张春歌

(江苏技术师范学院中文系，江苏 常州 213001)

世纪之交的2000年，我国文坛上出现了一批以表现1957年以后右派生活为内容的作品，如杨显惠的《夹边沟记事》系列、尤凤伟的《中国一九五七》、方方的《乌泥湖年谱》等。与20 世纪80年代初以王蒙、张贤亮等作家为代表的描写同类题材的作品相比较，这批作品无论从意蕴的深广还是叙事的独特上，都有了大大的超越，尤其在处理文学与现实的关系问题上值得我们深思。他们正逐渐摆脱传统文学观念的束缚，为文学自身寻找其存在的意义与根据。

一、传统文学观念:尊重现实，反映现实

从我国文学发展的历程来看，现实主义一直是创作的主流。这主要是由具体的历史因素与文学的现实传统所造成。然而对于什么是现实主义却一直存在着分歧。流行的一个较普遍的看法则是“只要文学按照生活的本来面目再现生活”，就是现实主义文学。结合现实主义的创作历程，我们将会发现“按照生活的本来面目再现生活”只能成为文学创作的理想。因为生活的本来面目是“迷和悖论”(米兰·昆德拉语)，它由种种不确定性所组成，作为对现实审美呈现的文学，只能从艺术的角度逼近现实的本真，不可能完全做到按照生活的本来面目再现生活。如果我们用现代的艺术眼光去审视这种现实主义文学观，将会发现它的传统性:它将文学与现实的关系视为反映与被反映的关系，强调在符合生活真实的基础上，达到一种艺术真实，但更侧重于生活真实的反映。然而反映现实只是文学的一种功能，更为重要的，它旨在创造一个丰富的艺术世界，依照本身的内在逻辑规律自行发展，现实只是为其提供创作的素材。

20 世纪80年代初“右派”叙事作品就体现出了这种传统性，它们大都立足于作家真实的个人经历基础之上，力图恢复历史的本来面目，从而达到认识并借鉴历史的创作目的。我们承认这些作品的描写是真实的，它们深刻地反映了生活的真实，相信每一位经历过反右运动的人都会感觉如昨日重现，然而也正因为如此，过多地忠实于生活的真实，没有将经历纳入更广阔的艺术视野中去表现，从而使作品的艺术性受到一定的限制。因为小说的本质是虚构，它不仅仅反映现实，更重要的是创造现实，“我们要把它当作一件同我们所了解的世界没有任何明显联系的崭新的东西来对待”［1］，正是这种创造性，使小说与现实世界有了根本区别。在这个艺术世界里发生的事情我们可能没有亲身经历过，也可能在现实中并不存在，但是感受的真实性却告诉我们这世界存在的不容否认，正是这感受的真实来自其可能达到的艺术真实程度。所以真正的小说应是独特的创造。然而传统的文学观往往根据作品反映生活的真实性程度来判定其真实性，这是对文学的误解。从王蒙、从维熙、李国文、张贤亮等作家的作品来看，他们总是在作品中结合自身的经历试图向我们证明什么是“最宝贵的”，对于历史的观照与反思不是从更广阔的视角去艺术分析人与历史的关系，而是单方面总结“历史给了我们什么”，所以作品总是囿于个人的经历于苦难的历史中寻求着层层诗意，渴求着光明与希望。王蒙等这批作家也看到了自身的这种创作局限。王蒙曾在第二届“爱文文学奖”颁奖会上解释说:“回想一下我自己的这一生，我的写作，我觉得，我确实还只是历史的回音，历史给我以厚爱，历史给我以启示，同时历史也给我以局限，甚至也有历史的牺牲。我的经历未免是太历史了，……虽然我主张作家写得可以个人一点，也可以写得花样多一些，但实际上，我做不到。我的作品里除了历史的事件，还是事件的历史。这是一个很大的局限。”［2］为此王蒙力图超越以往的写作范式，于90年代创作出了“季节系列”长篇小说。与以往的作品相比较，它们对于知识分子精神世界的体察与解剖是非常深刻的，尤其对知识分子于风云变幻的历史面前弱点的揭示更是异常犀利。然而政治情结的浓厚与生活经历的纠缠，又使王蒙的历史写作成为人为的再现式写作，对于历史本身再次施予了大度的宽容。对于王蒙来说，“小说，实际上是对生活的一种虚拟。所谓虚，就是虚构;拟，就是模拟。但虚构不能凭空而来，随心所欲，必须有生活依据。”［3］依据这样一种文学观，他的小说总是摆脱不了生活尤其是个人经验的束缚。列宁曾正确地指出:“艺术并不要求被认作现实。”［4］61但是艺术是对现实有限的超越，还是一种创造性超越，两者导致的审美效果却存在着明显差异。王蒙也强调艺术并不是对现实的单纯复制，“艺术之所以是艺术，恰恰因为它反映了却又实现了对现实的某种超越。”［5］但他认为艺术是在反映现实基础上的有限的超越，于是作品始终以生活为依据进行有限的虚构与想象，从而达到一定的艺术真实，充斥着鲜明的时代感与生活感。这些非艺术因素的过多承载，反而使作品缺乏一种内在的深邃感。不仅是王蒙，从维熙、张贤亮等也大都是依据“尊重现实，反映现实”的文学观进行创作的。所以我们从他们的作品中不仅读出了一代人真实的生活历程，而且丰富的社会性内容使作品具有某种沉甸甸的厚重感。但是不能否认的是，他们所谓的“生活真实”“历史真实”只是局限于个人经历中的真实，并且对于历史的反思，只是局限于个人自省式的忏悔和对左倾错误的批判与否定上，没有从自我走向人类，从个人走向更广阔的存在，从而导致了作品艺术性的偏差。

从20 世纪80年代初“右派”叙事作品的分析中，我们可以看出它们继续了19 世纪巴尔扎克式的创作道路。可以说，自巴尔扎克以来，我们的世界便具有了历史性，人物的生活都是发生在一个以日期为标志的时空里，世界更以有序性、连续性呈现在我们面前，这是艺术对社会的整体审美观照。正如乔治·卢卡契所说:“一切伟大艺术的目标都是提供一幅有关现实的图画，在这幅图画中，表象与现实、特殊与一般、直观与概念之间的矛盾得到解决，使得矛盾双方在作品所产生的直接印象中达到趋同，从而给人一种不可分割的整体感。”［4］57王蒙这批作家试图在一个有序的时空里，展现生活的规律性与必然性，尤其强调作品本身所具有的生活底蕴。但在叙事过程中却造成了一定的雷同化:主人公蒙受不白之冤→明辨是非之人提供帮助→对未来充满希望。这种单一的叙事模式正是由于传统文学观的局限致使的。虽然生活本身给予他们创作的智慧与灵感，然而经历的丰富，亲历性经验的制约却使作家普遍缺乏一种严格意义上的自审性文化心理，从根本上制约着他们向历史的纵深处寻觅，并且潜意识中产生的自我悲悯及对苦难的美化使他们仿佛受难的基督，进行着自我的圣化，这从某种程度上却消解了苦难。他们坚持“按照生活的本来面目再现生活”，但一定价值判断的渗入使他们无法真正做到恢复历史的本来面目，忠实于“历史的真实”对于他们只是个人经历的生活真实，毕竟个人经历只是生活的很小一部分。正是这种传统的文学观牵制了其作品艺术性的充分表现。

二、现代文学观念:创造现实，勘探存在

小说作为一门虚构艺术，它与生活的紧密联系使其必然注重对生活真实的反映，然而它更追求较高境界的艺术真实。现实对于小说来说，只是提供材料，“我们这个世界上的材料当然是很真实的(只要现实还存在)”［1］，“但却根本不是一般所公认的整体，而是一摊杂乱无章的东西，作家对这摊杂乱无章的东西大喝一声‘开始’，刹时只见整个世界在开始发光、融化、又重新组合，不仅仅是外表，就连每一粒原子都经过了重新组合，作家是第一个为这个奇妙的天地绘制地图的人，其间的一草一木都得由他定名。”［1］这是俄国流亡作家纳波科夫对小说与现实关系的看法。他认为小说世界是作家对现实材料的重新组合、创造的一个独特的心灵世界。这个世界我们可能未曾亲历过，但却以我们感觉的真实作为其存在的根据，这正是小说的真谛。从两类“右派”叙事作品的艺术比较中，可以发现:《中国一九五七》等这批作品体现的文学观完全不同于王蒙等作家坚持的文学观，我们称之为现代文学观。其现代性主要表现在:作品从小说的虚构本质出发，以一定的生活为基础着重对现实进行大胆的艺术创造，它并不追求鲜明的主题与复杂的情节，而是对人类的存在境遇及人自身给予热切的关注，使我们在一个无限深广的艺术世界里感受着一种内在的真实。由虚构到真实，这是艺术文本的最高境界。

尤凤伟、杨显惠、方方这批作家，由于没有亲历过“反右”运动，“反右”时他们年龄还很小，对于“反右”事件的叙述，只能结合收集的一些历史素材充分运用创造性思维进行重新组合，使历史的面目于想象的世界中层层显现出来，让我们获得一种内在的真实感。与80年代初的“右派”叙事作品相比较，无论从表现的广度还是深度来说，它们都更具有一种艺术的意味。这就是“虚构的真实”，它是一切优秀的作家所希望达到的境界。正是在这样一种开放的文学观念的指导下，《中国一九五七》等这批作品对于“反右”历史的叙述表现出了鲜明的特色:脱离主流意识形态话语的牵制，凸显生存的本真状态;对于人性的变异进行深入的审视与发掘;着重展现知识分子的精神裂变。具体的历史主要作为一种创作背景、氛围而隐没于文本的背后，人的活动及具体的存在状态被置于艺术表现的核心。历史成了这样一种历史:它不再是一个有序的、完整的发展过程，而是由一些零碎的具体可感的人生片段与人生体验组成;它汇聚了无声无息的生与死，并不是充满无限的光明与希望。正是于作家冷静而有距离的审视中，我们触摸着历史的别一种真实:在这里，没有直接的呐喊与表白，只有善与恶的较量，美与丑的冲突，它以无限蔓延的悲剧性而取得较强的艺术感染力。

米兰·昆德拉说:“小说不研究现实，而是研究存在，存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的。”［6］42－43运用小说的形式对人类的存在本身进行艺术化的勘探，代表了20 世纪现代主义小说的一个基本取向。从世纪之交的这批“右派”叙事作品来看，它们在对历史进行艺术反思的同时，更对人类的生存困境进行了沉思，从而具有了现代意味。在《中国一九五七》中，作者将历史具体剪辑为4 个主要的生存场景，并且在每个生存场景中都以形象化的方式呈现一些问题的思考，这些问题不是关于历史、政治以及国家、民族等宏大问题的形而上的追问，而都是一些诸如时间、强权、爱情等具体的形而下的人性问题与精神问题，从而赋予文本一种朴实深邃的哲学品格。《乌泥湖年谱》，着重表现了一群高级知识分子在历史浊流涌来时的精神漂流与心理威压。而杨显惠的《夹边沟记事》系列更是在极大可能的生存空间里尽现着人性的丰富与复杂:“孝子”对崔老的出卖，张克楠、李左德的法西斯行为;上海女人以柔弱的身躯将丈夫的尸骨背回上海;高吉义携师傅一起逃跑途中无奈将师傅弃之荒滩的悲惨记忆;在饥饿状态下，偷吃马料、捡垃圾的非人行为……这种从人本哲学、生命哲学、文化哲学等更为深刻的层面表现作家对生存与人性的思考，却是以往的作品所欠缺的。尤凤伟曾经说:“任何事物都有两重性，如果单纯囿于个人的经历而忽略小说艺术本身的要素，写作便会受到局限，天地便会狭窄。写出来的作品，也就缺乏思想和艺术的光彩。”［7］个人经历的丰富使得王蒙这批作家只尽情抒发个人的情感、理想与价值观念，而没有从更为广泛的角度去审视整个“存在”的可能状态。他们往往以一种悲悯的情怀承受着历史的灾难，一旦灾难过去，又为光明的到来而欢欣鼓舞，作品中缺少更为深层的人文关怀。小说成为了个人理想的表达工具，本体的艺术价值则没有得到充分的展现。《中国一九五七》等这批作品将历史纳入宏大的存在境遇中去描绘，没有过多地聚焦于社会层面的言说，而是从叙述者的个人微观角度切入，随着叙述者叙述角度的不断变换，特殊历史背景下人的具体的生存状态及人性的种种可能的表现都一一呈现出来，使历史获得了一种内在的生命力及永久的艺术魅力。它们并没有拘泥于所谓的“历史真实”，而是于充分想象的艺术空间里达到了较高的艺术真实，正是开放的文学观的坚持，使世纪之交这批“右派”叙事作品取得了较高的艺术成就。

三、文学与现实的纠结

从两类右派叙事作品文学观的比较中我们可以发现:它涉及到了虚构、历史、真实等诸多问题，其实质仍然反映了文学与现实的关系问题。那么文学与现实呈现为怎样的关系呢?“艺术是对现实的模仿”是古希腊时期较早给出的回答，正是在这一理论的指导下，大多数文艺创作都着重对外部世界进行宏观描绘，以艺术的形式尽现现实的复杂与丰富，“艺术模仿生活”因此也成为欧洲文艺创作的传统理论;随着马克思主义哲学的诞生，以其为理论基础的马克思主义文艺思想也应运而生，而它更加注重文学对客观现实的反映，通过环境与人物的典型塑造，有力地反映时代社会的整体性、有序性及必然性，从而达到一种艺术真实;随着现实的发展，我们发现，任何一种典型环境都无法真实地展现人们具体的生存状态，任何一种典型人物也都无法囊括整个人类的心理特征，于是文学逐渐从对外部世界的反映转向对生存内涵的开拓，以艺术的形式颠覆着世俗的人生，直指人性、灵魂本身。其实任何伟大的作家都是对人类的存在进行深切关注的作家。我们并不否认巴尔扎克、福楼拜、海明威等作品的伟大，它们也是对存在的一种发现，透过现实的表面发现了人类存在的合理性、规律性，并展现了美好的前景，是对存在的未来预测，所以作品往往以无限的热情与希望带给我们生命的感动。然而反映生活的追求使作品本身承载了太多的社会学内容，忽略了对文学自身意义与存在根据的思考，并且20世纪影像语言的发展使“反映生活”的功能正被其他综合性的艺术手段所代替，文学必须重新寻找存在的意义。于是卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、福克纳等作家背离传统的反映生活的写作主题，以陌生的艺术形式向我们展现了存在的荒诞性、无序性，并将人的精神内涵置于艺术表现的核心，作品往往以深邃的哲性内涵引起我们对生存本身的思考。所以当我们意识到文学是一种创造时，它自身价值的充分实现便具有了可能性，我们也把握住了艺术的本质。正是由于这些作家的创作，文学与现实的复杂关系也被充分体现了出来。

而建立起文学与现实关系的唯一手段便是虚构。歌德曾经指出:“在艺术创造的较高境界里，一幅画要真正是一幅画，艺术家就可以挥洒自如;他可以求助于虚构。”［8］虚构，是艺术家充分运用想象在符合艺术规律的前提下进行的艺术创造活动，正是它才使艺术创造达到较高的境界成为可能。相比较于其他艺术形式，文学更是借助于虚构来充分表现生活的广度与深度从而取得了存在的意义。尤其是小说，作为一门虚构艺术，它充分运用大胆的想象与创造，对人类的生存境遇进行着审美观照，帮助我们建立自身的生存参照体系，并以生动的情节、真挚的情感、真实的生命塑造使我们在一个无限丰富深邃的艺术世界里感悟着存在的生命律动。由虚构达到艺术真实，正体现了现代小说的魅力。

80年代初“右派”叙事作品一再声称它们是在忠实于现实的基础上，坚持历史真实的前提下进行创作的，追求历史真实与艺术真实的和谐统一。但是艺术范畴的“历史真实”，从实质上讲仍是“艺术真实”，它主要是借助于想象与虚构等艺术手段所达到的真实，侧重于主观心理的感觉，不是与所谓历史事实一致的客观真实。毕竟，“忠实于历史的现实就小说价值说来是次要的事情。小说家既不是历史学家，也不是预言家，他是存在的勘探者。”［6］42－43小说家通过对特定历史背景下“可能发生的事情”的探求，发现的只能是历史或历史性对自我存在的当下意义，他们创造这个世界的目的不是体现已认识了的客观现实生活，“而是借助于艺术作品发现人在现实生活中的存在”［9］。存在的无限与深邃，使小说获得了一种“内在的真实感”，它更倾向于鉴赏主体对作品在心理上、情感上的认同，对小说虚构本质的自觉接受与承认。正是在这种意义上，《中国一九五七》等这批作品大大超越了80年代初同类题材作品，它并不着重于生活真实的描摹所达到的真实性程度，而是在有限的素材基础上注重想象的创造所能达到的“虚构的真实”，这种“虚构的真实”却能使读者产生一种更为真实的感觉。这正是世纪之交“右派”叙事作品为我们提供的创作启示。

［1］王安忆.心灵的世界［EB/OL］.［2012－ 04－ 15］.http:∥www.booker.com.cn/gb/paper17/2/class00170003/hwz6978.htm.

［2］这是1996年3月18日王蒙在北京第二届“爱文文学奖”颁奖活动上的答辞.

［3］王蒙.漫谈小说创作［M］∥王蒙文集:第7 卷.北京:华艺出版社，1996:129.

［4］(匈)乔治·卢卡契.艺术与客观真理［M］∥(英)拉曼·塞尔登.文学批评理论——从柏拉图到现在.北京:北京大学出版社，2000.

［5］王蒙.社会性不是文学之累［M］∥王蒙文集:第7 卷.北京:华艺出版社，1996:233.

［6］(捷克)米兰·昆德拉.小说的艺术［M］.北京:三联书店，1992.

［7］尤凤伟.后记［M］∥中国一九五七.上海:上海文艺出版社，2001:515.

［8］(德)爱克曼.歌德谈话录:全译本［M］.上海:上海社会科学院出版社，2001:276.

［9］(前苏)B·苏契科夫.关于现实主义的争论［M］∥(法)罗杰·加洛蒂.论无边的现实主义.上海:上海文艺出版社，1986:251.