■ 王天桥

先锋小说作为一种颇值得玩味的文学、文化现象，载入了中国当代文学史册。内容和形式之间的关系一直是许多学者热衷探讨的话题。从我国的文学史看，内容重于形式一直被认为是理所当然的，形式是没有独立性的而是附庸于内容的长期被学者和作家们广为接受。无论是文学创作还是文学接受上，这种倾向都十分明显。先锋小说的出现对这一观点提出了挑战，也对读者的文学阅读习惯带来了巨大冲击。本文拟从形式美学的角度考察先锋小说，主要探讨这样几个问题：先锋小说的形式实验是如何操作的？先锋小说造成怎样的阅读困境？作为独立审美对象的形式何以可能？

一、先锋小说的形式实验

中国当代文学中的“先锋小说”，一般指马原以后出现的那些具有明确创新意识，并初步形成自己叙事风格的一批青年作家的小说。整体看来，是指1985至1989年间，由一个比较稳定的作家群体所创作、对小说“形式”探索极端重视与追求的小说作品，这些作家主要包括马原、洪峰、格非、余华、苏童、孙甘露等。

传统的小说中，人物、语言和情节是其重要的几个因素。有着鲜明性格的人物、生动的个性化的语言以及跌宕起伏、引人入胜的情节一直是许多作家孜孜不倦的追求，也是许多作品吸引大量读者的手段。而先锋小说似乎有意反其道而行之，在小说的人物、语言和情节等方面宣布了与传统小说的断裂。

第一，人物的变形：符号化和模糊化。在我国漫长而悠久的文学历史长河中，人物形象的塑造一直是小说重要的着力点。在早期的小说中人物的性格比较单一，往往注重突出某一个方面。但总体而言，这些性格上面的复杂性一般不会显得突兀，作家通常能让读者看出其中出现变化的内在根据，不至于让读者迷惑不解，反而让读者觉得更真实。其实，中外文学在人物形象塑造方面所走过的道路非常相似，英国著名小说家福斯特在其颇有影响的讲稿《小说面面观》中，曾提出“扁平人物”和“圆形人物”的概念，便很能反映以上所述的小说中人物形象的演变轨迹。而许多颇具先锋意味的小说的出现，恰恰显示了小说在人物形象方面的又一重大突破。在许多中国当代先锋小说中，人物被符号化，成了作家任意摆布的木偶，变得性格模糊、形象不明了。读者很少能够在先锋小说中看到具有清晰面目的人物形象，甚至很少看到贯穿始终的人物。余华的《世事如烟》中，用1、2、3等阿拉伯数字代替人物，几乎看不到人物的面貌，更不得人物的生平和结局。格非的《褐色鸟群》中，“我”与女人“棋”的几次相遇亦真亦幻，仿佛是同一个“棋”在不同的时空出现，又仿佛有着几个各不相关的“棋”，每一个“棋”都对前一个“棋”起着解构作用，“我”与“棋”都显得形迹可疑。

第二，语言实验：所指到能指。传统的小说一般追求语言的能指与所指的统一，而先锋小说似乎有意拆解小说语言能指与所指之间的联系点，从而造成能指通往所指路途中的巨大空白。而读者想要填补好其中的空白显然是非常困难的。孙甘露的《信使之函》写的是和上帝一同醒来的信使去一个叫“耳语城”的地方送信，并时断时续地叙述了信使与致意者、僧侣、女僧侣、六指人的交往，并参加了耳语城为“神话中的死者”举行的葬礼活动。这篇小说给读者的最初的感觉要数在语言方面的陌生感。梦幻般的语言使得这篇小说似乎更像一部令人费解的散文诗。它打破了传统小说中语言的搭配方式，看似优美却又缥缈虚幻、难以捉摸。在阅读时，往往给人这样的感觉，即单个的某个词的意思是明确的，一旦这些意思明确的词被作家组合到一起时，它们所要表达的意思反而变得模糊起来，甚至不知所云。读者想要填补其中的空白的努力往往难以奏效。尤其是统领全篇的五十多个“信是……”句式似乎成了作者有意为之的语言游戏。作者似乎有意把读者直接推向能指与所指间的巨大空白处，在读者的无望挣扎中发出快意的窃笑。在读者填补空白的努力归于失败、力量耗尽之时，才以一种高居人上的姿态启示读者“信起源于一次意外的书写。”与孙甘露喜欢玩弄语言能指与所指间的“空白”游戏不同的是，马原喜欢在语言上故弄玄虚。马原的《虚构》有这样一处就用词方面与读者的潜在对话，“细心的读者不会不发现我用了一个模棱两可的汉语词汇，可能。我想这一部分读者也许不会发现我为什么没用另外一个汉语动词，发生。我在别人用发生的位置上，用了一个单音汉语词，有。我不讲语言学教程，这个话题到此为止。”作者在本来很常见的用词方面“故弄玄虚”，好像有什么特别的地方要强调，然后又消解掉这种意图，话题戛然而止。造成读者接受上的空白。作者经常在说出某事后提醒读者注意他的某个词，而他所强调的词从后文来看也并没有什么特别的，作者在指出之后并不加以进一步解释，从而导致读者的正常阅读经常被粗暴地打断。营造语言上的“空白”也表现在其他先锋作家的一些小说作品中，如格非的一些小说中喜欢对语言采取陌生化处理，读者也需要积极填补其中的“空白”才能使阅读得以继续下去，这在《褐色鸟群》中表现的比较突出。

第三，情节的破碎化：大量空白的设置。先锋小说在故事情节上有意设置的空白对普通读者的阅读能力和阅读耐心也是一个严峻的考验。首先，许多先锋小说的情节是不完整的。有的故事没开头、有的没有结尾，有的有起因没结果、有的有结果没起因。马原的《虚构》写“我”即马原为了杜撰一篇小说去了一个叫玛曲的麻风村，写了在那里的一番历险遭遇，但小说最后哑巴开枪打死狗后又自杀的行为成了不解之谜，作者也没作明确的交待，读者只能凭自己的想象把故事的空白处填补好。格非《迷舟》初看起来像是一部军事题材的小说，但与传统的这一题材的小说已经完全不同了。主人公萧最后的死亡显得十分突兀，原因很不明朗，他去榆关到底是去递送情报还是去会情人杏？正是这种任意裁剪使得小说变得零散而出现很多空白点，从积极的方面看，留给读者更多的发挥再创造能力的空间，但这些对读者的阅读显然也造成一定的困难。传统的小说不想叙述的情节作家一般都会直接省略不提，而先锋作家不同，即使有些情节不想作过多的交待但依然把它提出来，恶作剧式的交给读者自行处理。其次，有些先锋有意打乱情节发展进程中的逻辑顺序，读者必须自己填补其中的空白、建立起内在的逻辑顺序才能使阅读活动继续下去。余华的《四月三日事件》对人物行踪的描述很有特色，作家习惯于把人物直接放置于某一地点而中间没有对行动目的和行进过程的必要铺垫。小说的第一部分主要写主人公“他”偶遇自己以前的同学白雪并看到一个靠在梧桐树上的神秘人，第二部分写的是那天看到白雪后晚上的回忆和漫无边际的狂想。第三部分给人的感觉应该是在接着第二部分叙述，可能会写第二天发生的事，而当读者读到开头一句时，肯定会觉得有点“不适”。“刚才白雪的暗示和那中年男子的摸样使他费解，同时又让他觉得滑稽。”一句话就把读者从时序性的思维定势中扯回到第一天的那个细节上面，显然是在接着第一部分的逻辑进行，到这里读者的阅读期待受挫。像这样的处理方式基本上一直保持到小说的结束，不是传统小说中常见的123456循序渐进的逻辑，而更像是135、246两条线索并列交叉前进的方式。与此同时，作家还把现实与人物的想象和梦境直接堆放在一起，让读者自己在其中填补空白、理出清晰的逻辑、辨别出真假和虚实，这对读者的阅读能力和耐心确实是一个不小的挑战。

二、先锋小说的阅读障碍

从先锋小说的创作实际来看，它与普通读者的期待视野存在着明显的错位。先锋作家不屑继续充当社会公众的代言人和指导者，也不再继续国家、民族、历史等方面的宏大叙事，社会现实生活甚至已被许多作家排除在题材以外。他们显然已不在意与读者的沟通，蜷缩到个人内心的狭小空间，从营造文字迷宫和语言的挥霍中获得创作的快感，似乎有意把普通读者远远地甩在身后。“先锋文学所遇到的第一个——也是最重要的一个——难题则是同读者关系的破裂。无论是迥异于常规的感受、思索还是独树一帜的表达方式，先锋文学总是意味着对原有文学代码的摧毁。”①普通读者在面对文学出现的新情况时，由于没有适当地表达自己话语的场合，只能采取漠不关心和逃避的方式进行无言地抗争。

我国的传统中，伦理道德一直被置于很高的地位，而这一传统在先锋小说的许多作品中受到调侃和戏弄。先锋作家喜爱讲述祖辈的故事，而他们对挖苦祖辈、宣扬家族丑闻似乎有着特殊嗜好，洪峰的《瀚海》写了“我”一家爷爷奶奶、姥姥姥爷、父母兄妹的故事，而充斥其中的是对家族历史中不光彩或不道德方面的肆意揭露。对传统道德观念的亵渎与嘲弄在余华的《现实一种》和洪峰的《奔丧》中表现得也很突出。《现实一种》中山岗、山峰兄弟两家之间相残的血淋淋的暴力场面，完全拆解了中国人的家族伦理神话，其对读者的冲击力是可想而知的。洪峰的《奔丧》对中国传统的“尊祖”观念进行了大胆的挑战。主人公在奔丧途中的心情没有应有的悲痛和沉重之感，只有一味的刻毒的讽刺和冰冷的反讽，觉得路上的风景挺美，“看到姐姐痛不欲生的样子忍不住要笑出来”，以及其对“父亲”丧事的场面的细致而又异常冷漠的叙述，所有这些显然会对传统文化影响下的读者造成“视觉冲击”。

其次，传统小说培养起来的中国读者常常比较务实，喜欢从文学作品中读出人生百态，因而有种“世俗化”倾向。他们常常潜意识地追求小说与现实生活的相似性，希望从小说中读出日常的生活经验，带着这种阅读期待来读先锋小说，失望是难免的。先锋作家的小说很少直面传统观念中的现实生活的，这也许与他们的独特的现实观有内在联系。余华在《虚伪的作品》中指出，“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”②可见，他们的真实观和传统的观点是截然不同的，追求的是一种精神世界的“真实”，表现在作品中当然与传统小说中“真实”景观截然不同。马原也曾揭示了先锋小说作家极力想从“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”的阴影下走出来的内在心理。③于是他们纷纷把文学的视点从日常的现实生活中转移开来，进行了各种文学创作实验，把小说的形式技巧等提高到前所未有的水平，但这与许多具有“世俗化”倾向读者的期待视野显然是脱节的。

另外，提到小说许多读者都知道它是“说事”的，面对先锋小说时，当发现他们所喜欢的故事在小说中已不再重要时，难免会产生失落感，尤其当故事变得支离破碎、若隐若现时更是难以忍受，而这种对故事的有意淡化和消解在许多先锋作家的小说中都是随处可见的。如马原的《冈底斯的诱惑》和《叠纸鹞的三种方法》等作品中，我们已看不到一个首尾一致的故事。《冈底斯的诱惑》中观看天葬、探寻野人、顿珠和顿月故事等几件事彼此无必然因果联系，但被强行拼凑在一起而相互交错、暧昧不明。马原的故事完整的不多，他喜欢在一个故事还没有讲完时就恶作剧似的转到另一个故事，另一个故事同样不会是完整的。有人指出，马原不是在“讲故事”，而是“讲故事”，写作的重心放在对故事的讲述方式和技巧上面，而不是追求故事本身的精彩和动人，面对这种情况广大读者显然很难适应。马原的小说中尽管故事是破碎的，但毕竟还能从中看到故事的形态，而有些先锋作家的小说中甚至很难看到故事的影子，如孙甘露的《访问梦境》、《信使之函》等作品，以致当编辑在看到这样的稿子时不知是当小说发表还是当散文或其它文体发表恰当。即使在可读性较强的苏童的小说中，故事的面目与传统小说相比已有了很大变化。

三、寻求接近先锋小说的一种方式

我们不否认“文学是人学”，但我们也不能否认一部分以形式自由表达为目的的想象性文学的存在，况且在这些似乎不关人间烟火的文学表达中也隐含着一定的思想意义。与文学作品中思想内容被充分发掘和表达的同时，文学形式本身能否拥有自己的独立审美地位呢？或者说，文学的意义仅仅在于其某种深邃的思想吗？其形式上自由创新不也是一种造型，不也是对人的想象力的一种极大解放吗？说到底，不也是对于人的彻底解放的一种贡献吗？正是在这样的意义上，我们觉得，先锋小说的文学形式本身可以而且应该成为独立的审美对象。面对先锋小说，我们需要做的是调整阅读视野，改变传统的阅读期待，换一种方式看先锋，不失为走近先锋的有益尝试。

首先，不能再把文学直接等同于现实。先锋小说的一大贡献就在于打倒了伟大的文学神话，拆解了文学与社会现实的同构性。读者习惯于把文学作品与社会现实建立某种联系，以期待从中获得对社会的某种认识，从而受到教育和启发。但是在先锋小说中，读者很难看到某一事件发生的社会时代背景，很难与自己的生存环境建立直接的联系。称其为一大贡献主要在于它把文学从庸俗社会学等非文学中解放出来，为文学的独立和自由发展提供了极大的空间。正如有论者所指出的，“先锋文艺就像说出‘皇帝的新衣’的小孩，揭露了那种堂皇叙事的‘欺骗’伎俩，通过展示‘结构’而还原于文学的产生及其虚拟性特征。正如如果说这种文学有什么现实目的和意义，就在于它能使我们从语言对我们的感觉所产生的麻醉效力中解脱出来……”④先锋小说揭穿了传统小说反映社会生活的谎言，令读者对于文学神话不得不产生了质疑。

先锋小说中面目全非的社会现实的出现，还源于作家们对现实有着自己独特的看法。在他们看来，被大众广泛认可的现实不是真实的。余华是这样表达他的真实观的，“我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的。生活是一种真假掺半、鱼目混珠的事物。”⑤他觉得真实是对个人而言的，认为很早很早发生的事情跟昨天发生的事情是同时存在的，甚至更真实、更可信。当余华对真实有了自己的看法后，作为作家他接下来要做的便是怎样表现自己的真实。“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表现的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚于所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实……这种接近现在的努力将具体体现在叙述方式、语言和结构、时间和人物处理，就是如何寻求最为真实的表现形式。”⑥之所以此处大段引用余华的话，是因为在这里我们可以窥见先锋小说中变形了的社会现实出现的原因，同时我们也能够看到余华在叙述方式、语言结构、人物形象方面的形式创新的动力。简言之，余华认为，传统的小说对于现实的描绘看似是真实的其实是虚假的，而自己在小说中描绘的真实则是比现实更真实的现实。从余华的表述中，我们可以看到，余华更看重的不是社会表面的现实，而是倾向于个体的内心感觉的一种真实。余华的观点在先锋作家中具有一定的代表性。如果读者们意识不到这一点，而是一味地把先锋小说中的现实与社会现实进行一一对应，显然会困惑不已。所以，在阅读先锋小说时，读者首先需要对现实有一个新的认识，这样才有可能在作品中与作者形成对话关系。在这里，我们可以看到，先锋小说的形式并不是无关紧要的一种点缀，而是作家把握现实的一种方式，如果忽视了从文学形式角度去考察先锋小说，便很难真正走近先锋小说。

其次，读者需要更新对文学语言的认识。我们在前面提到，语言可分为文学性语言与非文学性语言，前者作为一种符号是非特指的、虚幻的、自律的、形式化的，后者是特指的、实在的、他律的、非形式化的。先锋作家们对于小说的语言是有着高度的敏感和自觉的，他们喜好在不着边际的、梦幻般的语言的激情挥洒中体验创作中自由表达的愉悦。如果一一寻找先锋小说中每句话的所指会是痛苦的，也是不现实的。甚至拿其中的某句话去请教作者本人，在不同的情境下他们也很可能作出不同的解释。这就是创作中语言的及时性和情绪化的作用。所以，读者如果依然按照传统的小说的读法去探寻语言背后的意义显然会大失所望。这就需要读者作出改变，不妨换一种方式去接近。带着一份体验的心境深入先锋小说语言的迷雾中去感受，不失为一种有益的尝试。即在阅读中并非一味地寻找话语的内容，而是体验话语所营造的氛围，体验语言自在流淌所发出的涓涓声响。正如张颐武先生指出的，“在马原、格非、洪峰的小说中寻找深度和意义是徒劳的”，“对这种小说的阅读，不是为了特定文化和历史的目的，而是为了读者的体验本身。”⑦这就是说，面对话语膨胀的先锋小说的语言，一味的寻求解释往往会徒劳无功，在具有陌生化形式的语言迷宫中学会体验也许才是真正接近先锋小说的有效途径。这里，形式就是阅读的意义。

此外，应注意生活伦理与叙事伦理的区别。面对先锋小说时，许多读者感到不忍卒读的一个重要因素是，先锋小说中充斥着太多的血腥、暴力，对读者接受的传统伦理价值构成了极大的挑战。在嗜血成性的狂欢中，由于作家没有表现出明显的价值评判，使得读者很容易对作家的价值观产生质疑，进而对作品中的丑恶现象产生抵触情绪，阅读便很容易被迫中断。出现这种状况的一个重要原因是，读者常常把生活伦理与叙事伦理混为一谈。简言之，生活伦理是在一个社会中被社会成员所广泛接受和认可的一种伦理规范；而叙事伦理中，作者所持的态度可以是多种多样的，有的有明确的态度，有时没有明显的价值评判。余华的暴力叙事坚持的是一种冷静客观的叙事伦理，这对于许多读者来说是难以忍受的。余华在先锋小说中常常展现给读者的是冷酷的形象，但余华并不是一开始便对暴力叙事充满兴趣，他在一次访谈中说到，他小时候由于独特的生存环境，非常胆小，从不闯祸，在一九八二年读了陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》后被深深震撼了，说他承受不了该小说那种残忍无比的力量，没想到四年后自己的叙述也变得如此残忍。⑧这是一个颇有意思的现象，即沉迷于暴力叙事的作者在现实生活中却很可能是一个胆小怕事的人。所以，读者应该意识到，对于先锋小说中存在的大量暴力、血腥场面，作家本身并非热衷于此，而只是他们对现实的一种观照，当然这种观照是有意放大的。

从审美心理学角度看，当主体长期面对同一类型的审美对象时会产生审美疲劳，而当面对一种崭新的对象时会产生一种新奇感，甚至满怀期待。先锋小说的出现对于许多普通读者来说显然是一种全新的审美对象，为广大读者新的审美体验的生成提供了一个机遇。遗憾的是，先锋小说未能产生预期的阅读效果。其中一个重要的原因在于，读者的期待视野还未能达到先锋小说顺利接受所要求的水平。为此，读者需要改变传统的阅读习惯，直面先锋小说的形式，从形式入手去看待和阅读，显然会拉近与它们的距离，进而在阅读体验中提升自己的文学接受和欣赏能力。因此，文章最后想强调的是，作为一个读者，如果想提高自己对于文学作品的阅读和欣赏能力，读一读先锋小说决不是一件坏事。相反，其积极作用不应该被低估。

注 释

①南帆：《冲突的文学》，上海社会科学院出版社1992年版，第171页。

②余华：《余华作品集》（2），中国社会科学出版社1994年版，第278页。

③马原：《我与先锋文学》，《上海文学》2007年第9期。

④王洪岳：《审美的悖反：先锋文艺新论》，社会科学文献出版社2005年版，179页。

⑤余华：《我的真实》，《人民文学》1989年第3期。

⑥余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。

⑦张颐武：《从现代性到后现代性》，广西教育出版社1997年版，第40页。

⑧余华：《“我只要写作，就是回家”》，《当代作家评论》1999年第1期。