唐明生

(湖北文理学院 文学院,湖北 襄阳 441053)

所谓中国古代戏曲序跋体批评就是通过附于戏曲文献正文前后，并对戏曲文献正文进行说明、议论的文本样式。它是和戏曲目录体批评、戏曲评点体批评、戏曲曲话体批评等并列的一种重要的戏曲批评文体，是中国古代戏曲理论的一种重要载体。关于中国古代戏曲序跋体批评的研究，在建国后主要表现为以下几种形式：单篇论文、学位论文、专著。

一、单篇论文

以单篇论文的形式来对中国古代戏曲序跋体批评进行研究主要集中表现在以下几个方面：

(一)戏曲序跋的整体性研究

如吴毓华《古典戏曲序跋的美学价值》[1]分析了戏曲是一门综合性的艺术，是由古代的诗词乐舞等传统艺术变化发展而来的；戏曲作品的评价标准是“以理节情”；认为古典戏曲序跋表现了戏曲的发展历史，这是戏曲序跋的美学价值的表现形式。谢柏梁《中国古代戏曲序跋的发展规律》[2]，文章认为中国古代戏曲序跋的发展规律是与历史积累、戏曲地位、剧本创作及戏曲理论界活跃情况成正比的。谢柏梁《中国古代戏曲序跋的批评模式》[3]认为戏曲序跋批评遵循了对戏曲演进的鸟瞰和分期、对作家的评价和扶植、对演员的规约和导演、对观众的串联和引导的批评模式。谢柏梁《古代戏曲序跋的美学系统》[4]从戏曲序跋的一般特点、审美主调、个性比较等反面探讨了戏曲序跋的美学系统。谢柏梁《略论古代曲序的文化史意义》[5]认为戏曲序跋是“曲论家的摇篮和阵地”，从戏曲序跋既可以看出“戏曲理论学派的集合和对垒”，也可以了解“曲论格局的建立和完善”；在戏曲序跋中，“能看到古代思想运动的发展轨迹，找出时代精神的转移流变，挖掘出民族心理的基本类型。”罗丽蓉《清人曲论曲律之序跋初探》[6]、《清杂剧序跋之研究》[7]两篇文章论述了中国古典戏曲的一些特点对清代的戏曲序跋产生了重大影响和清代戏曲序跋的美学特征。认为清人戏曲序跋具有以下特点：在思想内涵方面“要求个人与社会之和谐关系”、在表现形式上“要求作家与演员之创新”、在美学特质上要求“戏剧中呈现出对完美人生境界之追求”。朱琴、李志远《明清戏曲序跋的发展阶段及其批评特点研究》[8]认为明清戏曲序跋是一种重要的戏曲批评形态，在反映戏曲理论走向上具有重要的意义。通过对明清戏曲序跋发展阶段及批评特点的揭示，能清晰认知明清戏曲理论的走势。在对大量明清戏曲序跋进行细读的基础上，把明清戏曲的发展归结为四个阶段，并认为明清戏曲序跋的批评始终贯穿着两条主线：一是曲—戏—文的戏曲本体批评；一是教化—达情—教化的戏曲功用批评。刘奇玉《性别·话语·策略——从序跋视角解读明清女性的戏曲批评》[9]从戏曲序跋文献入手，认为明清女性戏曲批评家“重视女性的创作和戏曲中的女性人物形象，称许其才华，关注其情感，推崇其品德，往往借以自抒心绪，希望能为女性同胞振臂一呼，具有鲜明的女性性别认同意识。”《明清女性戏曲批评群体小考——以戏曲序跋为考察对象》[10]认为明清女性戏曲批评者多以题写戏曲序跋的形式发表自己的见解。她们大多为名门闺秀,生活在富饶美丽的江南一带,喜用诗词题写戏曲序跋,且多关注女性剧作者和刻画女性的剧本,具有明显的性别群体特征。李志远《论明清戏曲序跋的作者身份与序跋写作特点的关系》[11]认为戏曲序跋的作者可以分为学者、文学家、道学家、官员、出版家、藏书家等六种类型，戏曲序跋的写作特色与其作者有着潜在的联系，即与戏曲文献作者的亲疏远近，影响着序跋是史料的提供还是戏曲批评的深入、序跋作者社会身份的不同，影响着对于戏曲批评视角的选择等。拙文《元人元曲批评之序文体探析》[12]认为在现存的不多的元人的戏曲批评中，采用序文的形式进行批评是元人的选择之一，选择序文体批评的原因有批评家的身份地位、序文体的价值取向、批评理论的内容本身以及当时的社会文化环境等诸多因素，并且对序文体的文体特点进行了分析，是第一次探讨元人戏曲序跋产生的原因，也是第一次从形式上分析了序文体的文体特征。

从以上论述可知，这里所说的总体性研究仅仅是从纵向来对戏曲序跋所体现的戏曲理论进行了论述。其涉及的仍然是戏曲理论的某一个方面或者是断代的戏曲序跋总论，诸如其美学价值、发展规律、批评模式、文化史、作者与其关系等， 对戏曲序跋所体现的戏曲理论，从纵横两个方面进行立体交叉式的研究，仅仅依靠单篇论文的形式显然容量是不够的。

(二)戏曲序跋的功用

如刘奇玉《明清女性序跋作者的戏曲功能论》[13]认为明清女性以序跋的方式表达了她们对戏曲文学价值的独特认识。这种认识除了推崇戏曲具有维护封建伦常、批评不良风气的风教功能外,还从女性自身地位和遭遇的联想引发出对戏曲抒情功能的认同与提倡；同时借戏曲艺术以表达了她们建功立业、不甘雌伏的名世愿望。朱海萍《论元代戏曲论著序跋在戏曲理论建构中的作用》[14]认为序跋通过介绍或评说作者和作品内容，阐述作者的理论观点，为宣传戏曲理论提供舆论支持，同时也在一定程度上为戏曲理论的建构提供补充。李志远《明清戏曲序跋之戏曲搬演论构建研究》[15]认为明清戏曲序跋构建了以舞台为中心的戏曲搬演理论。其主要表现为场上之曲的创作论、演员的舞台表演论和舞台场景的调度论。它们各具特色，在不同历史阶段各有消长，与明清戏曲论著的对比而言，更容易彰显明清戏曲序跋批评形态构建的独特性及其理论特色。《明清戏曲序跋之人物塑造论研究》[16]认为明清戏曲序跋归纳总结了戏曲在人物塑造时利用人物语言与行动描述来塑造人物形象、运用对比衬托方法、写真手法来塑造人物形象。荏攀《清代戏曲序跋理论价值之戏曲搬演论管窥》[17]认为清代戏曲序跋的繁荣昌盛，在戏曲理论发展史上有着举足轻重的作用，它代表着古典戏曲理论逐步趋于成熟。清代戏曲序跋中涵盖众多的理论内容，包括创作论、艺术论、搬演论、批评论、曲律论、动机论、接受论等，对于清代戏曲序跋中所体现的戏曲搬演论，虽然数量不多又相对零散，但经过梳理和分析，依然能够从中深一步的了解其意义所在。

戏曲序跋是戏曲理论形式之一，戏曲序跋的功用体现在它呈现出来的戏曲理论对过往戏曲的总结和对后续创作的指导。但以上论述都从某一个侧面论证了戏曲序跋的功用，譬如戏曲序跋的功能、对戏曲理论建构的作用、扮演理论、人物塑造理论等，每篇论文仅仅论述了其中的一个方面，在内容方面显得单薄。

(三)戏曲序跋的传播与接受

如谢柏梁《序跋在戏曲文化传播中的作用》[18]认为在中国传统文化艺术的传播过程当中,序跋的介绍与评说是一个不容忽视的重要载体。序跋在戏曲文化传播中的作用,通常从戏史论出发,形成对戏曲演进的鸟瞰和分期；从作家论而言,表现出对作家的评价和扶植；从演员论考察,反映对演员的规约和导演；从观众论入手,是为对观众的串连和引导。刘奇玉《明清女性戏曲创作理论的诠释与接受》[19]认为明清女性主要以题写序跋的方式开展戏曲理论批评。在戏曲创作理论方面,其理论成果主要集中在人物形象刻画、情节结构和题材处理三个方面。李志远《从明清戏曲序跋看明清戏曲的传播》[20]认为从对明清戏曲序跋的考察中得出明清戏曲的传播主要有案头传播、场上传播、图像传播、剧目传播等四种方式。

戏曲序跋是附着于戏曲文献前后，对戏曲文献进行说明和评介的戏曲理论。在戏曲文献的传播和接受方面起着重要的媒介作用，是沟通戏曲观众和戏曲文献作者、戏曲理论作者的重要桥梁。以上论述很好地说明戏曲序跋在传播戏曲文献，使受众接受戏曲文献方面起到的作用。但是却都没有将戏曲序跋作为一个整体进行考察，而仅仅是局限于明清时期。不可否认，明清时期是戏曲序跋的繁盛期，有大量的戏曲序跋呈现在受众面前，但自从有了戏曲文献，当然主要是戏曲作品或戏曲作品集，就有了戏曲序跋，所以仅仅考察明清时期的戏曲序跋的传播与接受是不够的，也就从根本上忽视了为何在元代戏曲序跋数量偏少，这不能不说是一种遗憾。

(四)戏曲序跋的个案研究

如王晓家《桃花扇凡例释义》[21]认为《桃花扇凡例》提很多创作经验，即注意历史题材的真实与艺术开掘的统一；在布局上围绕一个中心安排情节和人物，展开冲突；曲名通俗，词必新警;新警而不晦涩；要求曲文与宾白要各有职掌，和谐统一，等等。邓长风《<孟子塞五种曲序>的真伪与<真伪记》传奇的写作、刊刻的时间》[22]，以详实的文献资料再次证明《孟子塞五种曲序》为祁彪佳所作。陆林《杨维桢戏曲序跋新论》[23]从元曲源流论、戏剧本体论和元剧时代特征论等三个方面进行了阐述，其中以《诗经》、《离骚》为元曲之源,认为戏剧便是借助“声文”表现“典故”以“警人视听”,否认元剧是“治世之音”等观点,皆有其现实针对性和理论深刻性。然因其是以“复古”为理论号召、以古乐府为创作专攻的文学家,故而使之戏剧研究时常处于一种低调论说、保守评价的状态中,这似乎可成为评价杨氏戏剧思想的一个基本出发点。佘德余《王思任戏曲批评》[24]从不同角度分析了王季思的戏曲理论。周永忠《论孟称舜的戏曲理论——以〈古今名剧合选〉序及评点为视点》[25]，认为戏曲人物形象塑造、戏曲语言等都要“当行”；风格没有优劣，“婉丽”和“雄豪”是以作家作品的体现而不是南北地域之分辨，戏曲作家的风格应该具有多样性等。唐开强从金圣叹的身平经历和其所处的社会环境入手，对其所作的《西厢记》[26]两篇序文进行分析，从而揭露出金圣叹隐藏于其中的宇宙情怀。蒋星煜《〈桃花扇〉为何有六篇自序》[27],认为从中可以了解孔尚任的创作动机和心愿以及剧本创作、演出的政治背景等，但作者为何要写此六篇自序的深层次原因则没有探讨，不能不说是一种遗憾。吴毓华《明传奇〈想当然〉序言简评》[28]355-367，369-377分析了《想当然序》所包含的一些戏曲理论。另外作者还认为《想当然序》提出了戏曲创作的美学命题是“情自我生,境由他转”。李志远《冯梦龙戏曲序跋研究》[29]运用文献学的方法理清了冯梦龙的戏曲序跋的现状；用戏曲学、美学、文体学等理论对冯梦龙的戏曲曲律观、改编原则、以实为美的审美观和文体观进行了较为翔实的论述。文献资料详实，论证有力，从分散的戏曲序跋中归纳总结出其戏曲理论，可见作者的逻辑综合能力。

以上研究主要集中于某个作家或作品的戏曲序跋研究，可以说是一种点的辐射，但是从这种点的辐射中我们还是可以发现戏曲序跋在戏曲理论上的闪光点。

(五)对戏曲序跋研究的研究

如对蔡毅先生主编的《中国古典戏曲序跋汇编》的评价，这类文章有敏泽先生的《中国戏剧艺术研究的资料宝库——<中国古典戏曲序跋汇编>序》[30]，刘世杰先生的《读<中国古典戏曲序跋汇编>杂记》[31]，邓长风先生《<中国古典戏曲序跋汇编>简评》[32]，李志远《中国古典戏曲序跋研究述论》[33]，等等。

对蔡毅先生主编的《中国古典戏曲序跋汇编》的评价主要集中在肯定其戏曲文献资料的收集与整理之功，对戏曲文学和文学理论研究的贡献，另外对其出现的一些错误进行了指正。李文从戏曲文献学的角度入手，主要从戏曲序跋的内容方面来谈，肯定了建国后的戏曲序跋研究在戏曲文献资料的收集与整理、戏曲序跋的美学批评等宏观理论研究所取得的成绩，指出了研究中的弱点，即对具体戏曲作品和作者的戏曲序跋研究不够、戏曲序跋的考据功用研究不足等方面，是一篇述论结合允当的关于戏曲序跋研究现状的论文，不过稍显遗憾的就是该文只注重了戏曲序跋的内容，而没有关注到戏曲序跋的形式，在日益强调形式和内容并举的当下研究领域而略显得美中不足。

二、学位论文

在戏曲序跋体批评的研究中，除了以上的单篇论文，还有两篇学位论文。一是孙立群的《清人戏曲序跋研究》[34]，一是李志远博士的《明清戏曲序跋研究》[35]。

孙文主要从清代戏曲序跋所体现出来的戏曲创作论、动机论、批评论、搬演论、接受论等五个方面论述了清代戏曲序跋的功能，是一部断代的戏曲序跋研究。该论文在戏曲序跋的功用方面论述的不谓不全面，但很可惜论述的仅仅是清代的戏曲序跋，清代的戏曲序跋只是中国古代戏曲序跋发展史中的一环，它不能涵盖整个中国古代的戏曲序跋。

李文从文献学、戏曲学、文体学、文化学的角度切入，首先梳理了明清戏曲序跋的发展，接着对明清戏曲序跋进行文献学视域下的关照，然后探讨了明清戏曲序跋的功用、明清戏曲序跋的理论价值评判以及和戏曲评点、戏曲论著等不同批评体式进行比较，等等，具有很高的理论价值，代表了当前戏曲序跋研究的高度。尤其是附录收入了蔡毅先生《中国古代戏曲序跋汇编》和吴毓华先生《中国古代戏曲序跋集》所没有收录的戏曲序跋，具有很高的文献价值。但是在和其他戏曲批评文体的对比研究中，仅仅论述了和评点体批评、论著体批评的对比。在中国古代的戏曲批评文体中，目录体、序跋体、评点体、专著体(曲话体)构成了整个戏曲批评文体的四个支点，这四个支点就好比一个四方桌的四条腿，那么缺了一条腿的四方桌还好看吗？在进行的比较中，也仅仅是从体现的戏曲理论内容上进行辨析而没有从文体特征上进行论辩，这也许是遗憾吧。

三、专著

戏曲序跋体批评研究的专著目前看到的有资料汇编性质的蔡毅先生的《中国古典戏曲序跋汇编》[36]和吴毓华先生的《中国古代戏曲序跋集》[37]。蔡氏的收录，上起唐代崔令钦的《教坊记》，下至新中国成立之1949年，时间跨度1000余年。资料编排采取分类与时序相结合的方法，即收录的戏曲序跋按照曲论曲律、曲选、戏文、杂剧、传奇五个不同类别，每类依资料出现的时间先后排列。收录的资料涉及戏曲作家540余人，著作160余部，剧目776种，序跋条目2190条，是目前为止收集整理最为全面的戏曲序跋的资料汇编。正因为收录全面，所以也有很多讹误，前面的论述已经指出，此处不再赘述。

吴氏的收录均按照序跋写作的时间顺序排列，以作者为经、以篇目写作的时间为纬，分唐宋元代戏曲序跋、明代戏曲序跋、清代至明初戏曲序跋三编，收录了大量的戏曲序跋。和蔡毅先生的《中国古典戏曲序跋汇编》一起构成了当代戏曲序跋研究中资料收集与整理的双壁。

另外还有台湾学者罗丽蓉先生的《清人戏曲序跋研究》[38]和谢柏梁先生的《中华戏曲文化学·戏曲序跋学》[39]以及李志远博士根据其博士论文出版的同名专著《明清戏曲序跋研究》[40]。

罗著主要从戏曲序跋对于戏曲理论的贡献角度切入，认为曲律论、动机论、创作论、表演论、戏曲史观论、批评论、杂论等七个部分已经概括了清人戏曲序跋理论之全貌。并认为清人戏曲序跋具有在思想内涵方面要求个人与社会之和谐关系、在表现形式上要求作家与演员之间创新之关系、在欣赏品味上要求戏曲中呈现出对完美人生境界之追求的美学特征。但遗憾的是仅仅讨论了清代戏曲序跋的理论贡献，而没有对整个的戏曲序跋理论进行探讨，没有将戏曲序跋中体现的戏曲理论放在整个戏曲序跋的发展史中进行宏观的概览，不能不说是一种缺憾。

谢著从戏曲序跋的系统划分、戏曲序跋的美学特性、戏曲序跋的发展规律、戏曲序跋的客观意义等四个方面论述了戏曲序跋的整体特征，论说丰富、逻辑严密，全书充满思辩色彩而又有机统一，是首次对戏曲序跋进行总体研究的成果，在理论上具有探索与开创之功。但遗憾的是全书没有详细的文献资料的考证，致使所给出的结论稍有空疏之感。

纵观以上戏曲序跋的研究现状，一方面成绩比较显著，不管是戏曲序跋的整体性研究还是戏曲序跋的个案研究；不管是戏曲序跋的功用还是戏曲序跋的传播与接受、戏曲序跋的文献整理都取得了相当的成绩；但不可否认的是也存在一些不足。

第一，戏曲序跋作为戏曲评论的一种重要载体，从戏曲诞生就一直存在，但目前的戏曲序跋研究的重点却仅仅局限于明清时期，这对整个戏曲序跋的研究、对于构建完整的戏曲序跋研究史来讲不能不说是一种缺失。

第二，戏曲序跋作为文人推介、评价戏曲作品、阐发戏曲理论的文章，却鲜有从语言学角度探讨其语体特点，从语体特点探讨其与戏曲序跋作者之间关系的研究论文，这不能不说是一种遗憾。

第三，中国古代戏曲序跋的作者既是戏曲理论家，也有很多就是戏曲作家，所以戏曲序跋既是文学、也是文章。那么探讨文章的整体风格，从风格中发现其理论价值、美学价值的研究论文一直没有出现，这是需要引起我们研究者重视的问题。

故而，在目前文体学研究已成为显学、批评文体研究已经逐步引起研究者重视的大环境下，从批评文体的角度，从体制、语体、风格等方面研究戏曲序跋，可能是新的学术增长点。

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