齐 彪

艺术是通过某种符号与人们沟通的，艺术作品本身不能赋予人们美感，人们从作品符号的联想之中获得愉悦。这种被用作媒介的符号的形成，一部分来自于知识，一部分来自于日常生活中的习惯。人们对艺术作品的理解和认知的不一致性，多是由于文化背景与生活方式和习惯的不同。一般来说，同地域的人思维方式相近，对艺术符号的解读思路趋向一致；而异域之间这方面的反差较大。陶瓷设计艺术不能忽视日常生活中的习惯，以及其随时发生着的变化，不然就不易做到与人们生活的紧密结合。

一、习惯与功能

俗语说“习惯成自然”，一种事物，人们接触的久了，就习惯了它的存在；一件物品，人们长时间地使用它，就感到它越来越顺手，换过一件反倒觉得不如原来的好。这种“日久生情”情感无疑来自于习惯，感情不仅限于人与人之间，人与物之间也同样存在。在陶瓷艺术中，古代流传下来的造型与装饰纹样，今天看来之所以妙不可言、亲切有加，除了其为历代能工巧匠增益减损，历经岁月的检验原因之外，潜移默化的习惯，也是一个重要因素。譬如人们想要一个香炉，香炉的概念一经产生，大脑里立即有了“香炉”的形状：鼎式的、盆式的，方的、圆的，三足的、平底的……也就是说只有某个形制与其脑中的形象基本相符了，才能算作香炉。在其造型基础上有所变化的，是新样式；装饰有所不同，则为“好看”。然而如果超出人们大脑中的图式太远，人们往往不能接受：“这哪里像个香炉？”张道一先生曾经讲过一个小故事，说陕西有一位石刻老匠人，雕刻了一辈子的石狮子，却从未见过真的狮子，到老了终于有机会去了动物园，这位老匠人沉默了很久，然后不无失望地摇摇头说：“这狮子长得一点都不像。”

某些设计的形成之初，完全是为了功能，然而一旦形成习惯，连相关的动作也变成一种高雅。如杯子的托碟，早在南北朝时就出现了，一开始完全是为了实用：不撒水，不烫手，又便于端拿，到了后来则成为一种高雅、修养的饮茶方式。大凡某种事物人们习惯了，就增强了其合理性。“实用”与“不实用”是相对而言的，有时只是一个生活习惯问题，如西方人习惯了刀叉，换上东方人的筷子用餐就有些不习惯。但为了体验一种新的生活方式，多数接触过东方文化的西方人都愿意接受使用筷子；反过来，东方人之于刀叉也是一样。慢慢地，“不实用”也就转变为“实用”了。

可见，习惯一旦形成，就可能成为人们心中的一个结，具有相当的稳固性，很难一下子被消除。所以，由于习惯而引发的人们普遍的怀旧情绪，使得多年以来仿古或带有传统符号设计的器物成为人们心里的一份特别的慰藉。

二、习惯与审美

习惯不同的群体对艺术符号的理解与认知也不相一致，这是客观存在的。正如西方人之于油画，而东方人之于中国画一样，因为不同地域，不同生活习惯人们所关注的对象不同，审美习惯也深受影响。丰子恺先生在《从梅花说到艺术》中有过一段精彩的描述：“真的梅树不过是几条枯枝；真的兰叶不过是一种大草；真的竹叶散漫不足取；真的菊花与无名的野花也没什么大差。经过了画家的表现，方才美化而为四君子。……世间的庸人俗子，看见了梅兰竹菊都会啧啧称赏，其实他们何尝自能发见花卉的美！他们听见画家有四君子之作，因而另眼看待它们。另眼看待之后，自然对于它们特别注意；特别注意的结果，也会渐渐地发见其可爱了。”[1]人们感到四君子的美，是因为大脑里已经有了“画家认为它们是美的”这么一个概念，慢慢形成了一种习惯，于是四君子就是美的了。

相反的情形也是常常存在的，一旦某类器物的造型不巧被用作“不好”的用途，那么，这一类的造型都很难再“翻身”了。如古代有一种“尊”的造型与现代的痰盂相近似，如果再把它摆放在案头或用作饮食器，就会给人以不好的联想，而这是与造型本身的审美无关。此外，一些与“不吉”相关联的造型，如棺材、坟、骨灰罐或墓碑等形状的器物，也是人们习惯上所不能接受的，除非它们被用作本来的用途。

艺术之所以能够陶冶人们的情操，感动人们的心灵，是因为艺术使用了能使人产生联想的符号，而这种符号激发了人们内心深处的原本存在的美的联想，从而产生了愉悦。《三国》里有一个“望梅止渴”的故事，帮助曹操度过了一个难关，“望梅”之所以能够“止渴”，也是利用了人们的联想心理，吃梅的经历使人们有了“梅是酸的”的习惯，美感的获得也是同样的道理。格罗塞也说过：“无论怎样伟大的诗人，都不能引出读者本身原来没有的感情，只能唤醒和发展原已经存在人心中的感情。”[2]

在艺术的创作中，艺术大师的作品风格往往成为后人的典范，尤其是以临摹入门的中国画领域，甚至有人以标榜自己出自某某家、某某派而自鸣得意，其实就是像某某家、某某派罢了。当然，有些是有意的，有些是无意的，这也是一种习惯的使然，中国画历来是讲究师承的，正如武侠片里的门派之争一样，无门无派会遭受名门正派的蔑视。他们想当然地以为，艺术大师的风格代表了艺术的高水准，自己靠的越近不就越接近高水准了吗？从一开始就走了一条不归路，因为太阳普照万物，光芒四射，然而如果要奔向太阳，是要被化掉的。这也说明艺术也有着很强的导向性，“城中好高髻，四方高一尺”（汉乐府诗《城中谣》）的现象屡见不鲜。所以，从事艺术事业，就要保持清醒的头脑，从这种不利的习惯之中脱离出来，不然就很难成功。你可以去观摩，去吸收借鉴，甚至有选择地拿来用，但要以个人风格为底线。因为“风格即人”，没有了风格，哪里还有“人”呢？“一位画家决不能模仿其他任何画家的风格，最好的途经是求助于充满丰富物体的大自然，而不是求助于其它艺术大师的作品，因为艺术大师的一切都是从大自然那儿学来的。”（达·芬奇《绘画论》）

三、习惯的滞后性

习惯表现为一种文化经历，具有一定的滞后性，如同车轮奔驰中的惯性一样，停而不止。这种滞后性往往会对器物设计的创新产生影响，如陶瓷的碗是圆的，盘是折腰的，鱼盘是长椭圆的，品锅是有盖的，勺是凹槽把的，杯是有把手的，壶的嘴与把要是对称的等等，在潜意识里限制了人们想象的自由，造成了几十年来器物造型设计的千篇一律化，虽然常常喊着要创新，但却不能从根本上解决问题，而只能做一些小小的增减，或部件重组一类的工作。人们的印象之中，拉坯成型的器物口部就该是圆的，说是方便包装和运输，以便节约成本，却从不会从传统的包装和运输上找突破。

丰子恺先生在《工艺实用品与美感》中说：“我看见有一种陶瓷时，常常感到：只要作者于未入窑时在某一部分一捺，或增减一点，就立刻变成良好的物品了。这是全不费工本的一回事。又常常感到：如果作者能省去某一部分的细工或绘图，也就立刻好看了。这更是所谓‘出力不讨好’的事。景泰窑，江西瓷，象牙，白铜，是何等好的材料！只要改良其形状，色彩，图案等制造方法，工艺实用品就进步了。”[3]

习惯的形成有着相对的稳固性，随着社会发展步伐的加快，它的滞后的一面也越来越明显，人们常常说的“打破传统观念”、“转变旧思想”等，往往指的就是某些老的习惯。家庭结构变了，套装餐具的模式没有变动，是滞后；饮茶方式改了，茶器一如既往，是滞后；人们厌倦了大工业的标准化，却又不得不接受它的产品，也是滞后。中国有个成语叫做“刻舟求剑”，而古希腊哲学家赫拉克利特却说“人不能两次踏入同一条河流”，都是用来说明事物的变化是瞬间的。

滞后不等于落后，社会变化快也不见得就是进步。从某种角度说，人的生活是要有缓有急，徐徐而进的，如果只讲速度与热情，而没有了思考与反省的空间，就有走回头路的危险。过分强调工业化的速度，经济利益的膨化，而忽视了手工业的制作，就是进步与落后的互反现象。所以，要真正解决这一矛盾，首先要找准社会发展与设计创新相适应的节奏，这才是陶瓷设计艺术实现“与时俱进”的关键。

注释：

[1] 《丰子恺文集》第2卷，浙江文艺出版社1996年，第566页

[2] [德]格罗塞:《艺术的起源》,商务印书馆1998年，第207页

[3] 《丰子恺文集》第1卷，第55页。