姜怡翔

中国传统画论中的南齐谢赫《古画品录》“六法论”对中国绘画影响至深。[1]“六法”是中国艺术最高准则。然而，理论界对六法的理解却有待商榷。在此先讨论“应物象形”问题。中国绘画一直追求“不似之似”，所以，“应物象形”并不是追求像客体之形的层面，六法是中国绘画的总则，而总则说的即是中国绘画所追求的目标。

在民国初，康有为于1904年游历欧洲后，认为中国画疏浅，“彼则求真，我求不真，而我遂退化”，远不如西洋画。之后，他的学生徐悲鸿，对中西画的融合落实到写实的点上。徐认为中国绘画：“写形不准，少法度，指少一节……无论童子，一笑便老，无论少艾，皱眉即丑，半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足……”等，此种偏见，完全出自西方的审美标准。徐悲鸿想要改变“六法”的品评，在1932年提出了“新七法”，其要点为：一位置得宜，二比例准确，三黑白分明，四动态天然，五轻重和谐，六性格毕现，七传神阿堵。以此为基础，中西融合水到渠成。

而中国画的主体内涵并非如此，类似此种理解理所当然地把“应物象形”理解成“形似”，不管“六法”中的“应物”还是“象形”，一并被简单理解为西方写实的“造型”，也即同于西方的观念了，这种理解是出于对中国艺术的浅层字面理解。

《尔雅》云：“画，形也。”《广雅》云：“画，类也。”石涛云：“夫画者，形天地万物者也”。[2]我们从“应物象形—骨法用笔—气韵生动”可以得出这样一个过程，那就是追求一种生命的活态，从创造“活”的开始，到追求“活”的过程，最后到“活”的境界，即“气韵生动”。