吴翔宇

（浙江师范大学人文学院，浙江金华 321004）

抗战文学“大众化”的历史逻辑与实践理路

吴翔宇

（浙江师范大学人文学院，浙江金华 321004）

文艺大众化的实践是文学发挥其审美性与社会性的内在诉求。抗战特殊语境催生了文艺鼓舞大众的显效性目标，然而也加深了作家与读者的隔膜，使文艺大众化实践面临困境。抗战时期关于民族形式的论争厘清了诸多理论性问题，为文艺大众化的实践提供了知识背景和理论借鉴。解放区作家自觉践行文艺为工农兵服务的指导思想，建构了属于人民的文艺美学典范，文艺大众化被纳入革命化体系之中并将其推向深处。

文艺大众化；历史逻辑；实践理路

在中国古代文明史中，历朝史册多为记述君臣言行的“君史”，而书写民众生活的“民史”则很鲜见。近代以降，随着人道主义浪潮的涌起，文艺大众化的诉求才逐渐提上日程。周作人的《平民的文学》的意义不可低估，它使得文艺开始关注普通人，扩大了文艺书写的对象。“左联”成立后，曾有过三次大规模的文艺大众化问题的讨论，开展了一系列的文艺大众化运动，如工农兵通信运动、平民夜校、工厂小报、壁报等，短小通俗的报告文学创作活动繁荣一时。然而，周作人虽然将人类的大多数纳入文学书写的视野，予以重视，但他没有明确界定平民的内涵，只是泛泛而谈。同时，特别强调文学的创作是兼有平民与贵族两种精神，一种是求生的意愿，一种是超越的意愿，这无疑窄化了平民的精神化内涵。“左联”的大众化努力也有局限，由于其强烈的阶级对立，导致作家充当了大众的“留声机器”，同时也阻碍了文艺的大众化理性之路。事实上，文艺大众化的问题没有得到根本性的解决。抗战爆发，民族战争需要广大民众参与并推动其进程的发展，使得以广大民众为主体的文艺大众化自然成为文艺工作的核心原则。尽管如此，文艺大众化的推进过程也并不顺利，面临诸多困境，存在较多分歧，它的推进与深化反映了抗战文学充分彰显其民族性与现代性的话语建构。

一、抗战文学的内在诉求与大众化实践的困境

抗战使得文艺的接受对象和服务对象发生了巨大的变化，文艺服务于“抗战”这一政治，就势必将文艺与人民大众的关系置于十分突出的位置，这成为文艺的功利性需要。其原因在于文艺是宣传大众、组织大众、教育大众的有力武器。既然文艺要全面地服务于抗战，就要首先致力于唤起民众的抗战热情；要唤起民众的抗战热情，就必须使艺术适应于民众。对此，以群指出，“‘大众化’是一切文艺工作的总原则，所有的文艺工作者都必须沿着‘大众化’的路线进行，在文艺工作的范围内，应该没有反大众化的文艺工作”①以群：《关于抗战文艺活动》，《文艺阵地》第1卷第2期，1938年5月1日。。在抗战爆发前的新文艺与大众结合是不够紧密的，特别是五四启蒙时期，尽管倡导“平民文学”、“人的文学”，启蒙者以“化大众”为使命，但由于大多作家无法放下自己的身份，很难跨过“作家”与“大众”之间无形的壁垒，也舍弃不了特殊的作家群生活，作家很难真正与大众融合，文艺的大众化进程很难实施。创造社、太阳社尽管也鼓吹文艺应该到兵间去，到民间去，到工厂间去，到革命的漩涡中去，要到大众中去，获得大众意识，以大众为对象，创造服务于大众的革命文学。但其强烈的阶级对立，导致作家充当了大众的“留声机器”，事实上也限制了文艺的大众化走上积极、健康的道路。正如茅盾指出，“五四”以来的新文艺作品产生了不少，读者也一年年增多，但依然只是知识分子和青年学生，没有深入到大众中去，究其原因是“新文艺还未做到大众化”①茅盾：《文艺大众化问题》，《救亡日报》1938年3月9日。。

可以说，抗战推动了文艺大众化的实践。然而，要实现文艺大众化绝非易事，特别是在抗战这一特殊语境中。概而论之，造成抗战时期文艺大众化实践困境的原因是多方面的，至少有下述两个方面：

第一，在迫切的“救亡”使命面前，被启蒙者无暇接受启蒙这一长期过程。启蒙是需要很多条件的，首先需要的是启蒙的民众基础。但由于长时期历史的惰力，传统封建伦理道德观念并没有随着时间的进化而消失，而是始终停留在大多数的民众的潜意识中。对此，鲁迅曾经说过：“无教育的农民，却还未得到一点什么新的有益的东西，依然是旧日的迷信，旧日的讹传，在拼命的救死和逃死中自速其死。”②鲁迅：《迎神和咬人》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社2005年版，第577页。而国民这种根深蒂固的习惯并没有随着抗战的爆发而结束，于是，同样的问题摆在了面前：一旦要给国民讲“超前”或有异于他们习惯思维的新观念时，就会很难被理解和适应。这其中就有接受机制的问题，对于接受者来说，接受习惯性的思想较为容易，接受全新的思想就不容易，至少需要一个过程，而这个接受者又是教育水平的普遍落后、思想比较僵化的民众，困难就更大了。因此，这一长期的过程在抗战中能否及时地起到效果要打上一个问号，同时，作为启蒙对象的民众都成了抗战的主力军，他们无暇接受这一漫长的启蒙过程。

第二，启蒙者与被启蒙者的角色互换，使得启蒙陷入失语的困境。由于抗战对大众的需要，原来的被启蒙者成了文化的主体力量，相反原来的启蒙者却成了接受教育者，这种新的文化规范在军事环境下树立起不容疑置的权威性，知识分子的启蒙意图被暂时搁浅。在抗战面前，民众最关心的是如何集中全民族的力量驱敌于国门之外，而个人的权利和解放成为次要的事情。可以说，战争的强制性质使知识分子不得不放弃启蒙的任务。因为启蒙只能对思想负责，不能为直接的政治斗争，甚至政权所左右，它只能成为知识分子自由思想的工具，却永远不能成为政治集团作宣传的工具。在这个时候，新文学的启蒙意识才遇到了它真正的对手，战争的文化规范。而且启蒙者一贯的批判性与当时积聚民族精神的需要有很大的冲突，民众在潜意识中也反感启蒙，不喜欢启蒙者指出自己的毛病。鲁迅的一番话正说明这一问题：“我先前的攻击社会，其实也是无聊的。社会没有知道我在攻击，倘一知道，我早已死无葬身之所了。……我之得以偷生者，因为他们大多数不识字，不知道，并且我的话也无效力，如一箭之入大海。否则，几条杂感，就可以送命的。民众的罚恶之心，并不下于学者和军阀。近来我悟到凡带一点改革性的主张，倘于社会无涉，才可以作为‘废话’而存留，万一见效，提倡者即大概不免吃苦或杀身之祸。”③鲁迅：《答有恒先生》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第477页。在救亡这一主导的话语面前，文学必须围绕着抗战这一最大的政治展开，梁实秋的“与抗战无关”的约稿、沈从文的“反对作家从政论”、朱光潜的“距离审美说”就遭到了批评家猛烈的批判。可见，在战争的文化背景下，启蒙知识分子话语遭受到压制。

我们可以以萧红的创作经验和遭遇为例，来深化对此问题的探讨。萧红小说承续了鲁迅“改造国民性”的主题，以自身悲怆的心灵注视着黑土地上人们的生存状况：原始和蒙昧。从《生死场》到《呼兰河传》，体现了萧红思想情感、叙述角度、艺术手笔等诸多方面的变化。《呼兰河传》以女性话语重操乡音寻觅原乡的隐喻方式，唱起了一首“归家”之歌。她一方面借助对精神家园的重建，力图在对自然本源的精神归返中，达到对伤痛的医治和灵魂的自救；另一方面，又以“生活在别处”的精神姿态，审视小城人物日常生存境域，超越了心灵回归而趋向精神自醒，看到了“回家”的虚幻和自赎的无望。相对于《生死场》刚刚问世就名噪一时，以至后来一直被看作抗战文学的代表性作品受到称道，《呼兰河传》却在当时遭受冷落，被认为是远离时代的“寂寞”之作。茅盾对之批判道：“在这里我们看不见封建的剥削和压迫，也看不见日本帝国主义那种血腥的侵略。而这两重的铁枷，在呼兰河人民生活的比重上该也不会轻于他们自身的愚昧保守罢？”正是局限于自我狭小的私生活圈子，“把广阔进行着生死搏斗的大天地完全给掩隔起来了”④茅盾：《〈呼兰河传〉序》，上海《文汇报》副刊《图书》第24期，1946年10月17日。。可见，在当时的时代语境中，沉入作者内心世界而远离时代、人生是要遭到批判的。然而，萧红是一个随性的人，曾被鲁迅称为“越规的笔致”的文风让她成为了“异数”，因为她一直认为，“作家不是属于某个阶级的，作家是属于人类的。现在或是过去，作家的写作的出发点是对着人类的愚昧！那么，为什么在抗战之前写了很多文章的人而现在不写呢？我的解释是：一个题材必须要跟作者的情感熟习起来，或者跟作者起着一种思变的情绪。但这多少是需要一点时间才能够把握住的”①申明秀：《鲁迅“破”及“立人”思想探析》，《浙江师范大学学报》（社会科学版）2010年第4期。。这在当时无疑是个极大胆的提法，对于热衷于阶级和阶级斗争学说的“左”的人士来说，想必是不符合现实逻辑的，因而也很容易遭到批判。

可以说，在战争的硝烟中，民族生存相对于文化建设而言有优先性，因此要求文学直接卷入现实生活，中国知识分子很难拒绝这一时代诉求；同时，对文学本身的虔诚与挚爱，使得他们不能忘情于对超越时代、超越民族的文化精神的向往。这造成了作家在文艺的“思想性”和“艺术性”之间很难抉择。时代的主潮让思想性占了上风，知识分子一贯坚守的精英立场、批判意识又让他们无法容忍艺术性的缺失，这些问题撕咬着知识分子的内心，亟待解决。

二、民族形式的论争与文艺大众化的延展

在抗战语境中，推动文艺大众化运动不再局限于某一个阶级的任务，而是整个民族都必须要意识到的问题。不再是左翼作家的专利，而是整个文艺界一个联合阵线的运动。在“文章下乡，文章入伍”的推动下，文艺界各个部门都投入了文艺“走向民间”的“大众化”努力。广大的文艺工作者走向他们先前陌生的民众，主动承担起宣传抗战、动员民众的工作，他们和全国人民融为一体，共同凑响了空前豪迈的民族解放斗争交响曲。

抗战时期文艺大众化运动在各个区域推广，既是文学本身的诉求也是时代语境的必然选择。文学的形式是文艺大众化实践首先要思考的问题。对大众来说，外来的形式还很陌生，“正像搬一辆坦克车之类的新式重兵器送给一群农民游击队，反而会使他们手足无措地对着发呆，而且实用起来，在他们，实在也没有一把大刀，一枝土枪来得便当，有用。”②蓬子：《文艺的“功利性”与抗战文艺的大众化》，《抗战文艺》第1卷第8期，1938年6月11日。而重新去造一种形式也需要一个长期的过程。于是“利用旧形式”成为当时必要选择，如各地方戏曲、故事、歌曲、民谣、连环图画、壁画、木雕等通俗的民间艺术形式成为动员和激发民众抗战热情的重要的文艺形式。郑振铎曾要求文艺工作者“应该为英勇的前线士兵们及躺在后方的医院里的伤兵们”提供“精神上的食粮”，“刊物文字要浅，插图要多”③郑振铎：《为士兵们做的文艺工作》，《呐喊》第2期，1937年8月29日。。这是一种民间立场，其出发点还是为了鼓舞大众，为抗战服务。然而，当时也有人有这样的疑问，通俗文学作品是否具有艺术价值？运用通俗作品是否会把文艺拉回到庸俗化、粗劣化的原始阶段上去？利用旧形式会不会将五四新文学运动以来的新形式勾销？对此，茅盾等人认为，利用旧形式绝不是退回到过去，更不是“向封建艺术投降”，而是借助这种形式使民众接触文学，强调首先要从大众能否接受出发，既不能踢开旧形式，也必须对旧形式进行“翻旧改新”，在这个基础上创造出“民族的新的文艺形式”④仲方（茅盾）：《利用旧形式的两个意义》，《文艺阵地》第1卷第4期，1938年6月1日。。

“旧瓶装新酒”是“利用旧形式”的一种重要形式。此处的“旧瓶”的涵义是什么呢？何容认为，“并不是已经摆在古物陈列所里去的康熙瓷瓶，乃是还在民间大量的使用的“粗瓷瓶”⑤何容：《旧瓶释疑》，《文艺月刊》第2卷第8期，1938年12月1日。。因为新瓶装新酒还没有被大众普遍接受，而且旧瓶装新酒并不妨碍新瓶的制造。“旧瓶装新酒”其目的不是保瓶，而是销酒。1938年5月11日到12日，通俗读物编刊社同人举行了一个“关于‘旧瓶装新酒’的创作方法”座谈会。在座谈会中，胡风提醒大家要注意“旧形式运用与大众启蒙运动关系”的问题，他指出，如果把旧形式利用抽象地提得过高，便会写一些印一些旧形式的作品，广泛地卖到全国民众里面，掩蔽根本的努力，而忘记了大众启蒙运动是大众生活改造劳动底内容之一，使启蒙运动不会收到提高民众水准的结果，这样的旧形式利用，是宣传教育工作上的狭义的功利主义，其危险是往往不能成为推进行动的真正动力。对此，王受真指出：“旧瓶装新酒的新酒就是大众生活改造运动的基本内容，而旧瓶装新酒运动也就是他们所说的启蒙运动努力形式之一。说到运用旧形式有把启蒙运动卑劣化的危机，这真是不认识这一运动所生的过虑……旧瓶装新酒创作手法的实行，恰是五四时代文学革命精神的继续”①。当然，对于这一解释也有不同的声音和意见。有人就认为“旧瓶”受了旧酒浸染，如果将“新酒”贸然加入，会使新酒中毒；旧形式的限制足以限制住新内容的自由运用，因此旧瓶能否装得进新酒还有很大的疑问。如张庚就认为：“‘旧瓶’怎么可以装‘新酒’呢？假使不是旧瓶爆裂，就是酒味变坏，二者必居其一。”②李勇强：《20世纪30年代的舞台演剧及其接受》，《浙江师范大学学报》（社会科学版）2011年第1期。其实，不管是旧瓶还是新瓶，只要能激励大众、教育大众，而又不损伤文艺本身的审美特性，都是可以援用和实践的。同时如果能协调和处理好政治宣传和艺术创新这两方面的问题，利用旧形式也是切实可行的。

那么该如何利用好旧形式？抑或如何“旧瓶装新酒”呢？当然，文艺大众化不是迁就大众，“我们是一面去提高和改造大众的政治文化思想艺术的观念，一面去从大众中获得无限的力和艺术的来源”③冯雪峰：《关于“艺术大众化”——答大风社》，徐迺翔主编：《中国新文艺大系（1937-1949）：理论史料集》，中国文联出版社1998年版，第39页。。文艺大众化要求作家从大众中吸取营养，在大众中得到改造和洗礼。事实证明，抗战初期那些公式化、概念化的低劣作品盲视了深入生活、沉潜于现实的艺术原则，缺乏在大众中生根的意识。大众中生长的现实且丰富的要素，并未被作家全部获得。更为关键的是，文艺大众化应走上自身提高的道路。要知道：除了向大众宣传政治之外，文艺大众化还有另一使命，即在新的时代面前艺术应向更高阶段发展。而这种提高不仅是在外形，更是在于内质，作家不是替大众重造一种文化，而是把原有的文化质素扬弃成为新的文化质素。而这些新的文化质素的获致有赖于作家与大众生活的有机结合，在实践中消化和融通新的现实。可以说，文艺大众化不仅是去教育和影响大众，而且作家也应该在大众生活中间学习、体验和实践。在此基础上，处理好形式和内容的关系也是当务之急。利用旧形式不是盲目和照搬旧形式，如果将旧形式生吞活剥地拿过来，加上抗战的内容，那不是“利用”旧形式，而是拙劣地“应用”旧形式。对旧形式的利用要摈弃形式中一些毒素，择其宝贵的民族智慧和特有的艺术表现之鳞片，作为我们艺术创作上的选用对象。不仅要利用“旧瓶”还要想办法改进“旧瓶”，其逻辑前提为新内容对形式的要求。何容提出的改进“旧瓶”的看法值得我们思考，“改进的方法有两种：一是把旧瓶不合用的地方改得合用了，二是采取旧瓶的优点来造新的。索性再用比喻来说明比喻吧：第一种方法就像把庙宇多开几个窗户改作校舍，第二种方法就像北平协和医院参照中国旧式建筑的式样来造新房”④何容：《旧瓶释疑》，《文艺月刊》第2卷第8期，1938年12月1日。。同时，找到形式与内容的最合理的结合点，使得文艺大众化成为推动形变和质变的重要方式。因为“新的文艺不仅在于变形，也在于变质。新的质一出现，旧的形式（这是指一般旧的形式而言，不是专指‘利用’散文‘旧形式’）便有遭遇突破的可能，将来的文艺，是由旧有的形与质扬弃而成的。”⑤齐同：《文艺大众化提纲》，《文艺阵地》第2卷第3期，1938年12月1日。反之，一味用旧形式套用新内容，其所创作的文学作品也会远离生活、远离大众。值得注意的是，在利用“旧形式”、“旧瓶装新酒”的时候，我们还要反对过分迷惑于旧形式，把利用旧形式看成民族文艺唯一的路径，以至于投降了旧形式；甚至于完全否定五四以来的新文艺运动的成果，或者完全排斥外来资源的作用，只定格和停滞在旧文艺的阶段上，徘徊不前。这些问题也是其后关于“民族形式”论争中的重要论题。

民族形式问题的讨论，是“左联”时期文艺大众化运动在抗战新形势下的一个发展。其中心是要解决新文学如何与本民族的特点亦即如何与群众更好地结合起来的问题。“民族形式”作为一个口号，是1938年毛泽东在党的六届六中全会上作《中国共产党在民族战争中的地位》报告中提出的，毛泽东指出要把“国际主义的内容和民族形式”结合起来，形成“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。旋即在延安等根据地展开了“民族形式”的学习和讨论。这场讨论不久就波及大后方，巴人在《文艺阵地》上发表《中国气派与中国作风》，认为“新文学发展到今天，我们的文学的作风与气派，显然是向‘全盘西化’方面突进了”，并且说这是“新文学的悲剧”⑥巴人：《中国气派与中国作风》，《文艺阵地》第3卷第10期，1939年9月1日。，由此引起了国统区关于民族形式问题的大讨论。其中的焦点问题就是怎样理解民族形式的源泉，也就是民族形式和旧形式的关系。一种意见以向林冰为代表。他比较重视利用民间的旧形式，主张“以民间形式为民族形式的中心源泉”①赵象离等：《关于“旧瓶装新酒”的创作方法座谈会记录》，《中国新文学大系1937－1949》第2集，上海文艺出版社1990年版，第94-96页。，对于民间文艺，采取形而上学地全盘继承的态度。这种论点，遭到多数论争参加者的反对。然而在反对向林冰片面观点时，又出现了另一种片面的观点，代表人物是葛一虹。葛一虹在《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗？》等文中批判了向林冰的观点，却又矫枉过正，完全否定民间旧形式，斥为封建“没落文化”，“只是历史博物馆里的陈列品”，又全盘肯定“五四”新文学，无视新文学确实存在的与人民大众脱节的弱点②葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗？》，《新蜀报》副刊《蜀道》，1940年4月10日。。围绕着“中心源泉”问题讨论的较早的一批文章，相当普遍地存在着片面性的错误；在民族遗产继承问题上，在对待“五四”新文学上，都用偏激的极致的好坏来予以评价。让人痛心的是，纠缠于所谓“中心源泉”之争，在一定程度上忽视了对民族形式本身的深入探讨。此后论争不再纠缠在“中心源泉”上，而是关注民族形式的基础和内涵等理论问题以及创作实践。后来，因“皖南事变”发生，论争才停止下来。

在如何造成新的“民族形式”问题上，郭沫若、胡风、茅盾比较集中地纠正了论争中一些偏颇的问题，切中时弊，为推动文艺大众化进程起到了相当大的作用。郭沫若认为要植根于“现实生活”，他强调作家应当“投入大众的当中，亲历大众的生活，学习大众的言语，体验大众的要求，表扬大众的使命。”③郭沫若：《“民族形式”商兑》，《大公报》，1940年6月9日。胡风则认为不能离开内容去独立把握形式，民族形式应该是“从生活里面出来的”，是“反映了民族现实的新民主主义的内容所要求的、所包含的形式”④胡风：《论民族形式问题的提出和重点》，《中苏文化》第7卷第5期，1940年9月25日。。茅盾则认为，“新中国文艺民族形式的建立，是一件艰巨而久长的工作，要吸收过去民族文艺的优秀的传统，更要学习外国古典文艺以及新现实主义的伟大作品的典范”⑤张永健：《中国现代诗歌美学的奇峰——论艾青的<诗论>》，《浙江师范大学学报》（社会科学版）2010年第4期。。这些观点实际上表明，“民族形式”讨论的分歧，“不是一个单纯的形式问题”，而是关系整个新文学发展途径的问题。这是现代文学史上关于文艺大众化方向问题的一次大规模的论争，承接了前期关于“利用旧形式”、“旧瓶装新酒”等问题的论争和反思，并将这些问题深入到了对于旧形式、“五四”新文学的评价和取舍以及民族形式的时代涵义与现代表现等问题上，澄清了思想上的混乱与认识上的模糊观点。有些文章还力图运用马列主义观点，解释民族遗产的批判继承，提高了在这个问题上的理论水平，使讨论逐步地接近问题的实质。

三、人民美学的建构与文艺大众化的实践

事实上，要真正实现文艺大众化不是简单的几个口号或某些个人的实践行为就能达到的，关于这一点，鲁迅很早就清醒地意识到了：文艺大众化的“大规模的设施，就必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的”⑥鲁迅：《文艺的大众化》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第368页。。抗战时期的解放区根据地基本实现了政治理念与政权建构的结合。同时，一切其他的实践活动与精神活动均以政治活动为内核而形成高速有效的运转机制。延安文艺界对文艺大众化问题的讨论一直持续到1940年代末。讨论话题多集中在如何创造“民族形式”上，1942年文艺整风后，毛泽东的《讲话》从根本上解决了文艺大众化的所有理论问题，对于“什么叫大众化”的问题，他从阶级立场出发指出“就是我们的文艺工作者自己的思想情绪应与工农兵大众的思想情绪打成一片”⑦毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1987年版，第851页。。这为文艺大众化的实践指明了道路，广大知识分子首先进行思想改造，然后深入农村，“成为农民的忠实代言人”。在“大众”上升为一种意识形态之后，“文艺大众化”最终也必然归结到“为工农兵服务”的工农兵文学上来。

“文艺为群众的问题”在毛泽东之前的马列文论家那里已经解决，毛泽东系统解决的是“如何为群众的问题”，从而使这一问题达到了新的理论层次。可以说，中国传统文艺中的绝大多数，都是为士大夫阶层服务的，是流行于狭隘的文人官僚圈子的“小众”文艺。这种文艺表现出强烈的精英特征。在这样的情况下，《讲话》在提出了文艺“为什么人”的问题后，再次鲜明地提出“如何去服务”的问题，它要求文艺工作者走进民众，和工农兵相结合，做革命的螺丝钉，帮助民众开展文艺普及运动。那么用什么向人民大众服务呢？“只有用工农兵自己所需要，所便于接受的东西”。由于当时工农兵的文化水平不高的缘故，将文艺普及作为重要的原则，这显然存在着一定的政治权宜因素。

延安文艺座谈会后，解放区作家进行的文艺大众化实践主要是通过三种途径来实现。其一，工农兵是实践的主体，他们的创作是践行“工农兵”方向的重要体现。周扬指出，“工农兵群众不但接受了新文艺，而且直接参加了新文艺创造的事业。”①周扬：《新的人民的文艺》，《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第525页。自1942年10月5日起，《解放日报》陆续组织刊发了一些出自工农兵作者之手的文章，后来还辟了一个名为“大众习作”的栏目。以原作和改作互相对照的方式，陆续刊载了一些工农兵创作的文章及其写作经验谈，并以副刊编者的名义发表了《请和我们携手》，在检讨脱离群众的编辑方向之后，鼓励文化较低的工农兵同志大胆写作。为了更好配合“工农兵方向”的实施，全国各地掀起了出版系列“工农兵丛书”的热潮。其二，广大知识分子走向工农兵，创作为广大主体喜闻乐见的文学作品。《讲话》结束后，很多文艺工作者都要求下乡，后因整风运动，滞留了将近一年。此后，文艺工作者纷纷走向民间，广泛借鉴民间文艺，吸纳民间文化营养。然而，知识分子和民间的工农兵之间的距离是巨大的，要真正接近他们，书写他们不是一件容易的事，“我不能同他们接近，我不知道应该同他们说什么，站在他们面前，我感到孤独，我觉得我是另外一种人，他们的陌生人，虽然我从头到尾参加了农民的会议，可是我不了解他们，他们也不了解我。”②刘白羽：《读毛泽东同志<在延安文艺座谈会上的讲话>笔记》，《解放日报》，1943年12月26日。因此，总结过去下乡的经验是为了更好地深入到工农兵当中，扩大新文艺运动的圈子的需要。在这方面，凯丰的建议是具有现实意义的，他认为有如下两方面的经验，第一，要打破做客的观念，第二，放下文化人的资格③凯丰：《关于文艺工作者下乡的问题》，《解放日报》1943年3月28日。。而民间文艺形态也以多种方式融入进解放区主流文学的构建中。其三，确定赵树理为书写工农兵的“样板”和“方向”。赵树理忠实地反映农民的思想、情绪、意识、愿望及审美要求，并能让普通农民所接受，这是他在解放区能成为“方向”的重要原因。他不需要像其他知识分子那样被要求改造世界观，他的世界观本来就属于农民，他从小就生活在农村，真正知道农民、知道农民的经济生活和农村各阶层的日子怎样过的，也熟悉农村各方面的知识、习惯、人情及其生活的欲望和理想。在这样的环境里，民间文化天然地成为他思考社会、理解人生的基本出发点，民间的自在生活逻辑、生活欲望及自由渴求及其与其他社会意识形态的关系成为他文学表达的重要内容。

可以说，毛泽东文艺大众化思想是马克思主义文艺理论与中国革命具体实践相结合的产物，对推动新民主主义社会的政治、经济、文化及社会发展起到了不可磨灭的历史作用。文艺大众化话语建构从本质上是文学与民间的接近与融合，这就要求文艺应建立与民间文化的积极互动，以此推动文艺大众化的延展与深化。在抗战语境中，文学承载了这一民族政治使命，使得文学大众化实践还旁附着改造社会和人生的任务，于是目的的旨归演变成了手段的运用。这正体现了中国抗战文学民族性与现代性相互构成、彼此作用的独特精神风貌。

The populaire historical logic and practical theory of the literature of resistance

WU Xiang-yu

The practice of art popularization is the inherent requirement of sociality and aesthetics that the literature bring into play.The special context of resistance not only accelerated the effectual target that the art popularization should play an important role in inspiring the public,but also deepened the further two-waydiaphragm between the writer and the reader,which made the practice of art popularization face dilemma.The debate about folk format clarified numerous theoretical questions during the period of anti-Japan war and provides the practice of art popularization with knowledge background and theoretical reference.The writer of Liberated Area carry out consciously the guiding thoughts that the literature and art should give service to worker-peasant-soldier,and build the model of literary and aesthetics which belong to the people.The art popularization was brought into the revolutionize system and deepen the revolutionize system.

art popularization;history logic;practical paths

I206.6

A

1009-9530（2012）04-0037-06

2012-20-21

国家社科基金重点项目（11AZD066），浙江省政府“之江青年社科学者”杰出人才计划（ZJQN2011T5-3）。

吴翔宇（1980-），浙江师范大学人文学院副教授，文学博士，硕士生导师。