李 强

（宝鸡文理学院 美术系，陕西 宝鸡 721013）

李可染是二十世纪中国山水画发展的重要研究对象。他以“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”的决心，通过对景写生进行新山水画的探索，影响了二十世纪中国山水画的发展。他以“为祖国河山立传”的精神，表达自己的审美追求。他独特的写生创作道路值得探索中国山水画发展的艺术家认真研究。

一、李可染的山水画写生与教学实践

李可染先生开始山水写生变革时已是中年，艺术上已取得一定的成就，此时他为什么要进行新的绘画探索？这里既有他自身对中国山水画发展的思考，又包括一定的外部动因。新中国的诞生，百废待兴，新兴的社会主义政权不仅为新中国的未来建设规划了宏伟的蓝图，在思想文艺建设上也开始了对旧的文化艺术的改造，以能够适应“为工农兵服务”的社会政治需求。传统中国画在元以后确立起来的文人画审美传统，已经不能适应这一时代的需要，甚至可能成为当时受批判的对象，这时开始的对中国画的改造不仅有行政手段所进行的调整 （中央美术学院取消了中国画系设立彩墨画系等），在中国画家内部面对新时代也开始了革新的思考。革新可以溯源到1919年五四运动前的新文化运动时期，革命家提出了“美术革命”（陈独秀）的口号，艺术家自身也实践多种国画革新、改良的方法，面对东西思想文化的冲撞。二十世纪中期的山水画改造，有着特殊的历史背景，即使在艺术为政治服务的前提之下，李可染仍然按照艺术的规律来探索中国山水画的新发展。

李可染明确地以写生探索山水画的发展道路，主要集中在二十世纪五十年代（从1954年到1959年）。他写生旅行数万公里，完成写生作品数千幅，他以“为祖国山河立传”的信念面对自然，同时以“可贵者胆，所要者魂”的勇气尝试将中西优秀传统融合吸收进山水画的写生之中。认真客观地观察自然寻找规律，同时又以自身超人的艺术天赋将自己对传统的认识、情感的表达和艺术的规律巧妙地融入山水写生的笔墨语言之中，创造了高品位的艺术并树立了独特的绘画风格，成为二十世纪中国山水画的代表人物。

从1954年到1959年，李可染每年都投入大量的时间和精力进行写生，而这期间主要的写生有四次，分别是1954年江浙黄山、1956年江浙陕川、1957年东欧民主德国、1959年桂林阳朔，通过这些写生活动李可染写生技巧逐步成熟，写生体系初步建立，“李家山水”的风格也逐渐鲜明。

李可染先生艺术探索的同时，也在他执教的中央美术学院的山水画教学活动中实践写生教学，在亲身言传身教中，不断地整理、总结、完善，并被他的学生们所继承，逐步在中国画专业建立起以山水写生为核心的教学课程体系，成为新中国中国山水画教育发展的重要标志。

李可染通过山水写生探索中国山水画的发展，他的写生教学体系为新中国的山水画培养了优秀的实践者，也为艺术院校的中国画教学建立了完整可实施的教学系统，为当代山水画发展提供了一条可行的道路。

二、写生教学体系的价值

1.开宗立派，通过山水写生开创了山水画发展的新路，奠定了“李家山水”的技法基础和艺术风格。

李可染先生山水画所取得的艺术成就，来自于他的山水写生。他以写生的方式接通了自然，其作品视觉上的客观真实感是传统山水画作品中无法传达的。但李可染的山水写生并不是“水墨加素描”的西式风景写生，而是通过自己真切的观察感受，巧妙地融合中西造型技巧，并且在艺术审美上突出“意境”这一中国传统艺术审美的核心，作品的技术性与艺术性高度统一，强调高的境界。他的山水画写生是超越前人和今人的创造。

二十世纪五十年代对中国画的社会主义改造，促使许多中国画家投入到表现新生活、新气象的新题材中国画之中，许多中国画家开始表现变化的新生活，他们的写生不乏鲜活和生动的气息，然而只有李可染在写生中跳出了对新事物的再现方式，而探索绘画形式的一种独到的表达，即对光的表现。这是以往中国画表现所没有的，这一思路又通过李可染先生高超的艺术技巧，以笔墨的一种视觉对比而传达，使我们既感受到写生所表现的真实存在，又感觉到笔墨黑入太阴的无限魅力。

李可染对于真实表达的理解独具慧眼。在新山水画的探索中，许多写生与创作表现公路、汽车、水坝、电站等具有固定形态的新物象，讴歌祖国山河新的气象，但这些物象放置在高度程式化表现的山水画中不免是新瓶旧酒很难完整的融合。而李可染先生的写生并非停留在这一表达层面，更多尊重艺术语言的规律和绘画的形式，将影响自然风光又不是固定不变的自然之“光”表现在他的写生之中，这是李可染先生艺术创造的高明之处。公路、汽车、水坝、电站这些事物的确会传达出一个新鲜的形象，但艺术早已超出“应物象形”的表达层次，具体的新物象并不是创新表达的唯一手段和艺术创作的高明之举，而光线这一使自然物象在视觉上充满丰富变化的元素，抓住了绘画作为造型艺术在视觉形式上的表达特点。李可染的写生也并不是画出自然界中光线的某种实际效果，而是光线对于物象的一种感受，这种感受是作者主观的一种体验，这一鲜活的感受是李可染写生表现的重点。

李可染在山水写生中表现了自然光的感受的确不同于同时代的很多画家具有独创性。光是物理现象，也可以说它是自然物，而公路、汽车、水坝、电站是人的创造物，人的创造物随着人类社会的发展不断地发展变化，而光投射在山川树木之上不会变化，或者可以说是恒久不变。山水画反映了中国人的一种宇宙意识，体现了中国哲学精神，自然物象与人造物相比更具生命气息，人的思想情感只有寄予这些自然物象才具有长久的生命力。李可染先生也是基于祖国山河的胸怀，巧妙地找到了光作为他山水写生中的新元素，从艺术境界上他站得更高看得更远。

光如何表现呢？它不是一个具体的物，没有固定的外形，投射在物象上通过明暗、结构、影子的表现反映它的存在，而且光线的强弱、角度等都会使表达变化丰富，而非固定不变，所以画实反而成了画虚，虚实相生变化无穷。不同于那些具有固定形态的新事物，很难脱离外在的相加以表现。

2.形成完整的院体山水写生教学体系，成为中央美院的山水画教学基础，进而影响了当代中国山水画的发展。

李可染从1945年后进入北平国立艺专 （中央美院前身）教学，再到新中国成立以后的中央美术学院，大半生都与这所学校休戚与共，虽然他不曾担任过学校的行政职务，但他的山水画教学思想却成为一种学术精神在中国山水画教学中传承。这不仅是因为他在山水画艺术上取得了很高的成就，还与他的艺术思想所具备的教学可实施性和普遍性规律有关。

李可染在中年开始写生，这时他对传统的认知、对生活的感悟都已有了相当的经验和自我认识，在此基础上的艺术创造，就不会简单地呈现出因为要继承传统那么作品中就是古人的笔墨形式，或要尊重感受作品就一味是对自然形态的描摹，而李可染是真正接通了传统、生活、艺术，将前两者有机地融入到艺术作品之中，这与他具有超人的艺术天赋分不开。

李可染善于总结写生经验，并且加以系统梳理、思辨，成为系统化的学习经验，具有基础性和可实施性。教学是一种基础性的、普及性的信息传递方式，李可染在其绘画实践中所进行的艺术总结多深入到中国画的本质与基础，如他对艺术基本功的分析“基本功是从十分繁复的艺术修炼全过程中，抽出其中有关正确反映客观真实的最根本、最困难、最带关键性的规律部分，给以重点集中的锻炼”。包括在山水画写生与创作实践过程中的核心问题的思考：意境的表达与意匠的加工，等等，这一切都被他用朴素的语言阐释得清楚明了。李可染关注基础性的问题，如：学习态度；艺术修养；山水画技法等（1959年秋山水教学论语），以及他在艺术表现中反复提到的：“意境”与“意匠”的艺术问题。他在艺术创作中强调反复经营、千锤百炼，这些都切合教学的特性并且能够实施，不似空谈“艺术灵感”“顿悟”的空泛主张。

李可染的山水画教学与传统山水画课徒方式和画谱不同，李可染先生的山水画教学并不针对树与山做具体的方法技巧的处理，而是上升到艺术审美的角度，从发现美到心灵感悟再到艺术表达，强调了艺术创作的本质是创造美，而不是只解决画的方法。传统课徒方式具有过多民间艺术传承的意味，重法而轻理。而李可染先生的教学是临摹、写生、创作三位一体，理法并重，符合新式学院教育系统，也符合新中国文艺为人民服务的方针。

3.李可染建立的写生模式在中国画教学中应用普遍，成为当代山水画家面对自然的方式。

从新中国成立之初到今天，高等院校的山水画教学经历了六十多年的发展，今天李可染先生对景作画的写生方式已经成为高校中国山水画教学的一种普世原则，也是二十世纪后期中国山水画家接触自然的普遍方式。当然并不是说李可染先生创造了这种写生方式，在五代、宋、元时期都有画家写生的实例，如荆浩、范宽、黄公望等。但李可染的写生已经成为了一种创作的方式，画家写生、关照自然不仅仅是“搜尽奇峰打草稿”，而成为对景创作或是山水创作的一个重要阶段。虽然目前不同的美术院校教学中会有不同方向的侧重，但大的原则是李可染先生创立的，并成为一种传统保持下来。

李可染先生的山水画，是于传统山水画之上在新时期的发展，他所建立起来的以写生为核心的教学体系，在山水临摹与创作之间架起了一座自然的桥梁；在东西方艺术表现之间架起了一座沟通的桥梁；在自然与表现之间架起了一座笔墨的桥梁。

［1］李可染.李可染论艺术［M］.北京：人民美术出版社，2000.

［2］郎绍君.现代中国画论集［M］.南宁：广西美术出版社，1998.