王德威

我要谢谢解志熙教授的介绍，溢美之词让我愧不敢当。我要借这个机会向解教授和各位老师以及各位同学问候，大家好！这的确是个非常难得的访问河南大学的机会。现在，我要利用以下的60到70分钟时间，向各位报告关于当代小说阅读与叙事学以及叙事伦理的问题。今天由于时间的限制，也许我未必能展开我的命题，但是，我愿意借这个机会说明我目前对于当代文学的一些看法，尤其是如何把当代文学和我们更关心的现代文化，以及社会公民意识这样一个更大的议题连锁在一起。同时，我相信在座的同学多半是文学系专业，也许下一回会有其他热门的，尤其是理工医农专业的同学向你们挑战“为什么念文学”。我们也需有一个说法，知道为什么对于文学，到了今天我们仍然认为它是一个重要的学科，也是一个重要的文化建构。在任何一个社会里面，我们仍然坚持着把文学操作下去，把故事继续地说下去。所以，在今天怎么样说我们的故事，或用比较文雅的话来讲，如何经营我们对于叙事方法以及叙事理念的实践，既是一门艺术，也是一个非常重要的责任的承担。所以，我用了一个比较重的字眼——“伦理”，来说明我今天的心情。

那么，首先回到刚才解志熙教授的介绍：“众声喧哗。”这四个字，我想在座的对比较文学或是欧洲文学有涉猎的同学知道，是俄罗斯重要的理论家巴赫金（Bakhtin）在20世纪40年代逐渐发展出来的一套文学理论。巴赫金一生有非常传奇的起伏，而在他众多理论的发现里面，尤其是这个所谓的“众声喧哗”（Heterogiossia）的观念，最受学界的重视。我必须先在这里“坦白从宽”，我在做学生的时候，曾一度对西方的现当代理论非常着迷，无论是福柯或是德里达，或是巴赫金等等。我在20世纪80年代初期，读到巴赫金的著作，真的觉得非常的感动。以后我把这个词翻译成了“众声喧哗”，1988年，我第一次在台湾出版了论文集，出乎意料之外，翻译的这个词“众声喧哗”，之后就常常被大家引用，影射巴赫金对于现代语言学以及语言社会学方面种种的多音复调的一种观察。但是，今天没办法在这里对这个理论作详细介绍。巴赫金主要强调的是，在任何一个社会，在任何一个时代，在任何一个具体的时空里面，语言的交互表达永远是在一个多音复义的情况之下进行的。也就是说，尽管在社会上我们常常看到一些大型的宣誓性的“大说”或者论述，但事实上，每一个社会上的活力来自于不同的阶级、不同的世代、在不同的领域和时空里面，把他们的语言、他们的心声表达出来的时候，经由语言的方式相互交错形成的共鸣，或者是反折，或者是平行，或者是毫无关联的各种各样的关系结构。所以，“众声喧哗”在这里是一个具有颠覆性的批评的语汇。相对的，巴赫金所要颠覆的对象，他所要提出指责的对象恰恰是所谓的单音独鸣的现象。唯我独尊的声音，也许往往如雷灌耳地在我们周遭回荡着，但是巴赫金认为：任何一个社会要维持它的活力，就必须承认和容许不同的声音在不同的情境里展现出不同交错、互相来往、喧哗的可能性。这是他的观念的基本论点，在这里，我只做一个非常简单的介绍。

这个论点在20世纪80年代以后成为欧美学界非常重视的一种批评的理念，而在漂洋过海来到亚洲之后，在亚洲不同的社会环境里也先后引起了许多共鸣的声音。那么到了中国，尤其是20世纪90年代之后，巴赫金的大名，我想任何对于现代、当代西方文论留心的同学们应该都听说过。“众声喧哗”，往往是我们第一次就提出来的巴赫金式理论的重要观点。而配合着中国当代社会大幅度的变动，“众声喧哗”这个词往往被当做不只是在语言社会学，也是在文学，甚至是在政治上我们所向往的社会互动的一个现象或者是一种可能。但是，今天我所要谈论的问题是：“众声喧哗”在喧哗了这么多年之后，已经成为一个约定俗成的社会交互运作的语言以及文学表达上的观念，但是下面的一个问题是：“众声喧哗”以后，我们到底希望是一个什么样的社会，一种什么样的人我关系？或者用今天的讲座的命题来说，是一个什么样的伦理结构，持续地让我们的社会来发挥它的活力？所以说用这样一个题目，我希望提出一些我个人的看法。

在巴赫金提出的“众声喧哗”的前提之下，我今天介绍另一位西方理论学者，她的名字我想在座的许多同学也都知道——汉娜·阿伦特（Hannah Arendt），一个重要的犹太裔学者。她有另外一个比较八卦的身份，她曾经是海德格尔的学生，后来成为他的情人，有很多令人遐想的余地。但是不管怎么说，汉娜·阿伦特不愧是20世纪欧洲重要的思想家之一，在她众多的学术著作里面，我们只挑出一项重点来说明，就是她对于所谓公共生活与说故事之间的非常微妙的互动关系的阐述。非常有趣的是，阿伦特也是在1975年过世的，所以说她和巴赫金是同辈人。但是巴赫金的一生是在俄罗斯或者说是在苏联的统治下度过的，而阿伦特颠沛流离，从欧洲经过二战到美国，不断地换动她的研究和教学的地点。但是，也正因为她生活上的不稳定性，促使她不断地思考什么才是一个理想的社会，什么样才是一个理想的公共生活或是公众生活。对她来讲，一个理想的社会、一个理想的公共生活，应该是像希腊的城邦时代那样。用一个不恰当的比喻来讲，就是像一个小国寡民式的、社群式大小的这么一个存在。在这样一个存在里，所有的市民都能够参与公共事务，畅所欲言。因为畅所欲言，他们的观念、立场得以充分的沟通，而在沟通之后，在理想的情况下产生共识。所以这是她的最理想的以希腊城邦政治为蓝本所做的一个乌托邦式投射。但是今天我要特别提出来，阿伦特对于这样一个公共生活里语言表达上的一个重点。对她来讲，一个理想的公民社会，所有的公民既然能够畅所欲言，它就必须具有一个很强的言说能量。这个言说能量对于阿伦特来说，用一个简单的说法，就是你是否能把一个“故事”说得好、说得清楚，也就是说你能不能在一个人我交汇的环境里来坚持你的说法，把自己的信念、立场说得圆到。这种叙事的能力对于阿伦特来讲，其实就是人之所以为人的本质性的要求。也正是在说故事的过程里——换句话说，正是在叙事能量的展现过程里，一个社会的互动结构开始充分地发挥。在最理想的情况下，故事说完了，社会的共识也就达到了。但事实上呢，阿伦特自己也理解，这样一个说故事的情境并不是一个能够永远付诸实践的可能，一个真正的公民实践的社会性的可能。所以她不断地在她的著作中，尤其是晚年的著作里提到叙事之必要、说故事之必要，将其作为社会继续去追逐或追求公民群体性生活的一个重要指标。

而在什么样的社会里，能够容许每一个公民能够有自己的故事，轻轻松松地或者堂堂皇皇地说出来呢？在什么样的社会里能够培养出好的说故事者，能够就着自己对事物的信念，对政治、对宗教、对文化，对各种各样的价值提出一套有头有尾的说法呢？这样的说故事的能量或叙事的能量，不再是简单地大家围在一起天南地北，这样的讲故事方式对于阿伦特来说是有一个深刻的伦理意义：对于人与人之间伦理关系的信念，人与语言之间充分的契合，并且用以表达人我立场的一种充分的能量。

我必须要说，我们不只是以西方学者的论点作为我们的依归而已。回到我们研究中国文学的情境里，从五四以来，其实在我们所接触到的文学史的范例里，也有不少是关于我们如何说故事，如何经过说故事的方法展现人与人之间互动的可能和不可能的种种现象。我想大家只要静下来想想，在我们的新文学里面，说故事最后说得最不成功、引起许许多多遗憾结局的，可能就是我们十分熟悉的祥林嫂。我们记得在鲁迅的《祝福》里，祥林嫂只会用一种方法说故事：“我真傻，我怎么会把我的儿子留在家里……。”在第一回说的时候，催人泪下，引起许多好奇的听众来听这种催泪的故事。第二次呢，虽然有趣，但是没有第一次那么令人激动了。第三次，觉得她为什么又来这一套。第四次，我们觉得这个说故事的女人真够令人讨厌，她难道不会换点花样吗？隐含在里面的却是一个非常深刻的关于说与听的伦理问题。祥林嫂的悲惨遭遇是如假包换的现实经验，但是当她要把个人经验传达给同情她的听众的时候，她必须有她的一套说法，她必须把起承转合的关键说清楚，必须让她的听众知道她这个故事是如此这般。当各种各样的脉络凑合在一起，她的听众了解到整个故事，或者整个事实的来龙去脉，这个故事里面所隐含的悲痛才能让人感同身受。但是我们的下一个难题就是，作为一个听故事的听众而言，我们第一回听的故事和第二回听的故事内容其实是一样的，但是为什么我们在第一次听的时候，不禁一掬同情之泪，而第二次觉得已经不够新鲜，第三次呢，她怎么又来这一套，第四次呢，她真无聊，对不对？到第五次、第六次以后呢，祥林嫂变成大家的笑柄。所以在这个地方，我用了一个简单的，甚至是一个不太切题的例子来回顾汉娜·阿伦特的说故事和公民意识的培养之间的一个非常微妙的关联性。难道苦难也需要一再地重新包装才能够引起大家的同情吗？或者是任何社会的现实，要在一个什么样的叙事情况之下，才能够真正地引起共鸣？这种共鸣是来自于我们真心实意的对这个受苦者的经验的一种反射，或者只是来自于我们对他的故事说得好不好、动不动听这个过程中的一个判断？所以，在这里我们作为听众也必须反躬自省。

我们也可以举另外一个例子，在现代文学史里面还有一个故事是说得特别特别成功的，不只是故事中的人或是剧中人，甚至全国的听众和观众都会觉得热血沸腾。我在这里举出的例子可能会博得大家的莞尔一笑。我们想想《红灯记》里面的李奶奶痛说革命家史的时候，她的一声吆喝，她的几句唱腔，讲出李家三代的不堪回首的往事，继之以我们应该继续努力以达到革命的未来。这么样一段诉说家史的故事，经过传唱之后，曾经在那个非常意识形态的狂飙岁月里面震撼了无数听众和观众的心。所以，在这个意义上，这个故事不管是“说”或者是“演”，都是一个相当成功的例子。

或者我们再想想另外一个对于说故事的反省。在这里我引用的是沈从文早期的一篇非常著名的小说《三个男人和一个女人》。这个故事我不能在这里多说，但是非常精彩。没有读过的同学请今天晚上回到家里，上网把这个故事下载下来。我在这里讲这个故事的最后一段话，经过惊涛骇浪之后，说故事人沈从文说：“我老不安定，因为我常常要记起那些过去的事情。一个人有一个人的命运，我知道。有些过去的事情永远咬着我的心，我说出来的时候，你们却以为是个故事，没有人能够了解一个人生活里被这种成千上百个故事压住的时候，他用的是一种如何的心情过日子。”这个故事也像《一千零一夜》似的，要让叙述者说出他的故事，好延续他的生命，并把故事传递给大家，也稍微解脱心中的块垒。或者，说这个故事的时候，听众未必理解，所以叙述者要不断地一再地尝试。这里回到汉娜·阿伦特的说法，说故事者要怎样的说出去，怎样为自己找到在一个特定的时空里可以安顿的方寸之地，就着说故事的立场与听众产生互动——或者是误会，或者是理解，或者是同情，或者是共鸣，或者是鼓动人心，让大家听完故事立刻去发动革命——我们不知道。但是在这里，故事所承诺的一种强大的创造力量，从无到有，或者用汉娜·阿伦特的话语来说，甚至就是一种强大的开拓未来的革命的力量。这样的一种说故事，一种叙事的能量就非同小可。所以，今天我用这样一种叙事的架构来看大陆近十年来的文学界尤其是小说界的现象，来提出我个人的建议，希望得到大家的批评。

我们常常说在20世纪90年代之后文学开始式微了，因为可能包括在座的多数同学在内，实在有太多的声光色电的媒介吸引着、诱惑着我们。我们有多少时间能够安安心心地坐下来，好好读完一本长篇小说呢？短篇都来不及了，何况长篇？一个简讯上的短短的讯息一闪而过，大概是我们现在最容易消费的一种说故事，或者是听故事，或者是看故事的方法。但是，我却要说我们仍然有一大群勤勤恳恳的作家，他们正在一笔一画地，或者是一字一键地敲打着、叙述着、编织着他们的故事。而这些故事，诚如刚才所介绍的几个例子，也许是沈从文式的一种感叹，也许是鲁迅式的一种嘲弄，也许是《红灯记》式的一种乌托邦的憧憬。它其实在不断地刺激着阅读者的心思，让我们经由这个故事思考，作为一个阅读主体，我们如何再一次地衔接和其他的社会上方方面面的群众之间的关系，尤其是当我们的社会太多的时候为那些呼来喝去的“大说”所迷惑的时候。不是吗？从20世纪90年代以来，理论的狂潮一波又一波地卷向着我们，如果我们的嘴巴上没有几句新左派的绕口令，或者是新自由主义的一些口头禅的话，似乎我们在文学的专业上就有所亏欠了。对于这些理论家、“大说家”们，我们往往心存向往，但我们的小说家往往才真正地像汉娜·阿伦特所说的，或者像巴赫金所说的，或者像鲁迅、沈从文所期望的，用故事的方式锁定了某一种时空，刻画了人与人之间的具体的关系，用想象的方式不断探触社会能量的不断爆发的可能性。也许这种能量会带给我们一种好的转折，也许会让我们感到失望甚至绝望。但是，经由说故事的方式所探触到的社会想象力，小说家的成就往往比“大说家”的成就来得更让我们敬佩。

所以我要大胆地说，也许再过十年二十年之后，这些左派、自由派等各家之言已经偃旗息鼓了，也许我们不再记得这些专有名词或者各种各样批评话语的时候，也许阎连科还值得我们注意，也许刘震云还仍然用他的一句话顶一万句话，也许王安忆仍然用她的千言万语让我们觉得心有戚戚焉，也许贾平凹的《秦腔》仍然缭绕在我们的耳际。其实这些小说家们就是我们同时代的人，他们利用了这么多的机会不断地传达对社会的想象、对社会的批判。这里透露的这些作家们的乌托邦想象或者非乌托邦式的想象，是以下我所要介绍的。接下来，我将从三个方面切入，说明当代小说家如何用他们的故事来探触小说创作，以及如何经营公民的群体意识，还有他们对于中国未来的想象。我将说明，他们有哪些贡献值得注意。大家可以放轻松，因为我会讲许多故事，告诉大家作家如何用他们的作品来告诉读者，我们的社会里有许多“故事”是值得我们注意的。第一个方面是“后历史”以后的历史。第二个方面是启蒙与图腾之间的非常吊诡式的，有的时候是辩证、有的时候是共谋的一种关系。第三个方面，是在21世纪第一个十年对于所谓乌托邦(Utopia)、恶托邦（Dystopia）或者异托邦(Heterotopia)的想象。异托邦是福柯所用的一个观点。第三个方面特别强调了社会空间经过小说的创作或者叙事的创作，所凝聚出来的或真或假的可能性。所以，我觉得这一点特别值得我们注意。

现在我们回到第一个话题：“‘后历史以后的历史”。为什么是“‘后历史以后的历史”？我们知道在这么样一个国家，在这么样一个社会里面，“历史”这两个字永远是被大写的，永远是被加上粗黑字的大写。历史会证明什么，历史会告诉我们什么，历史会给予我们什么，历史会在将来承诺我们什么……这么样一个大历史似乎在80年代以后开始松动，曾经有过很多年，我们的小说家一开始提笔的时候就要告诉我们，其实这伟大的大历史都已经过去了，我们其实是在一个“后历史”的时代。用余华1986年的一篇短篇小说的名字《世事如烟》来形容是非常恰当的：一切就像烟一样的过去了，那样的轻，那样的不着边际，以前所有的堂而皇之的雄浑壮丽的语言，各种各样我们念兹在兹的信念已经烟消云散。“后历史”所带给我们的虚浮的、无力的感觉在格非的小说《迷舟》里表现得淋漓尽致。他把一个战乱的时代，军事的叙事，完全解构成为一个莫名其所以的、个人的荒谬探险。“后历史”的时代因此悄悄来到。

但是我今天所要说的是这样的“后历史”，在经过了20世纪80年代后期社会的波动，经过了20世纪90年代市场大潮的冲击之后，也许到了一个点，让我们开始重新开始思考它的另外一种转折的可能。在这里，我再一次地引用几位学者，有西方的也有中国的学者，来说明这个“后历史”的观念是如何形成的，又是如何逐渐地受到挑战。像西方的艺术史专业家Arthur Danto，他曾经告诉我们，西方的美术史在20世纪60年代之后，当写实现主义的绘画或者造像这些艺术行为被逐渐颠覆之后，我们的美术已经进入到一个“后历史”的阶段。或者像是弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama），他是一个标准的黑格尔式的历史学家。在1989年之后，东欧解体、柏林墙倒塌、苏联整个崩溃之后，他告诉我们，我们过去曾经所需要的那种历史到这里暂告一段落，以后民主社会越来越好。那么，我们在这样一个社会里其实是“不需要时间”的，黑格尔式的那种超越时间再一次作为引领我们人类追求未来的一种目标。在这个历史结束的终结点上，“人之所以为人”的定义必须重新的再定义。但相对于弗朗西斯·福山的说法，西方解构学派的大师德里达却在20世纪90年代初期说：别那么着急。其实，无论是东欧整个社会主义势力的解散，或者是苏联的瓦解，或者是柏林墙的倒塌，或者是中国各种各样的社会运动，在这样一系列的历史现象之下似乎让我们觉得马克思到这里已经寿终正寝了。但是，他用了一个非常意在言外的术语来说明他的解构式看法。他说，虽然如此，但是马克思的幽灵却与我们常相左右。换句话说，历史的发展向后看、向前看，永远不是那样的一清二楚，就算是在一个所谓的“后马”的时代，我们仍然学习着怎样与马克思的亡灵继续地生存在一起，我们对于他的遗产必须不断地清点，不断地进行找寻补偿、救赎、重新命题之道。没有一清二楚的历史结束不结束的问题，历史作为一种黑格尔式的命题，总是藕断丝连地在你我之间提醒着我们。这个历史的幽灵与我们常相左右。

另外，在中国的语境里面，像是李泽厚和刘再复在20世纪90年代前后提出的“告别革命”，当时是非常受国内和国外的影响的。或者是像陈思和与王晓明在1988、1989年展开的“重写文学史”，都一再地鼓舞我们去重新思考什么是历史，历史到底是不是到这个地方已经告一段落，我们必须从头来过等等。

这是我们一个大的框架。但是我们却要说到了21世纪的转折点，大说家们声嘶力竭的时候，小说家们尽管在市场压力下，却再一次开始了他们对于历史的反思。历史没有那么轻易地结束，用莫言2007年的一部小说的题目来讲，历史是一个《生死疲劳》的循环，我们不断地与历史周旋，或被历史所左右，或左右历史。我不知道在座的有多少来宾看过这部小说，这是一个以土改为背景，一直写到八九十年代，表现整个农村在现代化大潮冲击后改头换面的一个小说。这个小说就是以“改变”的“变”作为它的一个关键词。我们知道，莫言是一个充满想象力的作家，他把中国过去的四十年，从20世纪50年代初期到20世纪90年代这四十年共和国的历史，和一个农村的发展史的起伏作出了平行的叙事。各位可能会觉得，这有什么了不起，这一类的所谓的农村小说我们实在是司空见惯了。但是，莫言的作品却告诉我们，曾一度在20世纪50年代土改的时候被迫害致死的一个地主，他死不瞑目，结果他死后到了阴间之后改头换面就换成了一个不同的东西出现了，变成了狗、变成了猪、变成了驴子、变成了猴子。所以，莫言就正经八百地告诉了我们一个人的蜕变的故事，怎么样地从一个人蜕变为一个动物，而这个动物经过轮回的观念，像生死疲劳一样，一再地回到人世来观察着世世代代的家族兴亡或是农村社会生活的改变。小说有46万字，非常浩大，莫言号称他用了46天就写完了，这真是奇才啊，居然还得了“红楼梦奖”！这部小说非常特殊地用一个反讽的方式来告诉我们：任何为历史匆促地下断论的一种尝试，可能未必如其所愿。“生死疲劳”在这里是一句佛家的偈语，但莫言却把它老老实实地说出来。这样一个让我们看了也非常疲劳的生死故事，不断地循回的一个生命，再次告诉我们，历史是一个黏糊糊的东西，一个泥沙俱下的东西。莫言仿佛暗示，中国社会里面生存的农民其实是没有时间去听官方的或者是学界的“大说”的，他们要过日子，不断地和生命周旋。这样一种对人世、对生命的态度，我认为其实影射了莫言一种新的、面对现世的伦理姿态。“大说”可以休矣，我们总是一而再，再而三地在生命的回旋里打转，却又总好奇“下一次”会变成什么样子。所以，这个“变”字在这里是个非常有趣的关键词。艾伟的《风和日丽》讲的是一个老干部离休之后，面临20世纪90年代社会已经完全商业化、资本化。这些过去曾经参与革命的、现在垂垂老矣的干部，他们在追寻什么？他们错失了什么样的因缘？他们想要得到什么？这是一个女儿寻找失去父亲的故事，但是父亲找到之后，父女重逢难道就像我们的电视剧那样以一个涕泪交零的大团圆作为结局吗？抑或历史这才展开了另外的、令人难堪的一页呢？这是艾伟对21世纪初期的风和日丽之下的历史所提出的一种反思。

或者像在20世纪80年代曾经风靡一时的作家张洁得到茅盾文学奖的《无字》。这个作品是讲三四十年代的一对出生入死的革命鸳鸯，时移世易，他们已经没有战场了，或现在的战场竟然挪到了卧房里，挪到了床上。退休之后，这些曾经的风云儿女其实还有很多恩怨需要解决。历史在这里一下子变得私密化，甚至猥琐化，变成很琐碎的东西了。张洁是一位非常令人尊敬的资深作家，很多人说这部小说有她个人生命的影子。小说里经过多少年奋斗挣扎，曾经没有缘份在一起的一对革命爱侣，终于在垂老的时候有了圆梦可能。但那才是他们卧室里战争的开始。这个故事几乎让我们想到一个惊人的历史的反讽。我们今天看《青春之歌》里林道静的伟大冒险，有没有想过，如果林道静活到今天是一个什么样的鸡皮鹤发的样子，或她的婚姻可能不见得很圆满？如果《红岩》里的江姐居然到后来发生了感情上的问题，或者她的先生发现她最后并不爱他的时候，那是怎样一个令人难堪的状态？张洁在这里把“大我”和“小我”之间的冲撞，从革命的激情转化为另外一种对生命里的情欲或欲望的启悟。这是一个诚实的作家。

或像林白，重写1975年的历史。这是她自身的一个故事，青春期在那样一个时代里怎样被激发出一种特殊的浪漫的憧憬，而这个憧憬又如何被完全地遮蔽，最后粉碎了。或者像我们的河南老乡阎连科的《坚硬如水》。有多少在座的同学看过这部作品？对于一个不是生长于大陆的像我这样的读者，在第一次看的时候真是大开眼界，因为阎连科完全是用了革命时期的大字报体写出了他这本将近三十万字的小说。这部作品的男女主角是文化大革命时期的一对大坏蛋，白天整人，晚上这对“狗男女”却发展出了一段像罗密欧与朱丽叶似的那种纯情的故事。这可能吗？阎连科告诉我们说：可能的，就算是奸夫淫妇也有真心实意的时刻。小说的最高潮，我们的男坏蛋为了见女坏蛋，就挖地道。因为在白天要做毛主席的好孩子，当然不能在白天做出逾越规矩的行为。同时，别忘了男的有老婆，女的有老公，所以，晚上就开始挖地道，这让我们想起了战争年代许多关于地道的故事。挖地道挖到最后，男女主人公终于在地道里相会了，就在成其好事的时候才想起需要有助兴的娱乐，这个娱乐就是播放革命歌曲，只有在革命歌曲或者是革命口号最喧嚣的时刻，他们才能尽善尽美地欲仙欲死。当然到最后，我们社会的正义是不会饶过他们的，但是这个故事所透露的一种暧昧的对于历史的重新的反思，再一次让我们理解到了，对文化大革命的看法有千百种。阎连科式的看法，就是把禁忌的情欲嫁接到政治上的狂热的交错上。阎连科以河南农民的苦干实干，加上前解放军式的努力奋斗的精神，不断地生产他的小说。在2000年之后，阎连科出了一系列非常精彩的作品，我个人认为应该算是河南之光。

以下我以纵论的方式介绍值得注意的作品。湖北作家胡发云的《如焉》原来是一个网络小说，讲的是一个网上的包法利夫人的故事。这是见证2003年历史的一部小说。东西的《后悔录》讲述了一个年轻人莫名其妙地从20世纪70年代过到90年代，不断地后悔，最后一事无成，反映了虚无的一代知识分子对自己身份的荒谬感觉。还有大家都非常熟悉的《兄弟》，这部小说在精准的市场操作之下成为一个自我反讽的故事。这个小说的前半段催人泪下，是标准的“文革”伤痕故事；后半段是近十年目睹之怪现状，是晚清黑幕式的小说。余华用绝对相反的文体来告诉大家这两个时代到底是怎么回事。为什么《兄弟》要用上半部和下半部分开来发表呢？当然有商业的可能，它吊着你的胃口，让你多花点钱，多买几本作品。但有没有可能余华在暗示我们：我们现在这种如狼似虎的自由主义或资本主义的生活心态，诡异地继承了文化大革命的那种如狼似虎的左翼极端狂热呢？在很多意义上，《兄弟》是值得我们继续思辨的。虽然我个人觉得在文字的操作上确实有很多粗糙的时候。但是也有评论者认为：余华写得这么坏，正是见证了这个社会是不值得他写什么好小说给大家来看的，这么糟糕而大家又这么喜欢，证明了我们天下乌鸦都一般黑，我们读者糟，作者也很糟，那么糟在一块，充分反映了一个最最犬儒式的消费循环——也成为一个成功的运作的模式。南京作家毕飞宇的《平原》写了“文革”时期女性的遭遇。虹影的《好儿女花》是一部自传式的作品，写一位没有父亲的女性在国内和海外漂流的故事。这些小说表明，在“后历史”的阶段，我们的作家再一次地提醒我们的历史并不是那么容易就被“后”过去了，我们的历史仍然是在一种艰难的、混淆不清的情况之下逼使着我们在生活的实践里很艰难地、一点一滴地去体会它美好的一些片刻，或者大多数绝对不美好的时间。所以，我以为这些作家是以很诚恳的态度逼使着我们正视这个社会所承诺的，或者是让我们失去希望的，或者是曾经让我们心向往之的各种各样可能性。

第二个方面要谈到在过去的十年里，我们社会里面有两种不同的论述的力量的角力：一方面我们再一次经历“启蒙”（或者是“新启蒙”）的力量，但另一方面这种启蒙似乎证明只不过是一种图腾，像原始社会里的一种图腾崇拜一样的力量。这样的角力促使着我们再一次探问什么是知识、什么又是我们社会生存的本能执著等等问题。在这里我再一次用几本小说来说明我的看法。

王安忆在文化大革命四十周年的前夕，出版了《启蒙时代》，写作时间正好扣准了作者自己在“文革”时成长中最微妙的那一点，1966年的5月。在山雨欲来的前夕，有一群上海的男生和女生，都是十五岁、十六七岁而已。他们的憧憬，他们的冲劲，他们的向往，他们的初恋，他们之间的误会，他们对马克思、恩格斯各种各样理论的辩证，一切的一切促成了那一代的年轻的知识分子第一次启蒙的经验。这个启蒙是政治知识的启蒙，也是性知识的启蒙。而正当他们以为他们了解到了什么是这个时代意义的时候，另外一波历史狂暴的卷来，一下子他们突然都上山下乡去了，到了内蒙草原，到了西南热带雨林。这种启蒙和反启蒙之间产生了一种拉扯的力量。而王安忆以乡愁的姿态回顾着她自己和同龄人那一代，尤其是上海弄堂里面的儿女，形形色色的成长经验，再一次反映开始建立的那一刻。是启蒙吗？还是另外一种图腾已经悄然地建立——《狼图腾》？厌倦了龙的图腾，羊的文化，狼教给一个时代艰难的，独立的，也是不择手段的生存之道。而这种启蒙和图腾之间的拉扯、辩证，经过多少年月，到今天依然让我们觉得惶惑。而我们今天的社会所崇拜的图腾又是什么呢？如果曾经有一个社会主义毛式的图腾，那么，今天的图腾也许是一个资本主义财神的图腾。所以这两者之间的问题，从小说作者娓娓的叙事里，可以让我们有很深的感触。

或像南京的苏童，他前年的小说《河岸》，讲述的是革命烈属的启蒙或反启蒙。前一代的烈士，他们以血泪、以肉身的牺牲所塑造出来的图腾一般的形象，日后要以纪念牌的形式矗立在不同的烈士公园，或者是街头巷尾。但是，当“文革”以狂风暴雨的姿态打来，我们原来的图腾可能会变为一种反图腾，烈士可能一夕之间变成人民的罪人。苏童曾经是以《妻妾成群》、《红粉》这些非常轻柔的后鸳鸯蝴蝶派写作而知名的作家，终于在21世纪沉静下来，思考什么是“河”，什么是“岸”。“河岸”在这里恰恰是他对于历史长河的一种反思。那么，我们是在河上找寻生机，是被贬逐到河上，或者是我们在荒凉的岸上找寻蔽身之地？

或者是另外一位作家，他不再在官方建立的“大说”上找寻图腾或是启蒙的印证。在地方的南腔北调里面，在中国戏曲最古老的形式“秦腔”里面，贾平凹悼念着曾经流传千百年的一种戏曲形式，却在21世纪之交，在各种各样新传媒的泛滥下四分五裂，被逼得偃旗息鼓。这里没有启蒙，这里的启蒙完全被遮蔽。在一个快速市场化的世界里面，微弱的秦腔只不过代表了一个文化人对曾经有的三秦文化的最后一丝叹息。

林白的《妇女闲聊录》以不同的声音告诉我们另外一种21世纪启蒙，女知识分子林白雇了一个从湖北来的保姆，这个保姆絮絮叨叨、夜以继日地说三道四，林白以伪纪录式小说的方式把这位保姆的闲聊全部记录了下来。从某种意义上说，这位妇女的闲聊提醒我们，这位妇女好像是一个21世纪的祥林嫂絮絮叨叨地和她的主人说她的故事。但是林白笔锋一转，提醒我们这位21世纪的妇女毕竟不是祥林嫂，而是一位从乡村到都市找生活的女士。农村与城市之间价值的拉扯，这位从乡村来的女士自有其因应之道。用张爱玲的一句话说，有一种“奇异的智慧”在这位妇女的闲聊里显现出来，让我们这些知识分子作家们觉着自愧不如。这样的启蒙是不是也能入得我们的法眼呢？这种在生活中随处找到的一种随机式的、生存式的、奇异的智慧，是否让我们注意到这是另一种启蒙的因缘呢？

时间过了一百年，五四知识分子告诉我们启蒙，到了今天，它的有效性又在哪里呢？那么，现在我们来看另外一位得到茅盾文学奖的河南作家刘震云，对中国当代文学有兴趣的同学一定要为这位刘先生捧捧场。《一句顶一万句》就是讲河南底层社会人民的漂流的故事。有没有在座的同学看过？我想本来刘震云是要来参加这次会议的，{1}最近脚摔伤了，所以他来不了。我觉得这是一部精彩的小说。刘震云曾经有一段时间为冯小刚写了许多影视文学。这一次他的故事回到河南，讲述了最普通村镇的两代凡夫俗子，流转在河南的乡村与市镇里面讨生活的过程，几乎没有什么情节。这个故事如果真要讲什么，它几乎讲的是有点像《百年孤独》式的孤独的问题。我们在座的来宾会说，孤独是知识分子的特权，只有念过几天书，自我觉得有一些身份的人会说：我好孤独啊，我好寂寞啊。叹几口气，然后再读几句萨特什么的，然后我们存在了。但刘震云告诉我们说：这样一种让你不安的孤独，让你不知道怎么办的一种寂寞，其实像一种病一样在中原的大地上，在各个村落之间流窜着。只要一句话，讲一个字，我们就可以沟通的，可是这个故事始终没有告诉我们那个所谓“一句顶一万句”的金句到底是什么。我们猜想这一句话大概是，或许是很肉麻的偶像剧的话说：“你好可爱呦！我好爱你啊！”或许是“天冷了，你多加点衣服吧！”什么的，但我们不知道。但是，它要表达的是人与人之间就差那一步就可以沟通的，但是遗憾的到底没能沟通的感觉。我觉得刘震云这次非常精准地抓住了农民之间的、游走四方讨生活的混日子的这些人的关系和心境，为他们写了一部小说。

但是我觉着“一句顶一万句”这句话本身就很可疑，不是吗？1966年1月24号，当时林彪在《人民日报》上告诉我们说：“毛主席的话，威力最大，句句是真理，一句顶一万句。”刘震云用这句约定俗成的话，表现人与人之间灵光一闪的知心体会的追求。但是即使如此，“一句顶一万句”这句标题本身的可信度已经存疑了。这是一位曾经发誓要为主席效忠的人，告诉我们主席的话句句是真理的人，却率先背叛了主席。到底哪一句话可以顶一万句话？所以刘震云在写作的过程中，是用非常复杂的自我反省的解构式手法，表达了对政治的暧昧的、乡愁式的回顾，和对当下人与人之间疏离的那种感慨。因此，我觉得这是一部非常精致的小说，在茅盾文学奖获奖的名单里，这部小说是实至名归的。我用这个方式来说明，到了21世纪，启蒙已经不是陈独秀、李大钊或者《建党伟业》教给我们的那种官方的启蒙。无数生命经验中刹那的知识取舍，使我们再一次了解到，在我们找寻安身立命的过程中，是小说家告诉我们人生的复杂，人生的艰难，或者人之所以为人的可为和不可为的各种各样的念想。

最后，来讲第三个命题：乌托邦、恶托邦和异托邦的塑造。我认为小说家之所以和“大说家”不同，是因为小说家在说一个故事，把这个故事说圆道了，把这个故事说得起承转合有顺序的时候，他需要一个场景、一个空间、一个立场，把故事落实到一个时代的情境里。所以高来高去的理论是一回事，但是如何想象我们生活的周遭的空间，或者投射未来的中国它所可能产生的空间的构造，则是另一回事。在这个意义上，我觉得21世纪有一个新的文类叫做乌托邦小说——或者用更广义的说法来说，科幻小说的兴起——是特别值得我们注意的，尤其是在一个特别注重写实、现实主义传统的文学史论述里面。在过去十年的作家里面，也许在座的大家有不少科幻迷，尤其是刘慈欣的粉丝也有可能在座。他们对于未来中国的向往，我觉得是绝对不容忽视的，在这里我要介绍几位作家来说明。

第一位介绍的是解老师的同事——格非，这个格非就是我刚才说的在1987、1988年写《迷舟》的那位，当时玄乎得不得了。《迷舟》讲历史的不可信赖，荒谬的、虚浮的、颓废的等等。到了21世纪，格非老师创作了他的“乌托邦三部曲”：第一部叫作《人面桃花》，第二部叫作《山河入梦》，第三部刚刚出版叫作《春尽江南》。那么，在这个过程里他设置了一个所谓的桃花岛（这不是金庸的故事），以桃花岛上所发生的形形色色的政治的乌托邦作为故事的根据地，来展开他对于历史，或者是一个乌托邦的历史的反讽式思考。基本上，我觉得这个故事写得很细腻，充满了非常格非式的、迷离、凄美的语言。我在这里没有时间介绍故事的内容，但是我要提出来，这是一个所谓古典式的恶托邦的小说。原来是乌托邦，写到第三部，我们发现这个乌托邦弄了半天原来也就是一个恶托邦，是一个反面。一个最美好的社会的蓝图，可能到最后是一个最险恶的渊薮，让大家陷入了万劫不复的境地。

曹冠龙在20世纪80年代是非常受瞩目的先锋作家。他的《沉》写的是1960末期广西发生的人吃人的事件。这个事件其实郑义的作品都已经提过，曹冠龙不同的地方是他把所谓“文革”的人吃人的这件可能的事实，写成了一个鲁迅式的疯狂爆笑“大喜剧”。用一个黑色喜剧的方式，来讲述在文化大革命时期，革命的激情让大家有了吃人的欲望。这恰恰和阎连科的《坚硬如水》的用性爱来影射革命激情的做法是相辅相成的。故事到了最后，有些不太适合在这里讲，你吃的肉松是什么做的啊？你喝的虎骨酒是什么做的啊？任何的心肝肚肺都成了餐厅里的招牌菜。所以这是一本失之过露的暴露式的恶托邦的小说，但是曹冠龙既然有这样的心意，必须给予他尊重。

另外一本马建的《肉之土》是一部以长篇纪实小说的方式写出来的作品。故事中的主人公曾经被枪弹打中了脑部，成了一个全身瘫痪的病人。当他的肉体逐渐萎缩的时候，他的意识却驰骋在另外一个历史的时空里，那是一个《山海经》的时空。在那个时空里面，《山海经》里的各种精灵鬼怪再次出现在这个蛮荒的中国的九州大地上。这些精灵鬼怪也许带来了一个重新创世的那种大的冲击的原始力量。但是，这些可怕的东西也可能再一次带来了毁灭性的力量。马建的这本小说也许是野心太大，控诉的力量太强，我个人不觉得是一部成功的作品。但是，他用一个古典的所谓《山海经》式的一个架构来覆盖在我们对于现世中国一个生命情境的思考上，我个人觉得仍然是有它特殊的一个面相。

台湾作家骆以军创造了他的《西夏旅馆》，这个旅馆里面每个房间打开房门都有一个可怕的、诡异的、香艳的莫名其妙的故事。西夏，在北宋偏居中国西北部的异族，曾经是一个王朝。但是，多少年之后，整个部族完全被消灭殆尽，它的文明最后只剩下断简残编供后人凭吊。骆以军作为外省第二代（他的父亲是从大陆逃到台湾的），以“西夏”的隐喻来说明外省第二代台湾人的那种彷徨和流离的心态。再过多少年，骆以军的孩子们都已经是所谓“正宗的台湾人”了，那一代的乡愁恐怕就像西夏的文明消失无踪。在这里，《西夏旅馆》作为一个异质性的空间，再一次把历史空间化，来告诉我们那一段不堪回首的生命上的大变乱或是挫折。

或是像北京作家韩松，他是新华社的记者，我想应该有韩松的粉丝在这里吧。最近，他的这本《地铁》是非常应景的一本小说。坐地铁得小心，不知道什么时候会碰到什么事儿。韩松写作的情况特别有趣，用他自己的话来讲，白天在新华社上班报道人生的光明面，晚上写科幻小说报道人生的黑暗面。他的小说充满了中国的恶托邦里面各种各样光怪陆离的现象。《2066年之西行漫记》——大家还记得吧，埃德加·斯诺的《西行漫记》，洋人到延安的西行漫记，原名《红星照耀中国》——但是到2066年的时候，中国已经崛起到不能再崛起的时候，变成一个最伟大的国家，美国已经完蛋到已经不能再完蛋的时候，我们的中国人要怎么样的来耀武扬威。可是先别急着高兴，因为外星人马上就来了。所以，到最后整个地球的文明生死存于一线。所以，我觉得韩松这一类的作家，他的思考已经不只是局限在狭隘的民族主义的你死我活里面。把眼光放远，我们的小说家恰恰提醒了我们，在讨论各种各样中国往何处去的时候，也许有一种更超越的思考方式提醒着我们历史可能的面向。

或者像大家都熟悉的现在最红火的刘慈欣。谁会想到山西娘子关的一个工程师，却莫名其妙写出了这样惊心动魄的科幻史诗《三体》，尤其是最后一部。在多少个世纪之后，在三体人的大举入侵之下，所有的文明全部灰飞烟灭。我们现在做的任何努力、尝试，包括今天这场演讲，到最后都证明只是一种人生最荒谬的、卑微的努力。这是一本非常精彩的小说，它既有对中国过去几十年历史的反思，同时再一次地问，我们到底要怎么办？人之所以为人，难道只是关心眼前的地球的现象吗？或者说，我们能不能用小说家幻想的乌托邦立场来把我们历史的视界再次扩大呢？这是《三体》的教训。

这让我们想到在1902年，曾经有另外一位知识分子也曾写过一篇小说，叫作《新中国未来记》，做中国近代文学的同学当然知道，作者的名字叫梁启超。梁启超在那个时候想象新中国在2062（应是1962年）年可能发生什么事情，一切一切的问题都解决了。我在这里所要强调的重点是，同样的，我们有另外一个时代的作家以他们小说想象的能力，企图在我们觉得中国就是这个样子了，眼前就得这么辩论了，也就有两种三种大说的时候，小说家以他们澎湃的想象力为我们展现了历史发展的无限的可能，一种主义、两种主义、三种主义、各种各样的主义。梁启超在110年以前已经告诉我们，小说是一种了不起的文学工具。为什么？因为它有不可思议的力量改变世道人心。到了21世纪这些作家也许不像梁启超那样有着所谓儒家式的承担，但是他们仍然能够用他们的想象力，去营造他们对盛世的各种不同的向往，或对盛世的批判。

我用以下的一段话来作为今天报告的结束：我们要什么样的公民社会？我们要什么样的生存空间？我们对目前的生活满意还是不满意？鲁迅在多少年前就告诉我们说：有我所不乐意的在天堂里，我不愿意去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿意去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿意去。这是那一辈的文人、知识分子、小说家，用他的方法来述说他对于中国的未来，或者是好或者是坏，不同的可能性的一种看法，或者用我们今天的话说是一种说法，一种叙事的方法。所以，结束我今天的报告之前，我要再一次地说：文学为什么重要，因为文学用它的各式各样众声喧哗的能量，来不断地鼓动着我们内心的、澎湃的或者是受到诱惑的各种各样的想象力。我们不断地在拆解过去，我们不断地在创造未来，在这个意义上，我们了解到小说之必要、叙述之必要、说故事之必要。谢谢大家！

【责任编辑孟庆澍】