⊙刘 琰［西安交通大学人文学院， 西安 710049］

气韵历来是中国艺术创作、品评和审美的重要标准，无论是音乐、文学、绘画，还是书法，长久以来都对气韵进行着孜孜不倦的探索与追求。书法气韵是书写者的生活阅历、品德情操、文化修养等因素在笔墨线条间的呈现，是生命韵律的艺术体验。弘一法师的书法以阴阳二气为本源，以抒情言志与意象表达为终极追求，处处流露着字外之意，弥漫着耐人寻味的气韵。

一、阴阳——弘一法师书法气韵的本源

刘熙载《艺概·书概》言：“书要兼备阴阳二气。”阳气是刚强、雄壮、沉稳之气，阴气是柔弱、隐藏、流动之气。

从现存法师出家前的书法作品来看，“阳气”占据主导地位，是在充满积极入世的态度和远大抱负的基础上，所展示出来的厚重、果敢而又有棱有角的韵味，充满雄强的阳刚之美，处处透漏着儒家之气，又散发着纯粹的艺术光芒。但无论是其初学书法之时，还是在日本学画期间受到西洋画布局影响之后的书法创作，抑或是在平日所写的书札尺牍中，法师的书法始终摆脱不了对前人模仿的影子。在他的书法作品《弘一法师1912年书八言联》与《弘一法师留学后所作〈高阳台〉》中，与其他大量法师出家前的书法作品一样，虽然所作具体时间不同，但是无疑线条都棱角分明，笔画古厚粗重，用笔以方笔为主，结字欹侧险绝，略向右上倾斜，带有浓重的《张猛龙碑》的影子，章法上字距较小，整个作品文字部分茂密紧凑，充分体现着“阳刚之气”，而文字周围宽绰的留白所带来的轻松、舒畅之感恰恰又是“阴气”的完美体现。《弘一法师1912年书八言联》中“极”字竖画起笔与“列”字横画收笔时的圆，《弘一法师留学后所作〈高阳台〉》中“暮雨潇潇”处“潇潇”两字的轻细都是“阴柔之美”的体现。哪怕是像《弘一法师1915年9月致刘质平的书函》这样用于交流的信札，在运用大量张扬的长线条与尖刻的露锋之外，同样也有精致灵动的短线条和温雅的藏锋。虽然“阳气”在法师出家前的书法作品中占尽先机，但是“阴气”仍依稀可见。

出家后弘一法师的书法逐渐增加之前所积累的写帖经验，再融合钟繇楷书，来中和先前写碑的刚猛，笔画不再像出家前那样棱角分明，而以圆笔代替，增加了一股内敛与佛家的圆融韵味，先前的欹侧险绝之势开始归于平正，让人不难体会其间散发出来的些许静气，使得“阴气”日盛，成为弘一法师书法成熟时期气韵的主导。

自1932年开始，弘一法师的写经书法可以说已经找到了自己的书写风格，并在此基础上朝着更加简静、恬淡、圆融、瘦细的韵味方向发展。在1941年，弘一法师的书法作品《三省达摩像》，我们从中可以体会到法师在以书事佛时，书法中所渗透着的浓重的宗教内涵，仿若礼佛，心静至诚，从容不迫。圆润的线条、分离的点画、瘦长的结字、疏朗的章法，这一切仿佛不食人间烟火那样一尘不染，唯有宁静空灵之气韵，只见虔诚，也是佛家修行所讲“四大皆空”、“色即是空，空即是色”的一种体现吧，这股难以掩盖的“阴气”不仅昭示着法师在书法上的非凡成就，似乎也充盈着其对人生的再认识。但是在这“阴气”的背后也依然潜藏着“阳气”，如《弘一法师1939年致刘质平书函》所示，法师此时的手札较之出家前已经内敛、平和许多，同样散发着浓厚的阴柔之气，然而，不经意间我们又可以看到稍稍放纵的“阳气”，且看这“滞”字最后的一竖已是难掩，再遑论那章法上字间的大小错落、清晰的虚实对比，只是这股“阳气”在“阴气”面前显得有些势单力薄。

弘一法师的绝笔《悲欣交集》是法师的代表作。该作品墨色变化明显，浓重的线条尽显阳气，而枯涩的笔画充满“阴气”；用笔上方圆兼备，“悲”中“心”部左边两笔与“交”字长撇的起笔明显为方笔，方俊而透着“阳气”，“悲”字中两竖与“交”字中长捺的起笔明显为圆笔，饱满而透着阴气；快慢合宜，快者如“欣”字一竖与横钩，轻快而透着“阴气”；慢者同“悲”字两竖沉重缓慢而透着“阳气”；线条上粗细对比强烈，“悲”、“交”字部分的粗线条透出的“阳气”之美，“欣”、“集”字部分的细线条露出的“阴气”之雅；线条曲直交错，直线若“欣”字的一竖，挺健而呈“阳气”，曲线若“欣”字的横钩，圆转而呈“阴气”。结字上擒纵有度，最显著者如“集”字，上半部分纵，下半部分擒，纵者豪放不拘小节乃“阳气”的代表，擒者温婉内敛为“阴气”的归属。此外，在疏密关系的处理上，该书作疏处若“交”字两点与撇捺之间，“悲”字“非”部分和“心”部分之间较远的间距所体现出的“阴气”，与“悲”字心字底左半部分和“集”字“木”字底下方明显的紧凑感所体现出的“阳气”相互呼应，得到完美的画面和谐感。“悲欣交集”四个字中的重墨、枯笔、缓慢的行笔透露着一股“阳气”，体现着弘一法师深沉而又矛盾的生命体验和精神境界，同时其中又潜藏着佛家的圆融与大度，虽蕴含“阳气”而依然澄净无压迫感，流露着一股“阴气”。

弘一法师书法气韵中的“阴气”与“阳气”始终保持着互依互生的关系，并逐渐实现了由“阳气”胜到“阴气”胜的转化，而其绝笔“悲欣交集”中“阴”“阳”二气的交替流转则表现得更为复杂，为法师一生的书法艺术创作画上了一个圆满的句号。

二、抒情与意象——弘一法师书法气韵的终极体现

若要说抒情性，“悲欣交集”这件作品可以说是弘一法师所有作品中最具代表性的一件。

弘一法师感到自己命不久矣，写下“悲欣交集”四字。叶圣陶曾经解释“欣”字是“一辈子‘好好的活了’，现如今‘好好的死了’，欢心满足。”①法师在出家后曾对寂山长老说：“弟子出家，非谋衣食，纯为了生死大事。”②笔者认为法师的“欣”在于他已经看透了这生死大事，找到了最真实的自己，将佛法禅意与自我人生打通，将悲与喜的心路历程看透，对自己做出了最真切的评价，真正的了无挂碍，返璞归真。而这个“悲”字应该含有两层意思，一是为处于动乱社会中的芸芸众生而悲，他曾以佛法救国为理想，常说：“学佛法之人皆须发‘大菩提心’，以一般人之苦乐为苦乐，抱热心救世之弘愿”，但当是时内战局势未明，民不聊生，故而其“悲”，此“悲”乃慈悲之“悲”，仅就“悲欣交集”之后的“见观经”三字即可窥见一斑。二是为自身而悲，法师临终之前回忆自己的一生，缅怀少年及青年时来自家庭、政治的种种苦楚，不免有感而发，以“悲”字来抒怀。

从《悲欣交集》这件书法作品来看，处处透露着此种悲与欣交错的情绪，其墨色上的枯、结字上的擒、行笔上的慢、用笔上的方与粗重传递出“悲”的情感讯息，而墨色上的润、结字上的纵、行笔上的轻快，用笔上的细与圆融，则体现了“欣”的情绪，具体如前文提到的例子。这种“悲欣交集”的情感便是弘一法师这件遗墨的抒情性所在，是其气韵整体蕴涵的字外之意和韵外之味，如音乐与美食那样回味无穷，如蒙娜丽莎的微笑那样令人遐想。

细细体味这四个字，“字如其人”也并非没有道理，书写之始要画成其形，随体诘屈，“立象以尽意”。苍劲的笔法让观者仿佛见到法师写这四个字时的情形：一位苍老的僧人，静坐桌前，提笔、沾墨、书写，不紧不慢，一脸恬静，满目平和。诚然此件作品不像法师的其他书法一样圆润、静谧，然而虽然有对比但依旧平淡，虽然有矛盾但不冲突，正是法师看透人生的释然。从“悲”、“欣”二字的书写上我们可以清晰地感受到法师书写“悲”字时的沉重与书写“欣”字时的畅达，这便是“悲欣交集”书法的气韵所呈现出的一种意象。何为人书俱老，何为心手双畅？弘一法师的这件作品可谓道出了人书合一，天人合一的真谛。

弘一法师的其他书法创作作品也依然具有一定的抒情色彩，体现着不同的意象，他所书写的大量佛家经典与偈语词句，都体现着他对佛祖至诚的情怀，也抒发着其内心的平淡、恬静与充溢，呈现出一位拥有极高佛教修养的写经生形象。弘一法师书《心经》是刘质平母亲辞世后法师为其抄写的《心经》局部，从这件作品中我们不仅领略到了正在专心写经的法师的一脸至诚，也仿佛听到了法师对亡魂的祈祷与祝福。《弘一法师书佛偈对联》是法师众多佛偈中的一件，它与法师一生书写的其他佛偈与格言作品一起，让我们认识了那位洗尽铅华的弘一法师，此时的法师，已然放下了曾经的辉煌，仅仅是一名僧人——一名正在书写佛家智慧的僧人。

蔡邕《笔势》也说，书法要“达其性情，形其哀乐”，用书法来抒发自我性情是中国书法艺术孜孜不倦的追求，更是书法气韵的重要体现。情感的抒发已远远超越书法作品的技巧与形式本身，贵不在形之色相而在神之余味，在于笔墨之上所透露的作者情感，在于观者未见其人而又若见其人。

纵观弘一法师一生的书法创作，无论在绚烂至极时，还是在归于平淡时，都处处体现着“阴”“阳”二气的互生互补与生命韵律的蓬勃、情感抒发的真切，而其临终之前简单的四个字更是气韵生动，耐人寻味，成为绝笔佳构。

① 钱仁康《:弘一大师临终遗墨考》，《上海音乐学院学报》1991年第1期，第21页。