎而出”[41](p671)等描写展现了王鼎以一己之阳躯力斗阴冥之恶鬼的义举。同时又在前者基础上刻意淡化乃至剔除了其中王鼎与伍秋月“上床与合，既寤而遗”[42](p668)的床第之欢等暧昧情节，进而将原著中王鼎在伍秋月“见生醒，顿自愧怯”[43](p668)的比照衬托下所显现出的“虽知非人，意亦甚得；无暇问讯，直与驰骤”[44](p668)的恋色之态。进而将不好女色的特征赋予剧中的王鼎，以免令该形象完全流于“纵情声色的冒牌之侠”[45](p37)。由此不仅使王鼎的侠士形象更加完满，也彻底将原著中王鼎因与其有同床共枕之情而倾力相救的动机易变为剧中王鼎夜遇秋月、闻其遭遇、义愤填膺而仗义相救，从而在准确把握以阴间之恶折射人世之浊的小说原旨的同时，使其救人动机由“私”变“公”、由狭隘变公义。因此，剧中的王鼎最终虽也与伍秋月成百年之好，但二人的情感是在秋月身系缧绁、王鼎侠义施救这样一个二人患难与共的过程中建立的，虽难脱英雄救美的叙事窠臼，但无疑令王鼎的救人之举更富锄强扶弱、抱打不平的色彩，令其自身更具侠肝义胆的侠士本色。

四、奇幻色彩的独特强化

《聊剧》的主创者在根据原著小说将其影像化之际，十分注重再现其特有的奇幻玄妙色彩。“影视不仅以蒙太奇手段，画面的迅速转换，实现《聊斋》原作中时空跳跃，人物幻化而且设计出了许多原作所没有或一笔带过的优美情节”[46](p239)。在改编《聊斋志异》众多篇目时，主创者都以独特的序幕形式将观众直接引入本集剧情之中。这些不同的序幕除了“用来介绍剧中人物的身世和剧情发生的原因、背景、或预示全剧主题、或设置悬念”[47](p114)，还多“以一种类似于‘开门见山’的方式来营造原著所呈现的花妖狐鬼般的奇异境界”[48](p136)。《田七郎》中武氏先祖夤夜从荒凉孤凄的坟茔中走出并背向而行，所遇墙体尽皆倒塌，且可预知人事；《娇娜》的序幕则表现了两个形似灯笼且飞舞飘动的光球在漆黑之中随着两股白烟的升腾而变为了两位“狐仙”。根据《小谢》改编的《鬼宅》更是通过夤夜之中一老仆在荒宅中受惊而亡的序幕使观众的心理从一开始就笼罩在独特的氛围中。上述的序幕或是源于原著的简单描写，如《田七郎》的序幕是小说首段中“夜梦一人告之曰：‘子交游遍海内，皆滥交耳。唯一人可共患难，何反不识?’问：‘何人?’曰：‘田七郎非与’”[49](p466)的生动再现，或是电视剧艺术家的艺术想象，《娇娜》《小谢》即是如此。不仅剧集伊始的序幕都有这一着意彰显原著奇幻色彩的影像设计，主创者在情节主体的建构中也有意通过男性人物来实现这种艺术尝试。如在《杀阴曹》中，主创者并未亦步亦趋地完全根据原著中王鼎按照伍秋月的指引将她的身躯掘出抱回、令其苏醒并最终与其结合这一结局来安排故事，而是在此基础上又铺衍生发了在喜结良缘的婚礼上，妖魔再次袭扰，王鼎将其杀退的情节。这既是在此前淡化原著中王鼎贪恋美色的基础上强化其作为侠客所具胆识、正气与勇力的浓重一笔，也是《聊剧》以普通百姓喜闻乐见的情节剧作为自身定位、以尊重原著为前提而“按照戏剧冲突律来组织和推动情节，并往往采取强化的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌宕起伏，以便用浓郁的戏剧性去感染观众”[50](p36)的艺术努力。同时，亦可视为该剧主创者以小说男性形象及其外部活动的艺术虚构来凸显小说本身的奇幻离奇性的典型例证。可以说，这些都是以小说人物形象尤其是男性形象为载体将原著没有的细节描写来加以合理性扩充和艺术性想象，进而令《聊斋志异》所独有的那种超现实的玄幻性、奇诡性魅力得以在电视荧屏上淋漓尽致的展现，并极大地增强了电视剧自身的观赏性与戏剧性。

1986年的《聊剧》作为我国上世纪八九十年代根据古典名著改编的重要电视剧作品，虽也存在着一些缺点，但其主创者对于小说《聊斋志异》男性形象的改编塑造仍不失为一次将原著忠实性原则与现代创新型思维有机融合的有益尝试与艺术探索。这就为在我国电视剧名著改编创作历程中画下浓重一笔的同时，也为其后此类的艺术实践提供了可资借鉴的艺术经验。

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