王鸿莉

摘要：李菊侪是清末民初北京画报界的重要人物，曾参与创办并编辑多家画报，其中《菊侪绘图女报》和《菊侪画报》以其名字命名，颇具特色。本文即以《菊侪绘图女报》和《菊侪画报》这两份稀见画报的考证为中心，考察李菊侪的画报事业。在辨析两报的宗旨、版式、栏目、期数的基础之上，试图展现在清末民初这一时期，在“开民智”、“开女智”的启蒙潮流中，李菊侪如何凸显这些启蒙宗旨，又如何在画笔之下并置出种种奇幻之象。

关键词：李菊侪；画报；女性

一、清末民初的北京画报与李菊侪

中国素来的左图右史传统，与西方舶来的报纸观念、印刷术相凑泊，促成了一桩新鲜事物——画报——于中国近代的出现。单就清末民初考察，北京报业实不若上海发达先进；画报，更是北京不甚发达的报业中颇为边缘的一角。综观其时北京画报，虽种类良多，但多旋起旋灭，并无哪一份画报及得上《点石斋画报》的开创之功，或可比肩民国后《良友画报》、《北洋画报》等的持久与名声。因此，在读图时代画报研究屡屡升温的今日，清末民初北京画报相对为人忽视，亦属平常。{1}但正仿佛清末北京白话报虽发力较晚，却别有特色、自成一路；北京之画报即使分属边缘，可于报人、画师口说笔画的进退间，仍显示出数年间、尤其是辛亥前后北京一地风气之转移，并及当时北京报界经营之状、舆论之情。或者说，恰因其边缘、零落易散，画报的经营者、编辑人反而承受了更多的文化及经济压力，与大报、大刊昂首立于舆论中心挥斥方遒、商业运作潇洒自如的挺立之姿不同，北京的画报更似墙头弱草，社会风向每一次微妙的转换，都在其报面上留下了驻足的痕迹。

1902年彭翼仲创办的《启蒙画报》，是北京地区第一份画报，该画报维系两年左右，在当时的北京小有影响。梁漱溟在1960年代忆及幼时读物《启蒙画报》，还提到：“它行文之间，往往在人的精神志趣上能有所启发鼓舞，我觉得好像它一直影响我到后来。”{1}《启蒙画报》的创办，是彭翼仲有感于“义和拳野蛮排外，国几不国，固由当轴者昏聩无知，亦由人民无教育，不明所以爱国之道，酿此滔天大祸。……欲从根本上解决，辟教育儿童之捷径。”{2}可见，北京的画报创设之初，即以社会问题为旨归，紧紧依附于时代风气（北京画报这一先天性小传统，既促进了它之后的兴旺，也为它的流转易逝埋下病根）。与之相类，清末北京画报最兴旺的时期，也是社会风气的直接产物。光绪三十二（1906）、三十三（1907）年左右，在清末新政的大背景以及北京一地“开民智”、“普新知”的小风气下，北京突然涌现出大量画报，成为报坛一景，比如《北京画报》（1906）、《星期画报》（1906）、《日新画报》（1907）、《益森画报》（1907）、《醒群画报》（1908）、《燕都时事画报》（1909）、《正俗画报》（1909）等。③在《顺天时报》、《北京报》等文话报，《京话日报》、《北京女报》等白话报之外，北京出现了一个热闹的画报圈。这三个圈子虽然各有主义、宗旨和目标群体，但也并不各自疏离，还是时有交叉，尤其是同以“开民智”为口号，偏向下层民众和妇孺阅读的白话报和画报。画报的主持者，往往也是清末北京下层启蒙运动的参与者。比如，最早的《启蒙画报》“文”之部分是彭翼仲自己操刀，“画”则由大名鼎鼎的刘炳堂负责。彭翼仲后来创办的《京话日报》、《中华报》的插图，也多是刘炳堂的手笔。惜乎此种盛景一时而已。北京的各家画报还是多受时代风气裹挟，风气对味，画报即兴；风向一转，也就风流云散。

有趣的是，北京画报虽旋起旋灭，每一种的持续时间都不算长；可实际的画报作者或者说画报圈子的活跃人物，其实是有限的数人，一人身兼数家画报的情形并不希见。刘炳堂、李翰园、李菊侪、胡竹溪、广仁山等俱以画闻名，是北京各种画报的重要作者和创办者。李菊侪就曾言：“开通民智，画报虽为妇孺所欢迎，然非图画精良，不能醒阅者之目。北京画师、报界同人中能绘人物好手，除家兄李翰园及刘君炳堂早有心得外，能为社会普通欢迎实为□□。”{4}换言之，北京画报表面的花样繁多，实可归束到若干画师的具体活动——北京画报名目多、变化快，但画报背后的人则是相对稳定的。因此，考察北京画报，与其纯从单份画报入手，不若以画师、报人为线索，二者互为经纬，即可串联出北京画报的条条脉络。《北洋画报》的创办人冯武越在追述中国画报历史时曾言：“清代末年，北京石印小画报，盛极一时，画工间有佳作，如《菊侪画报》之类是也。”{5}本文要考察的正是《菊侪画报》的创办者、北京画报界的重要人物之一李菊侪。

李菊侪，又名李荫林，号听秋吟馆主人、幽梦生等，主要活跃于民元前后的北京，以画知名，是重要的画报经营者，创办并参与编辑的画报有《菊侪画报》、《燕都时事画报》、《旧京醒世画报》、《菊侪绘图女报》等。菊侪善绘插图，曾为《黄钟日报》绘制《金玉缘图画集》，这是最早的《红楼梦》连环画，风靡一时；他还是一京剧脸谱画家，为利兴烟公司作《京剧折子戏》等著名烟画；据郑逸梅《民国旧派文艺期刊丛话》载，1924年5月创刊的《梨花杂志》，由郑醒民编辑，菊侪绘图，此刊系当时名噪一时的京剧读物，其中颇多菊侪所绘京剧脸谱；1926年，上海泰东书局出版的《戏本》，亦系菊侪所作；此外菊侪还主持谜坛，曾是民初北京两大谜坛之一菊社的召集人。可以说，这是一位集文人、画师、报人等多种身份于一身的人物。有人以为他“极具传统绘画的工细与传神，形成了与当时南方《吴友如画宝》所代表的‘西洋派画法鲜明对照的北方‘传统派画法”{1}，评价可谓不低。

若专论画报事业，据笔者所考，菊侪在民元前后北京报界的活动约略为：于1908年创办《菊侪绘图女报》（十日刊）；其后，继来寿臣任《燕都时事画报》的编辑，《燕都时事画报》属日刊，创办于宣统元年四月二十九日，菊侪约在宣统元年七月参与绘画并任职编辑；是年底，任《醒世画报》（日报，宣统元年十月二十日—宣统元年十二月二十二日）之绘图；之后，于宣统三年九月初一日自创《菊侪画报》；民国二年，为《黄钟日报》绘制附张《金玉缘图画集》。除此之外，菊侪参与编辑的画报尚有《日新画报》、《中实画报》、《正俗画报》等{2}。可以看出，李菊侪在北京画报界经历颇丰、多番辗转，算得上民元前后北京画报界的一名元老。但也必须指出，李菊侪虽有若干创作实绩，却并非当日北京报界的风云人物。不过笔者以为，借助于观察菊侪或者与他类似的文人、报人在大时代中的奋起和挫败，或更可感受当时中下层社会的风气。

李菊侪的留存资料甚少，《旧京醒世画报》等相对常见，而以他自己名字命名的《菊侪画报》和《菊侪绘图女报》③则鲜为人知。本文希望通过考证、考辨这两份菊侪以自己名字打招牌的画报，试图廓清李菊侪在民元前后北京的活动，尝试触摸他的精神与思想。

二、《菊侪绘图女报》考

姜纬堂、刘宁元两位先生所主编的《北京妇女报刊考》，资料完备，考辨细致，实为研究1905-1949年间北京女报的必备读物。其书后附录《北京妇女报刊待访录》，列举了18种未得编者寓目而有待查访的报刊，其中第三种为《菊侪女报》。在这一条下，编者注明：

天津《大公报》第2148号（光绪三十四年六月初十日，1908年7月8日）《时事·北京》载《核准女报出版》之消息，谓：“《菊侪女报》本为李荫林君所组织，日昨特将该报宗旨及章程，呈送内城总厅查核立案。刻已由厅核准，令其出报，并饬即日赴厅领取《报律》矣。”按，今知李氏办有《菊侪画报》，创刊于宣统三年（1911年）九月，罕知其先有《菊侪女报》。谅《大公报》之报道必非空穴来风，无端虚构。惜此后并无《菊侪女报》出版之报道。该报之果否出版，俟考。

而笔者恰于北京大学图书馆觅得该刊，可见《大公报》的报道并非“空穴来风”，《菊侪女报》也确实得以出版问世。因其稀见，现特将该刊的相关情况略述如下，以飨读者。

确切而言，该报的刊名并非《菊侪女报》，而是《菊侪绘图女报》。它不仅是份女报，亦是画报。这对于报馆主人李菊侪而言，正是题中应有之义，因为菊侪本以画知名，之后的《醒世画报》、《菊侪画报》等，均是菊侪以画为报思路的具体展开。目前为止，笔者亲见的《菊侪绘图女报》有三期，为第一期到第三期。在创刊号上刊有立强女校校长张亚雄的祝词，立强女校创办于1908年4月；再根据上引《大公报》的新闻，可推知《菊侪绘图女报》创办于1908年7月后。该报的人员构成和基本情况如下：

发行人：李菊侪

编辑人：李菊侪继折臣

绘图人：刘炳堂陈敷民李翰园李菊侪

黛林女史

印刷人：项德斋

价目表：本京：每本大洋一角，每月大洋三角，全年者九折，先付报资。

外埠：每本大洋一角，每月大洋三角，全年者九折，邮费在外。

其中，刘炳堂自第二期起不任绘图一职，但仍有画作见于报端。而从“每本大洋一角，每月大洋三角”的价目，可知《菊侪绘图女报》为十日刊。

至于《菊侪绘图女报》的宗旨目的，我们可从《本馆谨答》{1}中略窥端倪。菊侪在文中首言：“不过是我们既然生长在中国，食毛践土，当此之时，我们就是尽一尽一点国民的义务吧咧。至于凡遇见有益社会的事，极力维持，维持个不成不休；有害社会的事，极力的驱逐，驱逐到不尽不止，诚然是我们的目的呕。”这番论述可以看出一份公共报纸、而非纯女报对于社会的关注和启蒙的立场。随后就是凸显女报的当行本色，专门论述了女子与国家之关系：“若是国家力（励？）精图治，就得仗着国民。国民得仗着有教育。要说叫他有教育，非从在幼稚的时候规训不可。……然而人在幼稚的时候，是那耳鬓厮磨的人，可就不自己的娘母喽？”从中可看出《菊侪绘图女报》的女性观，总体而言，仍不脱“贤妻良母”、“国民之母”等在晚清偏于保守的女性定位；也就是说，女性本身缺乏存在的价值独立性，其价值仍多体现于“妻”、“母”的身份意义上。此话并非菊侪的泛泛而论，各个栏目也忠实地体现了这种宗旨。

因为创刊伊始，奉送附张，所以《菊侪绘图女报》最初三期的篇幅并不统一，约为5—6页，即10—12面，一面即一图或一文。栏目依次为：类社论栏、家政、新闻图画（包括北京和外省新闻，约5—6幅）、女性主题图画、静物画或讽画等。其中，就篇幅论，新闻图画实为《菊侪绘图女报》的大头，而且并非以女性为主角。在新闻图画这一栏目中，报馆编辑、绘图同人更着力于社会之怪现象和世俗民情，倾向启蒙教化的立场，但相对温和。在女性主题图画这一栏目中，第一期题为“女佐圣人”，描绘的是娥皇、女英；第二期画的是涂山氏，名为“家庭教育”；第三期的“少康受训”，传颂的是有仍氏的事迹。在晚清寻找、建立女性典范的过程中，《菊侪绘图女报》选取的是中国传统的贤妻良母，这与菊侪在《本馆谨答》中所体现的“国民之母”女性观相吻合。

殊可注意的是，《菊侪绘图女报》无论在报纸宗旨或是栏目安排上，都与当时的《北京女报》体现出某种一致性。《北京女报》系由张展云于1905年8月创办，该报以“开女智”为宗旨，持温和的启蒙立场，积极推动北京地区女学等诸项女性启蒙事业，在北京及华北地区影响颇广，称得上是北京女界第一报。《北京女报》在篇幅、语言、栏目分类上，几乎照搬了彭翼仲于1904年创办的《京话日报》，与之稍异处，就是突出了一个“女”字。《菊侪绘图女报》又以《北京女报》为仿效目标，只不过强调的是“画”。作为晚清女报中唯一的一份日报，《北京女报》的报面上不仅有女界新闻，更多的倒是社会新闻，其“演说”栏亦非纯粹谈论女性。如上文所示，《菊侪绘图女报》亦如此，全报以新闻图画居多。这种一致性，更直接体现于《菊侪绘图女报》的新闻来源。如第一期中的“外省新闻”之“逆子”就录自《北京女报》，而专幅的《杭州惠兴女士殉身图》，其图上亦注明“其事详见第一百四十号《女报》”。从根本而言，这种一致来源于北京的整体文化气候和北京报人的近似立场，《京话日报》、《北京女报》、《菊侪绘图女报》虽对象不同、方式不一，但实同气连枝、宗旨为一，所以，报面上常有彼此呼应之文章，此起彼和，好不热闹。当然，《北京女报》兴起于前，又堪称北京女报之翘楚，对于后来的《菊侪绘图女报》更有直接而显著的影响力。

如果说《菊侪绘图女报》只是对于《北京女报》亦步亦趋的追摹，那么，《菊侪绘图女报》的惊喜度实近于零，好在《菊侪绘图女报》“说得不好画得好”。单以女报视之，《菊侪绘图女报》可谓平常；若从画报着眼，却饶有风味。尤其是《菊侪绘图女报》所刊的讽画，既一针见血，又微妙婉转，所以，画有余蕴，百看不厌。如第一幅讽画，所画为一跷跷板，上站有两持旗小人，互相叫嚣，小人所持旗一书“满”字、一书“汉”字，而跷跷板之中心下方划线写一“清”字。寥寥数笔，将有清一朝满汉之间微妙的平衡关系刻画得淋漓尽致。这就是画的好处了。

不过宗旨虽如是，细究起来，处于启蒙、传统、新女性、旧美人等种种倾向的缝隙之间的《菊侪绘图女报》，更像一个奇幻的“文本”或“图本”。比如，《菊侪绘图女报》第三期，有四幅女性为主角的图画。其一“有伤风化”，画的是妇女街上看戏匣子，遭人围观的不雅之状；其二“刺杀嫡妻”，则是一外省新闻，一夫刺杀熟睡中的嫡妻，画面上，男子执刀，而两女子横卧于床上；其三是“少康受训”，这是女报喜好宣传的传统女性美德代表；最后则是一幅无题画，类似于美人闺阁图，芭蕉窗下，美人独倚。四幅图，有国民之母，有旧式美人，还有猎奇；有男性对女性母性的宣扬，也有对美人的思慕爱怜，还有对女性的限制和管控——在堂皇社论之下，内容其实花样百出。其实，这正显示出报人自身的某种不稳定。菊侪的启蒙理念、道德准则、女性观念、个人趣味本就纠葛不清，再考虑到他对于读者的教化意图、以及商业上对读者的心理揣摩，这些倾向彼此缠绕，就会生产出这一奇幻之象：对于女性的各种不同的注视和想象。这些不同，难以用《菊侪绘图女报》“国民之母”这一办报宗旨一言以蔽之；而且，这些不同，将会在《菊侪画报》上得到更为明显和夸张的体现。

只是，不管《菊侪绘图女报》是对《北京女报》“开女智”的宗旨萧规曹随，还是自家独有奇幻面目，它依然被紧紧裹挟在北京一地报纸旋起旋灭的风潮中。笔者相信，《菊侪绘图女报》虽然得以问世，但其寿命并不长久，因为我们现在可看到的就仅有这三期的实物，而有关于此的记述几近为零。所以本文就作这一小小考证，并略加评述，希望这样的工作可以填补当日《北京妇女报刊考》编者写到“该报之果否出版，俟考”时的小小遗憾，也以此向前辈学人致敬。

三、《菊侪画报》的两副面孔

在《菊侪画报》第十号的封面上，赫然有一则“聘请花界访员”的广告：

本报门类甚多，内有“花影”一栏，本馆拟敦请久在花界、具高上之阅历（者？），各（名？）花历史必须确实方能评定。如愿就此席者，祈连寄稿。如能合格，必有相当之酬劳。{1}

从这则直接刊登于封面的广告似乎可以推知，《菊侪画报》是一份留恋花丛、蝇营狗苟的小报，热闹一阵即会风流云散，无声无息地消失于历史尘埃之中，甚至都不值得记起。只是刚刚从《菊侪绘图女报》中走过来的我们，无法适应这区区几年的大逆转，同一个菊侪怎么就从宣扬“国民之母”转向讴歌名花历史，从社会启蒙沦落到捕风捉影？而细查下来，笔者发现，更为令人惊讶的是，这种转变并不是缓慢地酝酿于从《菊侪绘图女报》到《菊侪画报》的几年中，而只是瞬变于《菊侪画报》创刊的一年之内。也就是说，《菊侪画报》如同川剧变脸一般，截然不同的两副面孔瞬间变换——这两副面孔就是宣统三年的十日刊和民国元年的日刊，这个瞬间就是辛亥革命后北京的第一年。

宣统三年九月初一日（1911年10月22日），《菊侪画报》第一期出版，本拟每月逢十日出版，从第二期开始改为每月逢一日出版，但其实在宣统三年所出各期日期并不十分固定，基本维持在十天一期，可算十日刊。宣统时期共出报十三期。该报的发行兼编辑为李荫林，即李菊侪；经理者是张啸竹。价目为：每月三本售铜元四十五枚，每本售铜元十五枚，代派处均按三成酬劳，外埠邮费在外。从第六期开始，增缮写一名，张鹤山；绘图两名，即李翰园和陈敷民，这两人在《菊侪绘图女报》时期已是菊侪的合作者。《菊侪画报》所设栏目有：演说、典故、笑林、小说、灯谜等，文字、绘画互相配合，相得益彰，基本上是温和启蒙的路线。该报甫一创刊，就连续刊登过聘请访员的广告：

本馆现大加扩充，拟聘请访员数位，以品行端正、文理通顺为合格，薪水格外从优。愿任此席者，请先寄稿三条，开明住址，以便通函。

广告之后紧跟另一条告示：

诸位访友台鉴，所寄稿件必须确实，似娼寮淫邪者免寄。{2}

此时的《菊侪画报》对访员的要求是“品行端正、文理通顺”，并且概不收受“娼寮淫邪”的稿件。而且这种广告绝对不是一个姿态问题，宣统时的《菊侪画报》也确实以启蒙教化下层民众为己任，讽刺现实的稿件和画作时有出现，新闻图画也多有对时政的描摹和批评。比如第三期的演说《势力》、第五期的演说《国事浅说》等均为关乎时政之作。

在辛亥革命之后，北京的第一个春节，各家报纸例行休息，《菊侪画报》也不例外。只不过在年后，重新恢复出版的《菊侪画报》却发生突变。就形式而言，民元后的《菊侪画报》另起炉灶，改为日刊，重新从第1期开始发刊，出报19期。{1}但更为重要的变化在于，伴随着版式的调整，《菊侪画报》的立场、定位、主题和内容也全部发生逆转，消遣媚俗代替启蒙教化一跃成了报纸的主调。换言之，从十日刊转向日刊的《菊侪画报》，也从启蒙读物摇身一变，成为一份花边小报。虽然同名《菊侪画报》，虽然同由李菊侪主持，但宣统和民元时期的《菊侪画报》，实属两个系统，而这是我们之前讨论《菊侪画报》时从未注意到的。

这种变化，最直接地体现于本文前引的两则广告：求聘访员从“品行端正、文理通顺……娼寮淫邪者免寄”，一变至“拟敦请久在花界、俱高上之阅历”者，这简直是求聘两类完全相反的人群。而从此端转向彼端，其时间不过半年而已。对访员的要求变化，是因为报纸导向的变更，与此广告变化相呼应的就是整个《菊侪画报》内容和主题的转换。民元后的《菊侪画报》应开始于1912年3月10日，因改为日刊，价目为每月售铜元三十枚，零售每张铜元一枚。栏目基本为：新闻、花影、新笑林、图画、小说，篇幅减少，每期基本两至三页，也就是四到六面。文字社论大幅度减少，以画为主。至于内容上，休闲娱乐占了上风，比如，第10期刊有《花界图》，第12期登载蛰公的《青楼名花对联》。整份报纸就是一份轻松的乃至故意讨喜的读物。

可意外的是，这样讨巧讨好的转变并未获得读者欢迎，仅仅在十九天后，《菊侪画报》第19期又刊载了一则声明：

阅报诸君注意：鄙人心内苦衷，原本打算停办年前之十日报。今改为当日画报，逐日出版，让诸君可以多阅鄙报。不意屡次阅报诸君来函责问，不认可当日画报，还认可十日一期之画报。准于二十日出版，接续年前十三期。当日报由今日取销，从此十日一期之鄙报必力求达到完善之地步，以副诸君之希望，专此预先达知。李菊侪通告。{2}

这一段话交待了《菊侪画报》由十日刊到日刊变化的前因后果，前因在于“心内苦衷”，本拟停办；但后果显然不尽如菊侪之意，读者并不买账。只不过这里的前因后果，菊侪均未深谈，值得仔细推敲。

首先，就后果而言，菊侪虽然指出了阅报诸君的不认可，并纷纷来函责问，但并未指明这种不认可的实质。其实，从上文的对比分析就可以看出，十日刊和日刊的本质差别不在于刊的形式，而在于报纸本身主题的大变化。所以，那些老读者的不认可，是对报纸突然转型的不承认，他们不愿接受的是“菊侪”这块招牌染上花柳之气，而这是菊侪并未言明或羞于提及的。可惜的是，笔者到目前为止都未看到《菊侪画报》“准于二十日出版”的民元十日刊，而且我们也无从判断这是由于时间久远资料不得留存，还是因为它根本没有复刊，从未问世。

至于前因，也就是菊侪所言的“苦衷”，虽然他也未曾明言，但笔者揣测其中的一个重要因素是报纸的销量问题。《菊侪画报》第18期上有一则插画，似乎预言出《菊侪画报》19期停刊的命运。这幅画名为《报界之难受》，画的是一群报界中人聚集一堂，口吐苦水，分别说的是“我的报销不了”、“报房钱不好要”、“我没有主笔钱”、“吾没有印价”、“我敲不着竹杠”和“我没有画师工钱”。想来这幅画展示出菊侪的切身之痛。《菊侪画报》一改再改，从小的改良到大的改版，内容渐趋商业化，可仍改不了报纸停办的命运。其中引人深思之处在于，菊侪将报纸引向通俗消遣的商业小报，但并没有使《菊侪画报》起死回生，反倒成为致命的一击，导致老读者们纷纷不满。笔者以为，这一小小的案例，也许可以帮助我们揣测清末民初读者对报纸的期待；或者推而广之，重新促使我们反思媒体/商业/启蒙之间的错综关系——当报刊一厢情愿地商业化下去之时，反倒并不能获得其预期的商业效果。

最后，要稍作补充的是，宣统时期的《菊侪画报》并非毫无消遣内容，民元之后的《菊侪画报》也并非全无时政消息，本节所叙主要关乎大体。比如宣统年末的《菊侪画报》虽然在演说、新闻图画等栏上，依然秉持关心时政、启蒙教化之立场，但在个别栏目上已经出现了各种消遣内容，《画报》第六期就新增一栏“百美图”；而到第九期的图画栏，已开始专画各处花丛中事；第十期演说的内容是《今日之袁世凯》，随即就是一幅图画《色艺双绝》，画的是德树堂之荣仙。虽然这些消遣内容并未攻占《菊侪画报》的演说等栏，但它一点一点地出现，无疑已使《画报》的启蒙教化立场有所松动、倾斜。而民元之后的《菊侪画报》虽以消遣为主，仍会有一些新闻讽画；正如民元之前的《菊侪画报》以启蒙教化为己任，但也会出现一些消遣图画。这些事实表明，民元前后报纸的变动并非毫无路径可循（甚或可以追溯到《菊侪绘图女报》的奇幻之象）；可是，这并不能动摇报纸改版前后巨大差异这一事实。我们可以打个更直接的比方，菊侪善画女子，只不过其笔下的女主人公从娥皇、女英、涂山氏、惠兴女士，慢慢变成百美图、仕女图，最后落脚于德树堂的荣仙。同画女子，这是报纸转变前后共有之路径；而所画是完全不同乃至相反的女性典型，呈现女性不同的身份意义（以及与之直接相关的男女关系），这就是菊侪之变——变教化为消遣，变国民之母为南班名花。《菊侪画报》的两副面孔，让我们清楚地看到一份报纸慢慢滑落的颓败趋势，窥测出清末民初北京报界的艰难。

无论是《菊侪绘图女报》、《燕都时事画报》、《北京醒世画报》，还是宣统期《菊侪画报》，李菊侪虽然多涉及世俗民情，八大胡同之风流韵事也流于笔端，但从未正面宣扬、公开认可，仍以启蒙教化为己任。也正是在这样的背景之下，《菊侪画报》在民元重新复刊之后的大逆转，才让当日的读者和百年后的笔者都吃了一惊。由于直接资料的缺乏，我们无从判断《菊侪画报》的转型是由于本身的经营问题，还是受制于辛亥革命后北京城内局势不明、人心惶惶的社会大环境。换言之，我们可以观测到转变的发生，却无法给出一个合理的解释。有鉴于此，笔者更愿意相信，菊侪变至此，或许有其不得不变的苦衷；只是相隔久远的我们不得知其情。菊侪从晚清启蒙老报人一步步沦为民国花边新闻作者的一员，这谈不上多光彩，但在当时亦属平常。何况从菊侪绘图之爱好，亦可推测他并非毫无此类清赏雅鉴的趣味，嗜京戏、好猜谜、善画女子，这些都是与他本来的启蒙理想并存的个人趣味。只不过世易时移，在菊侪这里，启蒙理念、个人趣味在数年之间互有争斗、妥协与升降，而这些都忠实地反映在菊侪的画作之上。

晚清以来，中国社会、文化似乎以某种高速旋转的方式前行，产生出巨大的离心力，本处中心的大人物一批批被甩到外围，本在外围的小人物自然更会被甩出。这种“甩出”不代表不发言，而是已经占据不了发言的主动地位或强势地位，乃至可能与当时的主流发言或自身曾经的启蒙理想格格不入、背道而驰。回看清末民初北京一地的舆论界，曾经风头无双的《京话日报》，民国后的二次复刊也终归沉寂，更不用提菊侪和他手头的几份小画报。从当时全国乃至整个世界的眼光来看，辛亥革命总是一件新事物，是鼎革，亦是新生；但对于当时北京的一个启蒙小文人、小画师而言，菊侪等辈的辛亥实际，却是从女学生画到了青楼女。这些小人物的经历，似乎反复印证了这一历史的循环：曾经的启蒙者，摇旗呐喊地迎来了启蒙的结果，但果实落地之后，往往“有的高升，有的退隐，有的前进”{1}；菊侪虽然照旧画他的烟花、脸谱、美人，可到底被历史甩出了。

【责任编辑孟庆澍】