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在清末民初北京小报上，与名词“小说”搭配的表示创作意义的动词往往是“说”、“谈”、“演”等，而不是“写”。下面仅举几例(以下引文中的粗体字为笔者所标)：

这段小说，正说到热闹中间，真是看了一天，盼着看第二天的，并蒙阅者诸君来函赞赏，实在愧不敢当。由这么看来，不在说得回数多少，自要其中是实事，有穿插，就能令人看着有兴趣。①

今天接续着往下说书，把这段说完，明天另换新题，你们诸位大概必然赞成。②

这段小说，说到今天，已然是第六续啦，往后是一天比一天有趣味，再说目下说这门小说的，有人说过，瘸、老、病、瞎、未及岁，就是这们几个人。……这话可又说回来了，诸位看的是小说，只要说的精神，一月三十个铜子儿，就算没白花。③

再者说书不比唱戏，热闹不热闹，不在乎场面上。④

《辛十四娘》奇异，在下信口胡谈，说到六续病缠绵，始换耀亭接演。俩人共说一段，实在难而又难，遽然能够演成篇，且蒙社会谬赞。⑤

此类例子举不胜举。可以这样说，北京小报小说的作者将小说创作等同于“说书”，将“小说”概念等同于“评书”。这两种概念在当时的小报小说作者和读者的意识中基本是同义词。本文主要讨论北京小报小说在形式上受到北京地区评书等曲艺艺术的影响所形成的主要特点及这些特点产生的原因。

一、评书文学简介⑥

中国传统“说话”艺术，至唐代已有文献记载，出现了以“讲故事”为职业，吸引观众，获取生活费用的专业表演者。其后宋、元、明、清各朝一直都有人从事这一行业。评书是近代北方地区所流传的“说话”艺术的一种。“说话”技艺分为有音乐伴奏和徒口散说两种方式，“评书”属于后者。评书表演的道具有醒木、毛巾、折扇，艺人坐在小方桌后徒口讲说。表演者需要依靠自身的语言表达能力、模仿能力、感染力，以及评书的内容来吸引观众。评书本质上是一种通过口头表演来赚取生活费用的职业，因此它的一切方面都是围绕着吸引听众的注意力而展开的。尤其是在靠卖艺为生的时代，是否能够吸引听众，成为艺人是否能赚取到足够的生活费用，是否能继续生存下去的大问题。所以，如何使自己的作品更具吸引力，更受听众喜爱，是评书艺人们孜孜以求，苦心经营的中心任务。由于评书艺术的接受者和观众绝大多数是普通市民和农民，在学习、改进评书技艺的过程中，评书艺人们所考虑的是占人口大多数的中下层普通市民和农民的审美趣味、道德观念和习俗爱好，尽量让自己讲述表演的内容符合这些人的需要，最终形成了评书艺术独特的叙事方法和技巧。

评书的情节结构、叙事方式和技巧等都有自己独特的术语。在情节结构上，评书术语包括“梁子”、“扣子”、“定场”、“收场”等。简单地说，“梁子”是指评书艺人说书的提纲，也就是整个故事的情节框架。“扣子”又称“关子”，是指故事情节发展到关键处，评书艺人故意中断讲述的内容，等下次说书时再接着叙述，相当于小说艺术技巧中的“悬念”。“定场”是指每部书的开头安定场面，提示故事内容，引导听众静下心来听书的内容。定场分为两种，一种是以诗词开篇，称为“定场诗”，一般是五言、七言四句，或者[西江月]等词。定场诗道罢，接着说正文故事，常用这样几句套语：“几句残词(歪诗)道罢，引出一段×××故事。”另一种方式是用一段小故事或者带评论的话，一般是用与正文相类似的故事来引出正文。在题材的取舍上，评书一般也有自己的一套专业术语。如“剪断接说”，又称“剪短截说”、“简短捷说”。“一路无话”，也称“一夜无话”。二者都可以表示时间上的跳跃性及情节上的重复。另外还有“花开两朵，各表一枝”，或是“一张嘴难说两家话”、“说是迟，那是快”等等。

二、清末民初北京小报小说的形式特色

在体例和形式上，清末民初北京小报小说基本上遵循的是评书的体例规范，有关小说的结构、人物、笔法等术语，也都是用评书所特有的术语。

首先来说，在目前所能见到的一百多种小说中，大多数作品的开头都有一首[西江月]词，少数为五言八句诗。完全符合评书中“定场诗”的规则。这些诗或就前面所刊载的小说进行总结，或就时事做一些评论，或诉说作者的生活境况等，不一而足。如《金三郎》开头的定场诗：

共和自由幸福，是谁造此名称？无端煽惑起战争，送却多少性命。推倒前清专制，归我五族大同。人民希望享太平，敢自全是做梦。一般伟人志士，竟在湖口用兵。炮火相见鸡犬惊，小民流离可恸。这些闲言靠后，我们暂且装聋。不说西来不说东，省得没病找病。⑦

其次，在叙述过程中，小报小说大量使用评书中惯用的术语：“几句残词念罢，一不多表”或“书词念罢，余不多表”，“闲话休提，书归正传”或“闲话少说，开书要紧”，还有“简断截说”、“一路(夜)无话”、“一个嘴难说两边儿的话”、“花开两朵，各论一支”，等等，都是评书中使用最频繁的套语。

再次，小报小说在叙述方式上和评书非常接近。最突出的表现就是这些小说虽然采用书面写作的方式，但是通过巧妙灵活地使用括号，模仿口语讲述的语气，营造一种说书艺人表演的现场感。

小报小说中的括号运用得非常频繁。括号里的话，极少数与现在括号中的话一样，起解释说明的作用。绝大多数则是模仿说书艺人表演中的口吻，进行插科打诨，或自嘲，或嘲讽别人，或替听众发问。有的时候甚至模仿相声的形式，表示两个人对话的语气。如《辛十四娘》第十续，作者耀亭叙述道：

现在我们尹箴明先生，猝染疮症，实在不能执笔，故此换上奴家来，接着往下说。(那位说，干么你这们奴家奴家的，未免有点儿糟改吧？——喝！您可不知道，而今坤角儿吃香，我也跟着借借光儿。——好脸子！)⑧

括号中的插入语，前半部分是替听众提问，是评书中常用的表演手法；中间的回答是作者进行自嘲，类似于双口相声中的逗哏角色的语气；最后一句回答是模拟另外一个人的口气，即双口相声中捧哏角色。用这样的方式营造类似评书、相声等曲艺表演的现场气氛，是小报小说的一个非常独特的地方，也是北京小报小说普遍使用的手法。再举一个例子，可以更清楚地看到这种手法的运用及效果。《一箭射双雕》第十五续：

话表王家少奶奶一出门儿，真是车行如箭，(好快！)不大工夫就到了娘家。老妈子搀扶进门，一直的就往里走。刚到二门，老太太从里边儿就迎出来啦，姑奶奶一见，赶紧拜了两拜，说：“娘，您好哇！”(那位说，怎么行说少奶奶，又说姑奶奶？到底是怎么个称呼儿？——您瞧，这可得讲理，在婆家说婆家，在娘家就得说娘家。)楼老太太笑说：“好哇，好哇！你好哇？你们老爷子好哇？你们老太太好哇？姑老爷好哇？”喝！问了个四本儿大团圆。(讲究碎嘴子贫老太太嘛！)姑奶奶一一回答说：“好！好！好！好！”(对！问了四句，可千万别回答三声。)⑨

这种对评书表演现场的模拟，其中的内容通常是游离于小说情节之外的，一般用于插科打诨，制造一种博人一笑的喜剧效果。即使是悲剧情节，也可以通过这种方式减少其中的悲情成分，降低悲剧情节的感染力，使读者感受到一种毫不费力的轻松和短暂的愉悦，这本身也是小报小说作者想要追求的效果。

再如《金三郎》第二十五续中的一段：

说着又搭进几匹缎子来，霞姑说：“哼，这个嘛，我到有用。”说着又从外面搭进四盆鲜花来，余外还有些零碎物件，什么寿烛一对等等的东西。(那位说：“你竟说些这个，有什么用处呢？得啦，给钱吧，我们不听啦！”诸位别着急，您这会儿瞧着仿佛在下有点费话，特为铺张似的，您要看到了末后，您就知道前文这些个话，是怎么件事啦！不敢说所搭进来的东西，件件有用，大约也差不了许多。)闲言靠后，书归正传。⑩

其中括号里面的话，“你竟说些这个，有什么用处呢？得啦，给钱吧，我们不听啦！”是作者在模拟想象评书表演现场，听众对评书内容的反应：因为评书内容不能很好地吸引听众，引起听众的不满，要求退钱的情形。这些内容非常清楚地显示出，小报小说的作者将自己的小说等同于评书，将小报连载小说等同于评书表演场所的意识。

另外，北京小报小说常常在每一回的结尾处用空格(北京小报小说不使用标点，以空格代替)将最后两字单独列出，类似评书中每一回结尾处说书人说到最后两个字时故意停顿，然后拉长语音表示结尾的口气。如“不料张掌柜一夜未归，铺中给他惹出一件非常的，大祸——”，又如“王公见老婆儿真要拼命，自己好生，为难——”，又如“谁知温姬一听，虽然没耍墨盒儿，是极端的，反对——”，又如“今天限于篇幅，无法去写，只好是明天再与阅者，细细的，述说——”，等等。这种结尾句式在北京小报小说中也非常普遍，在此不一一列举。可以这样说，和同时代的小说形式相比，这些小报连载小说更类似于评书表演的现场记录。

从以上北京小报小说的体例、句式、语气等方面，可以看到这些小说与评书之间的密切关系。

清末民初的北京小报小说与评书形式如此接近，在内容、风格、叙事技巧、人物形象、创作目的等方面都受到评书艺术的影响。具体表现在：

第一，在小说内容和叙事结构上，小报小说的作者们多选择与北京中下层市民生活密切相关的事件，或者中下层市民所喜爱的故事为小说的主要内容。清末民初北京小报小说目前所能见到的共有146种，其中首尾基本完整，可以了解到具体情节的共有100余种。从内容上可以分为4类：改编古代传统小说、故事，叙述北京当时社会案件、事件，启蒙小说，翻译小说。其中改编自古代传奇小说、故事的共有58种，叙述当时北京社会案件、事件的共有35种，两者占现存小说的90%以上。在叙事结构上，受到读者趣味和评书传统的影响，这两类小说全部都是以讲述完整故事、为读者提供娱乐和消遣为主要目的，因此也全都是以情节为中心展开的。

第二，在小说的整体风格上追求花哨热闹。“花哨热闹”本身就是评书表演技艺的一种风格，指故事情节的曲折离奇、一波三折，是评书吸引听众的一个重要原因。小说作者们以花哨热闹为标榜，读者也以花哨热闹为要求。如“几句谎言叙过，一不多表。没别的，接着还是《聊斋》。论理说，这回应该换上耀亭，敬献一段花哨热闹的”，“闲话儿打住，您就瞧这回，管保又热闹、又不长”。

这里的花哨热闹也表现为小说的语言风格：搞笑、滑稽、戏谑、调侃等。如《魏大嘴》开头作者自叙：“这段要不比上段还好还招笑，诸位只管把这张报纸，包了铜子儿。(有点费话。)……这话可又说回来啦，公猫也罢，母猫也罢，拿住了耗子就算好猫。只要看报的诸位爱瞧，本馆长报，就算我没白说。前两段是个庄重一点的节目，似乎难以加杂趣话，这段稍涉滑稽体裁，可以加杂点逗笑的词儿，贫话说完，这就开书。”

第三，在小说的叙事角度上，这些小说受评书叙事角度的影响，始终保持第三人称全知视角；偶尔也会使用传统评书技巧当中的第三人称限知视角，来加强悬念，增强趣味性，增加吸引力。

第四，在小说的叙事时间上，北京小报小说在一部小说的整体上基本采取自然顺序，间或使用评书技巧中的“倒插笔”，也就是倒叙或插叙的时间顺序。但是在使用这种方法时，通常仍是遵循评书的叙事规律，即“倒叙”、“插叙”的目的虽然是为完整的故事服务，但是“倒叙”、“插叙”部分本身也是在讲述一个完整的故事或者完整地交待一个人的来历，而不是像西方小说中将倒叙或插叙用作小说的开头或对话。

第五，人物形象单纯、脸谱化。北京小报小说中的人物形象基本上是善恶分明，非常单纯。而善与恶的区分标准是从中下层市民的道德价值观念出发来判断的。这首先是因为小报小说的作者本身就是中下层市民中的一员，他们的道德价值观念本身就是中下层市民道德观念的反映和代表。同时，也是为了迎合中下层市民的道德观念和思维方式：只有将好人写得尽善尽美，将坏人写得十恶不赦，才能激起读者的共鸣和肯定。这也是评书刻画人物的基本特点。如《元宵案》中作者所说：

说书唱戏，若不加一点掺杂，竟照事直说，管保一点兴味也没有。然必须东拉西扯，西扯东拉，说的天花乱坠。说忠说孝，便把这人说得如同古之大舜、关羽那们高；说奸说险，说得比宋之秦桧、汉之曹操还要加上十倍。所以作小说的，不如此，不能显着生活。若要平平常常一写，便把一件极有兴味的事情，必要说的呆板起来。

第六，小说以劝善惩恶、宣扬教化为宗旨和目的。善恶的标准，教化的内容，也都是以符合中下层市民的道德价值观念为主。通常以“天道循环、善恶有报”为基本模式。清末民初正是传统道德观念受到严重挑战的时代，北京小报小说的作者们以传统道德的维护者自居，对于社会上发生的种种不符合传统道德观念的事情，他们既痛心，又无奈；希望可以通过自己所写的小说，使那些不遵守和破坏道德的人受到惩罚，以“警醒世人”。实际上这些宗旨和目的也是评书文学的创作宗旨和目的，是评书文学对北京小报小说的影响。

三、小报小说的独特形式形成原因

从当时中国小说创作的整体情况来看，1902年梁启超创办《新小说》，倡导“新小说革命”，同时西方小说大量翻译成中文；受到这些因素的影响，中国小说创作不管从形式还是从内容上都已经开始发生比较显著的变化。从时间和最初的小说形式来看，清末民初北京小报小说基本上是在“新小说革命”的影响下产生的，并且其后也进入了一个繁荣期，但是之后的发展却形成了与同时期的“新小说”完全不同的形式和内容特点。

单从形式上来看，最初出现的几种北京小报小说并没有采取评书的方式。目前所见到的最早的北京小报小说：《达威尔侦探记》、《猪仔记》、《苦学生》、《奇丐传》等几种，开头无定场诗，正文叙述并没有模拟评书艺人现场表演的口气，行文中间也没有使用如“剪断截说”、“一夜无话”等评书中的套语。语言近似于当时的翻译小说。这几种小说与同时期的“新小说”没有什么不同。但是除了这几种小说之外，此后的一百多种小报小说几乎全部向评书形式靠拢。之所以会产生这种现象，与中国传统白话小说和说话艺术的密切关系有关；与清末民初北京小报小说的读者、作者群体有关；与清末民初北京小报日趋商业化，小说成为吸引读者进而提高报纸销售量的重要手段有关；也与小说的报刊连载形式有关。

首先，评书与小说有一个共同点，都是以叙述故事为主。中国传统白话小说本身就与“说话”艺术有着无法割断的血缘关系。宋元时期出现的话本小说，即是说书人所用的底本，明代则出现了文人创作的拟话本“三言二拍”等。此后中国传统白话小说，基本上都是沿用着话本的形式：分回目叙述、正文前有定场诗或定场故事、称读者为“看官”等。而北京小报上的这些小说，类似于对评书表演现场的详细纪录，可以说是另外一种话本小说。

其次，北京小报面对的是一群较为独特的读者群体。北京小报最初创办的宗旨，即是为北京地区不识字、或者仅认识少数字，无法阅读和理解文言文以及经济条件有限，无力购买大报的中下层市民群体而创办的。如《京话日报》的发刊词所言：“决计用白话做报，但能识几个字的人，都看得下去，就是不识字，叫人念一念，也听得明白”，以这种方式来“开通内地风气，叫人人都知道天下的大势”，达到启蒙的目的。从《京话日报》刊登的读者来稿来看，读者群体包括：“除了识文断字的职员、蒙师、书办、学生外，还有识字不多的小业主、小商贩、小店员、手工业工人、家奴、差役、士兵、家庭妇女、优伶、以及一部分堕落风尘的妓女。”这部分读者群体在教育程度上大多数属于文盲和仅识字的半文盲，无法阅读理解文言文。他们既不同于同时期北京地区教育程度较高的贵族、官僚、士绅、学生，也不同于同时期上海地区粗通文墨、能理解浅显文言文的职员、店员、工人等中下层市民群体。北京小报的读者们在语言上只能接受接近于评书语言的白话。在审美习惯、价值观念、人物形象等方面，评书形式作为他们日常生活中喜闻乐见的文化消费形式，也更受他们的青睐。

与此同时，北京小报小说的主要作者如文实权、庄萌棠、徐仰宸、勋荩臣等，本身就是中下层市民阶层的一员，他们对中下层市民所喜爱的戏曲、曲艺等非常熟悉，并有较高的造诣，甚至有的作者本身就是评书艺人。根据孟兆臣《中国近代小报史》载，最初在《北京新报》上写“白话聊斋”的是张智兰，他就是当时著名的评书艺人，1909年开始在《北京新报》上连载白话聊斋(其作品现已不存)。这些作者对评书技艺最为熟悉，写作起来也得心应手。

再次，清末民初北京小报的创办目的经历了一个由启蒙向商业化的转化过程。1910年之前，小报的创办者多为具有维新改良意识的立宪派人士，这一时期报人办报通常出于政治宣传及普及教育的目的，并不追求报纸的销售量和盈利。袁世凯出任临时大总统后，加强了对报界和舆论的控制，其后的北洋军阀统治更加变本加厉。有不少优秀的报人因触怒军阀被捕入狱，甚至被杀，“过去出版的小报几乎全部停刊，新创刊的再也不敢直言不讳，每言及时事必慎而又慎，小心翼翼。无关政局的‘演说’、琐屑的社会新闻、戏剧娱乐信息、掌故、民间传说、知识小品、小说、笔记的容量大大增加”。正如当时报人自述：“近来我们白话报，纯乎是商业性质，无论说点子什么，卖钱就得。以缄默不言为宗旨(怕报律)，以躲吵子为作用(不惹事)，以保守为主义(怕关门)，以求销路为目的(为赚钱)。”多数白话小报已经由原来宣传维新主张、以开启民智为目的的带有启蒙主义色彩的文化阵地，转化为以盈利为目的的纯商业性报纸。

商业化必然带来向读者口味靠拢。小说作为中下层市民喜爱的一个栏目，成为吸引读者注意力，提高报纸销售量，从而获取利润的重要手段。“迨至如今，几成一种惯例，仿佛没有小说，就不成为白话报，并于销路上，亦颇生窒碍”，“所以报上的这一门，讲究以此物为营业，总算是招徕生意的好法子”。一篇小报小说如果受到读者的喜爱，刊登这篇小说的报纸的销量就会随之上升，反之则会下降。在小报上经常可以看到因为本报小说受到读者的喜爱或否，引起报纸销数上涨或滞销的情形。如《小公报》刊载小说《暗杀劫》开头：“本报自出版以来，向以小说一门为阅者所称许。去腊加添《谋杀奇案》小说一篇，报数骤然增加。本报经理时与著者商酌，以《谋杀奇案》演毕，另行接演。”

同时，由于当时读者和报刊之间的互动非常频繁，读者的口味和要求很快就可以反馈到作者那里，引导着作者调整自己的叙述方式和技巧等，向符合读者口味的方向靠拢。如尹箴明在《说聊斋·商三官》中谈到他曾经试图改换一下这种以评书写小说的方式：

上回的《娇娜》，说的不大花哨热闹，仿佛我犯了书呆子气似的，这里头有个原故。因为六月间我在劝业场楼上喝茶，有个卖报的人让人看报，座中有几位文明人说：“现在《北京新报》的《聊斋》，与小马五的“纺棉花”一样，专能警下等社会的人，糟蹋蒲老先生的好书，所说不上怎么好来。”人家闲谈，鄙人也不便答言，后来我细揣摩人家的话，实在也是爱本报并《聊斋》的美意。故此上段儿《娇娜》，我改了一改笔路，按着德月川先生批讲的样子说的。这几天又听外面传言说，说的故事少，闲话儿多了，不大可瞧。这们一听旁言，到闹得我没宗旨了。……所以我再接着说个小段儿，这一回是叙事的玩意儿，好在不必加批，我净说书就得了。至于大家爱瞧不爱瞧，我可没准拿手儿。

尹箴明在改编《聊斋》系列故事的时候，一直都是采用评书表演的方式。在写《说聊斋·娇娜》的时候，他根据某些读者的意见，试图将《娇娜》的原文进行理学式的批注。但是很快得到读者的反馈，多数人都不喜欢这样的方式：“这几天又听外面传言说，说的故事少，闲话多了，不大可瞧。”无奈之下他只好改回原来评书讲说的路子：“这一回是叙事的玩意儿，好在不必加批，我净说书就得了。”从这段话中可以看到，小报小说的作者必须根据大多数读者的口味和反响，来选择自己的写作内容和技巧方式，而评书恰恰是小报读者——中下层市民群体最喜爱的方式，因此以评书方式来创作小说也就成为小说作者们必然的选择了。

另外，报纸连载的形式与评书表演形式有相似之处。二者都是分段叙述。评书有时间限制，必须分段表演，每段叙述的时间大体相同；在每段的结尾处设置“扣子”，是吸引听众的重要手段。报纸连载小说限于空间篇幅，也必须分段连载，每段叙述的字数也差不多；为了能吸引读者购买报纸，很多小报小说在每段的结尾处也会设置“扣子”。报纸连载小说还可以加快读者的反馈速度。每天的小说刊出以后，很快就可以得到多位读者的来函、电话，或者亲自到报社说明；这种情况造成一种虚拟的听众空间，小报小说的作者在写作时仿佛面对众多观众，与评书表演的空间现场有相似之处，而不是面对孤独的“读者”。

陈平原先生在《中国小说叙事模式的转变》一书中提出：报刊连载小说的方式使小说作者摆脱了说书人的身份，开始意识到自己是在为纸质刊物的读者写作，从而引起中国小说的叙事时间由原来的自然顺序转向多种时序，小说的叙事角度由原来的全知视角转变为限知视角，小说的叙事中心由情节转向非情节化。但是清末民初北京小报小说的存在证明，报纸连载小说并不能使作者摆脱说书人的角度，相反，在某些情况下还有可能强化这种说书人的身份意识；可以这样说，报刊连载小说并不是中国小说叙事时间、叙事角度、叙事中心发生变化的原因。

注

① 剑胆《赛金花》第一百十续，载《爱国白话报》第三百四十三号。原文无标点，以空格代替，引文中标点为论文作者所加，下同。

② 亚铃《何喜珠》第三十二回，载《白话捷报》第六十九号。

③⑦⑩ 哑铃《金三郎》第六续、第二十五续，载《白话捷报》第六号、第二十五号。

④ 耀臣《龙氏三娘》第十六续，载《北京新报》第八百零二号。

⑤ 尹箴明《说聊斋·娇娜》，载《北京新报》第一千三百零七号。

⑥ 本节主要参考了汪景寿、王决、曾惠杰所著《中国评书艺术论》(经济日报出版社1997年版)；吴文科《中国曲艺艺术论》(山西教育出版社2000年版)；姜昆、戴宏森主编《中国曲艺概论》(人民文学出版社2005年版)等著作中有关评书部分的内容。

⑧ 耀亭《辛十四娘》第十续，载《北京新报》第一千二百八十号。

⑨ 耀亭《一箭射双雕》第十五续，载《北京新报》第一千一百四十七号。