后现代崇高及其越渡<br/>——利奥塔的崇高美学观念解读

后现代崇高及其越渡
——利奥塔的崇高美学观念解读

2011-11-21朱玲玲

江淮论坛 2011年2期

关键词：利奥崇高后现代

朱玲玲

（复旦大学中文系，上海 200433）

后现代崇高及其越渡
——利奥塔的崇高美学观念解读

朱玲玲

（复旦大学中文系，上海 200433）

利奥塔对现代性、逻各斯（理性）中心主义充满强烈的不满。他提出了在“主体已死”之后的现代社会里，“人”何以可能的问题。利奥塔努力拆解现代性，拒斥元叙事、总体性等传统理性主义话语，提出了他自己的关于差异、歧义和感性的，以及关于政治的、道德的美学方案，即崇高美学。从总体上看，他的崇高美学主要表现为三种面向：荒诞、震惊和非人。这些是利奥塔从语言游戏、康德、纽曼以及先锋艺术那里发现的。他的这些所谓后现代崇高美学特质和精神，都不再是传统意义上的“崇高”。当然，或许这正是利奥塔的解构策略：正是渴望通过这些，利奥塔试图实现人的自由和超越，只是，它或许也仅仅是一种乌托邦。

崇高；荒诞；震惊；非人；超越

对于后现代主义大师利奥塔来说，现代性是他批判与解构的中心。基于这种批判与解构，他提出了后现代主义理论。强调多元、差异、歧义的，以及关于美学、政治和道德的理论，既是他反抗现代性之对于总体性、宏大叙事的强烈诉求和理论霸权的策略，也是他对于“现代之后”的人们生活与生存的一种设想和展望。公允地说，“后现代主义”这一理念，虽然缺乏明确的可操作性（甚至它还成为了后现代主义者的渊薮或批判对象），但是依然明显昭示了利奥塔的自由、反叛与超越精神，他所提出的“崇高”美学更是令人侧目，也令人迷惑。不过，它显然是缘于后现代的。

一、缘于后现代

利奥塔的后现代主义理论主要是围绕三个方面来进行分析、解构和设想的：一是元叙事问题，二是时间问题，三是异教主义和语言问题。

哲学话语一直是西方思想的合法性基础，利奥塔称之为“元叙事”（或“宏大叙事”），他认为现代性的根基就是这种“元叙事”，它包含了对理性的信仰：理性就是现代的合法性源泉。因此，“现代性”实质是双重理性，即形而上理性和工具理性的统一。作为工具理性化身的科学日渐强势，并确立了自己的霸权。科学独霸的内在冲动，在吞噬和摧毁叙事知识之历史根基的同时，也使自己置身于单面的、共时的平面中，从而导致包括它自身在内的整个人类知识走向“非合法状态”。在科学强势影响之下、在启蒙和理性叙事的双重推动下，由于缺少了叙事知识的支撑和批判作用，现代性日益滑向了恐惧的深渊：种族灭绝、文化消失、语言退化、物种减少、战争频仍……。这样，提供合法性的“元叙事”便失去了可信度；总体性、普遍化、一元化的观念也丧失了自己的家园。因此，利奥塔提出“后现代”概念。后现代就是对元叙事的怀疑。在利奥塔看来，元叙事无异于暴政和恐怖主义。他的后现代主义既是分析元叙事的形成史、暴政史，也是反抗元叙事桎梏的旗帜。在利奥塔那里，“多元主义和差异与以前总体性话语的‘恐怖主义’形成鲜明对照”［1］。正是多元异教主义、对歧义的秉持，成为利奥塔反对宏大叙事的有力工具。

“时间”在利奥塔的后现代理论中也是一个重要的概念和范畴。元叙事是传统时间观的集中表现，其立足点是时间的单向直线性、连续性及可预测性。利奥塔所强调的则是时间的不稳定性和偶然性，进而寻求高度自由、即兴创造的断裂性，和不可预测的刹那瞬间。利奥塔认为，现代性的时间可以定义为单向线性时间观，它可以分解成两个在历史中相对独立发展起来的观念，即时间的单向观念与时间的线性无限观念。现代性对时间的组织受到阶段性模式的影响，它重在历史分期，将事件置于历时性中，确立历史的新起点、新分期，由此设立一个在先的思维传统和一个未实现的理想状态，并最终形成某种宏大叙事。它们把合法性放在“未来”。然而，对于利奥塔来说，不存在系列化、系统化和结构化的时间，只能有无中心、无秩序、无定向之点状的“瞬间”，正在活生生地创造的一刹那，这是不可捉摸和不可表达的时间。利奥塔以“事件”来指称这种后现代时间模式，即一种不可预期的偶然性的存在。“事件”反映一种当下的特性：突发性、不可确定性、偶然性、无法规范性。他认为，只有这种非线性的、当下的时间观念，才能突出“此刻”，避免“永恒”的和指向“未来”的时间概念对当下的遮蔽。于是，“此刻”就变成了利奥塔后现代解构活动的阿基米德点，也是他的理论所再不能逾越的终点，始于此，也终于此，其中隐含着全部解构的张力。

利奥塔还从维特根斯坦那里借来 “语言游戏”概念，用以表达话语类型多样共生的状态。他认为，在语言游戏中，不存在总体对个体的支配和压制，也不存在一种至高无上的话语类型；所有非同一的、特殊的、异质形态的话语类型，可以形成一种类似游戏的并置状态。“后现代知识不以追求总体性为旨归，相反它分裂为各式各样的语言游戏单元，而且在单元之间不存在通用的准则，而是分别表现为真、善、美、效率……等原则。科学只进行自己的游戏，它既不依赖其他话语为它立法，同时也不再担当知识典范的角色，去规范和约束其他知识。”［2］由此可见，利奥塔目的在于清除元话语的恐怖主义，致力于一种后现代的差异、非总体、无调性的话语模式。由于对异教主义和语言游戏的信仰是利奥塔后现代解构活动的落脚点，所以，他的崇高美学也将拆除定规、秉持差异，视具有深刻否定内涵的先锋艺术为其载体。他说：“先锋艺术家们心如死灰地否决了所有传统的规范、公理、标准、法则……由于一切都丧失了一定之规，……他们（先锋艺术家）就像害怕瘟疫一样害怕雷同。他们对一切现存的事物都抱定‘大拒绝’的态度。”［3］由于先锋艺术对非同一性的追求，对总体的消解，对概念魔法的解除，对差异的崇尚，对无限否定和批判的构想，以及对于读者和成规的拒绝，都与利奥塔的后现代理论有强烈的亲缘感，因此，先锋艺术往往成为后现代“崇高”的别名。甚至可以说，先锋艺术所奉行的差异至上论和深刻的否定倾向，也正是对利奥塔后现代理论的一种艺术和美学图解。

总之，元叙事危机、非线性时间观和异教主义与语言游戏，都是利奥塔后现代理论的重要表达。可以说，他的后现代理论与崇高美学观是相互渗透、彼此证明的。利奥塔试图以后现代来彻底瓦解现代主义与前现代主义的残骸，被他命名为“崇高”的美学则在一定意义上充当了解构的武器。不过，戏剧性的是，“崇高”事实上乃一切旧形而上学和人本主义的衍生物，以“崇高”解构“崇高”，以一种充满后现代精神的“崇高”来弑杀极富形而上内蕴的“崇高”，这是利奥塔崇高美学含糊其辞的原因，也是其悖论之所在。

二、崇高美学及其特质

显然，不管是朗吉弩斯偏重于修辞的崇高论，中世纪神学崇高，还是英国经验主义的崇高论，或者是康德的最终指向道德和理性的崇高，都与人的存在状态及其背后的形而上内涵密不可分。简单说来，传统的“崇高”基本可以概括为，有限生命遭遇无限，在无限之中被裹挟，引发一种深沉的恐惧和痛感；对无限、不在场、隐蔽、未定性的深深恐惧，以及由生命力被贬抑和压黜而生的一种痛感。但是，这种恐惧是悬置的，在这张而未发的距离之间，心灵从恐惧、紧张、胁迫和痛苦之中缓解过来，继之而起的是心灵对无限的超越，对不在场和未定性的追寻。这样，有限和无限、在场和不在场、显现和隐蔽构成一个万物一体的整体，主体的痛感转化为快感，人的存在于瞬间敞亮，这就是崇高。因此，从古典崇高到近代崇高，其中至关重要的因素就是“无限”。这个隐匿的形而上内涵可以说是“崇高”范畴的基石，而康德崇高论中的 “无限”，则是道德和理性的化身。所以，崇高自始至终都负载着形而上内涵，要么是遥远的彼岸世界的上帝，要么就是神圣的人之理性。

但是，在后现代境遇中，“主体之死”却是伴随着上帝之死而必然发生的事情。福柯就宣布了“人的终结”。他说：“人将消失，尼采思想所宣布的不是上帝的死，而是随着这种死而到来的，与这种死有着深刻关系的凶手的末日。”［4］所以，上帝之死不仅意味着上帝的缺失，而且意味着人的有限性和人的最终消亡。这样，后现代完全失却了整体的形而上内涵，也失去了作为主体的“大写的人”，它将一切思想均描述为游戏、反形式、无政府、偶然、不在场、碎片、不确定性。甚至，后现代主义并不试图超越和抵制这种短暂、分裂、不连续、混乱的状态，也并不试图界定包含于其中的“永恒与不变的”各种要素。相反，后现代主义只是在分裂和变化的潮流中游荡和颠簸，似乎这就是存在的一切。后现代艺术也倾向于放逐崇高、唾弃精英主义、斥责深度与宏大的哲学和道德图景，进而屈从于消费原则和物质至上主义的主宰，以杂糅与拼贴的手法表达自我、主体、本质消解之后的平面感。显然，艺术中的这种倾向也正体现了传统“崇高”的式微。

利奥塔的崇高美学正是在后现代境遇下，在神性和普遍理性失去了合法地位，在金钱销蚀艺术、技术异化人性的情况之下，也即在崇高破碎之处所提出的美学构想。但是，利奥塔的崇高美学，是否就是传统的崇高美学在后现代境况下的起死回生？是对后现代的种种短暂而分裂之情感的重新命名？或者说是利奥塔以崇高之名来为先锋艺术辩护的手段？对此，利奥塔自己说：“让我们向统一的整体开战，让我们成为不可言说之物的见证者，让我们不妥协地开发各种歧见和差异，让我们为秉持不同之名的荣誉而努力。”［5］这句话其实道出了利奥塔的后现代理论的实质，也指明了他的崇高美学的基底和指向。基于此，他的所谓“崇高美学”也主要反映为以下三种面向和特质。

（一）荒诞

在康德那里，崇高意味着内部世界的、经验的、感性的客体与自在之物的关系。自在之物也是超现象的、难以企及的无限或绝对。崇高的悖论就在于现象界的、感性的经验客体与自在之物之间的割裂是永恒的、无法逾越的；主体通过一种“负表现”可以呈现出这种无法呈现的自在之物。康德说：“对崇高的情绪会由于这一类的对感性完全消极抽剥的表现方式会受到减损；因为想象，尽管它在超越了感性的境地上见不到什么它能安顿自己的东西，却正是通过这些局限的祛除感到自己的无限制：并且那一游离孤独正是表现无限，这无限的表现固然因此除作为单纯消极的表现以外，不能有别的，它却依然扩张了心灵。”［6］故而，在康德观念中，因无限和绝对，崇高作为理念的对象是不可表现的。然而，利奥塔却认为：“我们有世界的理念（存在的总体性），但我们没有举出一个说明它的例子的能力。我们有简单的不可分解的理念，但我们不能用一个可以感觉的物体作为例子来说明它。我们可以构想那绝对伟大的，那绝对有力的，但我们似乎可悲地无法呈现任何物体——以展示那绝对的伟大或绝对的权力。这些不可能被表现并因而不提供任何有关现实的知识的理念，也禁止那些产生美的感觉官能之间的自由和谐。”［7］不可呈现的东西是作为理念的、对象的东西，人们不可能展示理念对象的样本、状况，以及象征本身。因此，宇宙是不可呈现的，人类亦然；历史的终结、瞬间、空间、善等，都是不可呈现的，康德将这些称之为 “普遍绝对”；它是无法被表现的，只要试图表现，就是安排背景、布置呈现的条件和际遇的成型，就会把它们置于相对之中，所以人们不能呈现绝对。但是，可以表明有绝对这种东西，这就是“负表现”，也就是否定性呈现（康德称之为抽象的呈现的东西）。他解释道：“崇高就是这种呈现呼唤的情感而不是美。”

利奥塔则认为，崇高不是简单的乐趣，而是一种“苦痛的”愉悦。人们不能呈现绝对，这是一种痛苦。然而人们明白需要呈现它，明白感觉和想象力应召唤、引导感性呈现所能设想的东西，即使它做不到，即使我们为此痛苦，一种纯愉悦也会在这种张力中得到体验。这种崇高其实就是后现代主义的崇高，这种崇高是一种实验式的、拆除了对象的崇高，它不去屈从一个自然存在的对象，也不去暗示一种失去了的绝对，也不是为了追寻那不可表现之物，而只是为了证明、表达、宣布有“不可表现之物”存在这一事实。利奥塔说：“后现代主义是现代主义的一部分，它在表现里面召唤那不可表现的事物，它拒绝正确的形式的安慰，拒绝有关品位的共识，这种共识允许产生对不可能事物的怀旧感的共同体验，并且探索新的表现方式——不是为了从它们那里得到快感，而是显示更好地产生存在着某种不可表现的事物的感觉。 ”［7］140那么，“崇高”将别无他物，仅此而已。于是，只剩下“荒诞”。

事实上，不管是现代性的崇高，还是后现代的崇高，其实都和康德意义上的崇高有着本质的差别。对于利奥塔而言，反叛则更为绝对：“后现代的感受性则是图像性的，它使视觉感受性优于刻板的词语感受性，使图像优于概念，感觉优于概念，直接知识模式优于间接知识模式。”［8］但是，这种感性和经验主义式的美学，既削减了崇高的深度，使其走向“荒诞”，也使其不断制造着“震惊”。

（二）震惊

“震惊”的制造是凭借着时间来显现的，而利奥塔的后现代时间是指时间的瞬间性、偶然性和不确定性。他认为时间不是线性的、连贯的和进化的，而是不连贯的、非线性的；时间始终保持不受控状态，它不是将事物合理化，而是始终等待着某种不是时间的历史连续性的中断；不是历史延续性的衍生，而是从确定性时空中脱颖而出的自我的重建。这样的瞬间就是“崇高”，从而也是“震惊”。利奥塔认为：“崇高的问题与海德格尔命名为存在的退隐和给予的退隐的东西紧密相连。对感觉，也就是说在任何概念之前出现在对此时此地的意义构成的接受将不再有地点和时间。这种退隐意味着我们现时的命运。”［9］所谓不可掌握、不可否认、高度自由的“瞬间”，就是“此刻”。“此刻”在利奥塔的时间观里，不能由意识来构成，是离开意识、解构意识的那种东西，是意识无法意识到的，甚至是意识遗忘之后才能构成意识本身的东西。这样，作为瞬时的“此刻”，即为永远的初生状态。它既不属于系统化的、单向直线性时间系列，也不属于单向直线因果环节。这种利奥塔用以对抗一切宏大叙事和一切确定性、同一性的东西，就是永远处于初生状态的“此刻”。对于这种永远处于不受控状态的“此刻”的表现，虽然因其根本的不可表现性而必然走向失败，但是，正如利奥塔所说：“所有绘画、雕塑、建筑和文学作品作为对虚无主义的回答毫无价值，作为对虚无提出的问题却价值连城。”［10］他还说：“现在，这就是崇高。 ”［9］104

对于“此刻”存在的揭露正是崇高感的由来。纽曼的作品为利奥塔的“此刻”理论提供了例证。在《瞬时，纽曼》一文中，利奥塔详细分析了纽曼的作品和“此刻”的关联，并得出结论：绘画作品的主题就应该是瞬间、是此刻、是炫目的光亮、是隐秘的显现。时间因素在绘画作品中是如此重要，以至于“使纽曼的作品从‘先锋派’荟萃，尤其是从美国的抽象表现主义荟萃中脱颖而出的并不是因为它受时间问题的困扰——这种困扰被许多画家分担——，而是因为它给了他一个意料之外的：时间，就是画本身。 ”［9］86最后这句的意思显然就是：纽曼的画之目的不是为了展示绵延的超越意识，而是使画成为际遇本身，即到达的那一瞬间。纽曼式空间也不再是三段式的，不再需要一位发送者，一位接收者和一个所指对象——它什么也不说，也不从任何人那里流溢出来。

事实上，纽曼通过绘画想说的是：“信息就是信使，它说：‘我在这儿’，也就是说：‘我是你的’，或‘到我这儿来吧’。这两个请求：我、你，是不可替代的，它们只在‘这里—现在’的急迫中发生。所指对象、发送者之间没有直接关联性，即使是消极的关联，甚至连荒谬呈现的暗示也没有。信息是一种展示，但是它不展示任何东西，即是说不展示呈现。”［9］89-90但是，在这种不关联、不展示的瞬间之中，生命却受到了来自作品对自身施加的感觉暴力——“存在”只有在外部“什么也不说”的威压和强迫之下，才能从绵延不绝的时间之流中，从无生命的虚无之境中以雷霆之力穿透空虚，而引起瞬间生命的悸动。这样的瞬间，就是利奥塔所谓的为沉沦的生命去蔽的“此刻”。这些“此刻”所带来的显然是完全迥异于传统崇高的，毋宁说，它是类似于本雅明之所谓“震惊”的美学。

（三）非人

在利奥塔的美学逻辑中，先锋艺术是用来反抗变异的武器，也是反抗文化折衷主义的策略。这双重任务是归于一体的，是对一切整体性、确定性和一切给定性的宣战。利奥塔表示：“‘崇高’之后的艺术悖论是，艺术转向了一种不转向精神的物。”［9］156即是说，面对技术和资本对艺术的侵吞，先锋派画家的任务是呈现某种不能呈现的东西，使人们看到某种看不见的、要用心灵才能揭示的东西。由此，先锋派画家将绘画引入了由崇高美学开辟的领域；先锋派的作品是某种未定型的东西，是纯粹的否定性的实体。

因此，在利奥塔的逻辑中，先锋艺术作为后现代崇高美学的载体，成为了摆脱平庸文化现状的出路：“毫无疑问，崇高美学（先锋艺术）曾是并继续是一种对事实材料的实证主义和支配市场经济之现实主义盘算的一种反动。”［9］117先锋的意义在于，它拒绝了对技术化现实和大众的认同，而在未定性之中工作，一件作品只有在它被剥离了意义时才是先锋派的。先锋的意义在于拆除一切先在的、可见的、惯常的、由外界赋予的意义，而沉浸于意义的未定性之中。所以，利奥塔说：“崇高不在艺术中，而在对艺术的思辨中。”［9］119这样，先锋以具有转换、敞亮和解放作用的方式，进入并改变被现实物化、被消费主义和文化政策扭曲了的生命形式。利奥塔认为，先锋派艺术家的任务就是拆散与时间相关的精神推断，拆散艺术与现实之间的可通约性，崇高的感觉就是这种拆散的名称。但是，这种“崇高”实际上具有明显的“非人化”倾向。卡林内斯库认为：“后现代主义的非人化的典型特征是一种深刻的 ‘反精英主义’，反权威主义。 ……激进的、自我消耗的游戏。 ”［11］“自我消耗”的游戏就是先锋艺术的深刻的自否性，或者说是先锋艺术的自杀冲动，或者如卡林内斯库给先锋艺术定义的“艺术死亡美学”。

这种“非人化”的“崇高”既是一种反抗，更是一种冒险。可以说，这是用艺术的非人原则来抗拒技术与市场的非人原则。正是因为这样，在奥尔特加的艺术的非人化理论那里，利奥塔的这种崇高事实上是“非人”而非“崇高”。“现代艺术家……朝与人对立的方向行进，他明目张胆地把实在变形，打碎人的形态，并使之非人化。……我们之所以说这种艺术是无人性的，不只是由于它不包含人的事物，而且是因为它显然是一种非人化的行为。”［12］

三、超越，还是走向虚无

基于后现代主义的思想理论，基于对现代性坚决批判的立场，利奥塔用自己的 “感性美学”（崇高）来反抗、经验和想象。他指出了后现代崇高美学的三种面向和特质，也表示了其赞赏和呼唤的立场。然而，这种崇高美学在后现代语境之下，也必将遭受批判。更何况，利奥塔理论本身存在着很多“意图迷误”，也存在着很多他本身应该反对的、超越和建构性的梦想。

或许，利奥塔的崇高美学只是其后现代理论的一种美学注脚，它仅有“崇高”的外衣，实则为荒诞、震惊和非人。所以，利奥塔的崇高理论失去了崇高的古典内蕴，填充他的崇高理论的只是一些后现代的理论碎片。我们不妨把利奥塔的崇高理论看成是古典崇高的移花接木，而真正的崇高则消散于后现代的未定性之中。但是，从另一角度看，利奥塔以崇高来命名他的后现代美学观，以“崇高”来抗衡后现代日益异化和卑琐的生存境遇和艺术的处境，在一个“美学患了恐怖症，显示出麻木迟钝的迹象……而被麻醉效果控制”［10］151的时代中，他将“反常”的“崇高”引出场，却也使人的心灵在这种“崇高”的痉挛和战栗中，摆脱无穷尽的灰色调，最终“从无动于衷的虚无中清醒过来”［10］151。虽然，这种瞬间的“崇高”放过了被判死刑的灵魂，却让他一辈子记住了这瞬间的光亮。这是利奥塔崇高美学中深刻的生存意识，在这个维度上也与古典崇高暗合。利奥塔的崇高美学突出“此刻”，突出那种解除精神与时间的预定关系。“此刻”既是在场，也是不在场；是过去，也是未来。其中包含的无限新异和吊诡，是利奥塔的后现代崇高美学所要捕捉的。但是，这种“此刻”却又是无从表达的，也就是说，表达是要失败的。“抓住这样的‘现在’几乎不可能，因为它被我们所谓的意识流，生命、东西、事件等等的过程拖走了——它不停地在离去。因此要以同一的方式抓住像‘现在’这样的东西，总是既太早又太晚。‘太晚’意味着在‘离去’、消失上的过度，‘太早’意味着在到来上的过度”［7］154。所以，基于“此刻”的崇高美学注定要失败。不过，崇高也正是在这种必然的失败中得以彰显。

利奥塔以崇高来命名先锋艺术，企图以先锋艺术来抗衡媚俗懈离的文化折衷主义，但是，他所赋予的先锋艺术的这一使命，却正好使其走上非人化的道路。虽然先锋艺术在一定程度上确实可以对抗大众文化，也可以使艺术免于技术和物质的宰制，但是，利奥塔因“未定性”而坚持先锋，事实上也割断了艺术与他人、世界的脐连，进而导致先锋走向了背离人类自身的道路。这种“崇高”与其说是一种孤独的崇高、危险的崇高，倒不如说是艺术的非人化。从前，对于康德而言，崇高是我们面对全然伟大的表象之时，产生知性的中断，从任何的尺度超越而出，将此一表象藉由反思判断力连结于超感性的决定——这个超感性的决定是一个道德情感的自我引生所产生的决定。在此，崇高是一种关注于道德特质的愉快，这不是享受性的乐趣，而是一种自我能动性、自我能动性与它的理念的决定的符合的乐趣。因此，康德可以说，“美是道德的象征”。可是，利奥塔的所谓“崇高”美学早已背离这些理念，甚至将其引致无所适从的非人化境地。

事实上，崇高中的主体性并未因敌对的力量而消散，反而因敌对的力量而升华，这就是崇高感。因此，崇高的重要条件就是主体与敌对力量之间的对立，以及主体在这种对立中进行辩证转换的可能性。但利奥塔试图消解主体，取消二元对立。尤其是，他拒绝认可包括梅洛-庞蒂在内的众多现代哲学家对于主体的“拯救”策略和方案。他认为：“崇高之后”的艺术和美学，应该是放弃了寻求一种虚幻的乌托邦的策略，从而致力于虚无中的虚无、瞬间中的瞬间、破碎中的破碎。如此一来，利奥塔的崇高美学也就不仅丧失了“崇高”的古典内涵，同时也面临着理论的困境，它从一开始就是负载着“崇高之死”的崇高理论。也正是与先锋艺术同流的这种深刻自否倾向，这种以永恒失败为“胜利”指标的绝望努力，这种类似西绪福斯在失败的轮回中获得张力和勇气的做法，显示了利奥塔崇高美学浓重的悲剧意识。所以，虽然利奥塔陷入了理论的困境而无法突围，但是，这种失败，这种明知不可为而为之的悲剧性努力，却从另一向度显示了利奥塔“崇高”理论的意义所在。这种崇高，虽然不是他的美学用以作掩护和遁词的古典崇高，虽然与他的初衷也大相径庭，却也许是后现代美学的希望所在。

在《后现代道德》的开篇，利奥塔指出，没有崇高的对象，绝对只是关于超越者的一个空洞名词，古典崇高所依仗的一切形而上内涵（各种形式的宏大叙事），在后现代都已经土崩瓦解，从而，崇高只是“从aisthesis的无意义中获取其苦涩的快感，因其对象的不可靠而感到痛苦”［10］19。不仅如此，“人”也被瓦解：“现代主义一直拥有人本主义，一直拥有大写的人的宗教。这一度是由虚无主义姑息的最后的‘对象’。但是，该是这个对象被摧毁的时候了。人本主义丢下的最后命令是：只有凭着超越大写的人才成为大写的人。”［10］18超越大写的人，也就是越过人本主义所设置的“人”这个宏大叙事的神话虚构，在后现代境遇中坚持一种无主体的审美，无主体的崇高。所以，利奥塔的这种既无对象也无主体的崇高正是他对元叙事质疑的深刻表达。然而，崇高之不可或缺的因素就是作为超越主体的人，正是人遭遇了这种类似“存在的深渊”的恐惧，也正是人的精神实现了对在场的东西的超越，从而实现以 “有”达于“无”，进入无穷尽的东西的整体境遇，使人与存在可以瞬间契合，真正实现人格精神的提升。“人是天地万物本身得以显示其意义的一个空隙，没有它，天地万物被遮蔽，是漆黑一团而无意义的。”［13］因此，人是崇高美学中的最重要的一维。然而，利奥塔在消解了作为主体的“人”的同时，还试图实现人的解放或超越——这不能不说是一种幻想和悖谬。这就是说，“利奥塔在远离近现代哲学的理性主义形而上学时，却又陷入了激进自然主义和极端经验主义。这里的问题在于，极端经验主义如同极端理性主义一样，都难以真正在感性与理性之间架起一座沟通的桥梁”［14］。

因此，利奥塔进退两难：“尽管他试图拒斥普遍性的认识观点和道德观点，然而他的批判性介入却恰恰又预设了这种批判观点（例如对总体性之战）。 ”［8］225于是，我们可以说利奥塔的崇高美学虽然提出了新的构想和方案，也试图做出超越的承诺，却不由自主地陷入到他自己所批判的“元叙事”话语牢笼之中，甚至有可能导致虚无。对此，利奥塔并没有给出解释，他只是用自己的悄悄“转向”回避了这一矛盾。因此，利奥塔的崇高美学，或许仅仅只是一种关于自由的构想或试图超越的努力。不过，时至今日，它依然还是值得讨论的后现代议题。

［1］大卫·莱昂.后现代性［M］.郭为桂，译.长春:吉林人民出版社，2004:137.

［2］秦喜清.让-弗·利奥塔——独树一帜的后现代理论家［M］.北京:文化艺术出版社，2002:122.

［3］刘东.西方的丑学——感性的多元取向［M］.北京：北京大学出版社，2006:202.

［4］转引自:多尔迈.主体性的黄昏［M］.万俊人，朱国钧，译.上海:上海人民出版社，

［5］利奥塔.后现代状况：关于知识的报告［M］.岛子，译.长沙:湖南美术出版社，1997:211.

［6］康德.判断力批判(上卷)［M］.宗白华，译.北京:商务印书馆，1964:116.

［7］利奥塔.后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录［M］.谈瀛洲，译.上海:上海人民出版社，1997:136.

［8］道格拉斯·凯尔纳，斯蒂文·贝斯特.后现代理论［M］.张志斌，译.北京:中央编译出版社，2004:197.

［9］利奥塔.非人——时间漫谈［M］.罗国祥，译.北京:商务印书馆，2001:126.

［10］利奥塔.后现代道德［M］.莫伟民，译.上海:学林出版社，2005:113.

［11］卡林内斯库.现代性的五幅面孔［M］.顾爱彬，李瑞华，译.北京:商务印书馆，2002:154.

［12］奥尔特加·伊·加赛特.艺术的非人化［M］.转引自:激进的美学锋芒［M］.周宪，编译.北京:中国人民大学出版社，2005:138.