◎李 浩

1

不止一次，我曾这样表述我对写作的理解：我觉得，写作就像是根雕的艺术，你使用的质材是树根，是泥土中的，是和所谓的“土地”紧紧相连的；但它雕出的可能是一只鸟，是想象和飞翔的状态。我想，我的理解可在冉正万的写作中找到相应的佐证。

我也愿意，以他的小说作为佐证。

几年前，在一则我对他的访谈中，我曾如此评价冉正万的小说：“你的小说给我带来一种阅读上的愉悦，我想，这种愉悦感来自你小说在叙事上的扎实，它呈现着你对生活的熟捻；同时，它也来自你建立于具体上的那种飞翔感，那种神秘的，歧意的，溢出生活逻辑之外的东西。”——它并非溢美。而在他近作中，我略有惊讶地发现它们都有一个“我”的出场，这个“我”粘有生活中冉正万的诸多影子，他也煞有介事：“我有一个与众不同的舅舅。老家的人偶尔来贵阳，或者在什么地方与他们不期而遇，只要提到我的舅舅，他们就会哈哈大笑。”（《树上的眼睛》）“我去看他们，被他和姑夫紧紧包围。姑夫叫他给我倒水，他说：‘我没空，我要和表叔说话’”（《纯生活》）“我在地质队工作过，两位当年的同事来看我，问我《矿物》编辑部有没有熟人，他们想发表论文评职称。我说没有……”（《新新类原人》）在写下这些的时候，冉正万故意一本正经，他故意显得日常，生活，和我们许多人的生活并无二致，甚至，他还要坚定地宣称，他写下的是“纯生活”，不容质疑。

他写下的是生活，冉正万也努力让它显得逼真，就像他一直尊敬的卡夫卡那样。我们看见，在我们日常生活里遭遇的那些，那种苦与痛，欢乐与哀愁，在他写下的“生活”中得到有效的反映；我们还可看到他“还原生活细节”的能力和耐心，在《新新类原人》中，当年同事和“我”的聊天几乎可算是地质队日常的翻版，而那个文至，作为作家、编辑我似乎也与他相识。但止于此，属于小说的意味在我看来并没有显现，当然冉正万也并没有止于此，就像他一直尊敬的卡夫卡那样——他有意的逼真是种“幻象”，他在建立树根似的生活质地之后，开始让小说飞翔。我们应当还记得在《关于小说艺术的对话》中，米兰·昆德拉对卡夫卡小说世界的阐读：“卡夫卡的世界并不与任何已知的现实想象，它是人类世界的一种极端的和未被认识到的可能性。当然这种可能性是在我们自己真实的世界后面隐约地显示出来的，它似乎形象地预示了我们的未来。”冉正万的写作也一直试图用那种夸张的、飞翔的方式揭示生存的真实，提示在我们生存中隐约显示的可能——虽然他显得比卡夫卡“温和”得多。

《树上的眼睛》：他让那个与众不同的舅舅生活到树上，在这个高度向他人窥望，并以自己的“高度”指点、指责他人的生活；《纯生活》中，姑夫被庸医所害最终锯掉了腿，然而他并无太多的抱怨，而是乐于接受这样的结果，并以为它来自于命运：它是祖上和山魈之间恩怨的延续。而且，舅舅的儿子、孙子也接受着这样颇具神秘感的命运，而且，舅舅的儿子、我的大表哥也的确进行了截肢。在《新新类原人》中也有同样的溢出和飞翔，并不甘于老实书写所谓“现实”的冉正万给这个日常加进了“新新类原人”，这个可能子虚的传说最终和文学爱好者文至联接到了一起……冉正万的写作，让我们的“生活”出现了讶异，新奇。

那篇题为《小说的边界在哪里》的访谈中，冉正万如此解释这种溢出，这种让人生出讶异的飞翔：“它既是现实的，又是想象的，故事是荒诞的，但细节是真实的。说到溢出生活之外，这是我对真实的寻找。”“那种歧意的、溢出来的东西，在我看来，是潜意识里流露出的一种真实，它对我们的日常生活有多少影响，我还难以分清，但我觉得，它会让人对现实生活产生恐惧，它们有时会左右一个人的判断。”——这些话，很值得重视。它是一个作家对写作的真实认知。

2

小说是虚构的艺术；这句被反复过一百万次的话强调了小说两个重要的支点：虚构，艺术。我们在谈及小说的时候需要谈及虚构，它，要提供与日常的不同而不是相同，尽管使用的材料是日常的，根须的。

声称小说要如何描述生活的人既不懂得敬重生活也不懂得敬重艺术，我们也许应当仔细听听巴尔加斯·略萨的阐述：“本质上决定一部小说真实与否的不是那些轶事；小说是写出来的，不是靠生活生出来的；小说是用语言造出来的，不是用具体的经验制成的。事件转化为语言的时候要经历一番深刻的变动。”（《谎言中的真实》）——是的，要经历一番深刻的变动：所以，懂小说的冉正万才让他的叙述在日常情境中有了缓慢或迅捷的溢出，让双腿断掉的“我的舅舅”升到树上，为一个僻远的风景区安插了“新新类原人”，让只能保存一条腿的咒语成为一个家庭的集体命运。“小说是生活的临时代用品。回到现实中去总是一种残忍的贫困化：证实了我们总是不如我们所梦想的。这意思就是说，每当小说暂时平息了人们的不满，同时也就挑起了人们的不满，刺激了人们的欲望和想象力。”

根的部分，生活日常的部分，是冉正万所需要的原料，材质，而他专注的是雕，是利用这些根茎建立飞翔。正如他所说的：“说到溢出生活之外，这是我对真实的寻找。”

3

真实是什么？落实到小说中，它如何呈现？

“我努力的方向是：当你看完我的作品，你会感到，啊，这就是人，多么可怜又多么可怕，多么可悲而又可恨，活着是如此不幸却又如此简单……更糟糕的是你自己并没有置之度外，也不可能置之度外。”它，同样是冉正万的自供。这是冉正万小说想要的承担，也是在冉正万致力构建的“真实”。

小说用来追问人，追问人存在的真实和真相，追问人在平静、平庸的日常中被掩盖下的那些，追问在我们的内心里发生了什么，追问这个世界在什么地方、什么方向上对我们的生存发生着影响……这是小说的应有目标。而达至这个目标，小说必须要“经历一番深刻的变动”，它需要用部分的夸张、变形，需要凝练、提升，需要从日常中抽丝剥茧、削繁就简，需要建立起连贯和“故事”，需要将人性中、社会中一直被矫饰、掩藏的细微放置于显微镜下，放大给人们看——你会感到，啊，这就是人，多么可怜又多么可怕，多么可悲而又可恨……

“我们所具有的想象力是一种魔鬼般的才能，它不断地在我们是什么和我们想成为什么之间、在我们有什么和我们希望有什么之间开出一条深渊”（巴尔加斯·略萨）——作为小说家，优秀的小说家，冉正万也深谙此小说之道。在他近期的小说中，我们可窥其一斑。

《树上的眼睛》：有了望远镜和扩音喇叭，且有了伸到树上的高度，我的舅舅就有了一种似乎上升的道德高度，这个高度也使他以为自己具备着评判的能力与权力。这种“高度”也使得平日被掩藏的一些行为得到显形：生活原来还有这一面，他们原来还有这么多的遮遮掩掩——然而这种被迫显形也显然是对他者日常生活的破坏，舅舅的“看见”强大到让人总感觉如影随行，如芒刺背，他这个“正义”化身在遏制私与恶的同时也对他人的正常生活构成了威胁。更具荒诞感的是，我的舅舅并无审视生活的能力，他不懂得“总结”，不懂得怀疑，“把电视里的一切都当成真事”，由此他的这一高度、这一评判权力的合理性也就显得可疑……当下生活中并不缺少舅舅这样的人，他们有时无论有无高度，无论有无望远镜和扩音喇叭，却都以为自己掌握着明辨是非、对世事和他者进行评判、审判甚至干涉的能力和权力，用僵化的道德评判代替一切……冉正万将生活的“真实”进行夸张夸大，强化了它的荒诞和可笑，同时又渗入着深深的同情。

《纯生活》：山魈的故事充满着神秘，它的引入在我看来大约是命运的暗指，收养山魈然后又伤害山魈的祖辈最终将仇恨和报复延续给自己的子孙，伤害一次次加倍，子孙们也在这种伤害中安于了这种命运。“安于”来自不得不，还是一种我们的民族性？物理意义的山魈已经消失，那报复的力量又由何而来，它如何记忆和延续，难道那传言真的是唯一解决的方式？当然，它也让我们思考和追问：既然祖辈收养山魈又将它当成“自己人”，那，“见不得他者好”的源起来自哪里，是潜藏的恶还是泛道德作祟？那么，泛道德为何又与恶如此相像呢？冉正万继续着他固执的感吁，“啊，这就是人，多么可怜又多么可怕，多么可悲而又可恨，活着是如此不幸却又如此简单……”

4

《新新类原人》，冉正万继续寻找着他认为的真实，继续着对人存在的追问，他让司空见惯的生活出现惊异，把生活中的问题加以强化和显影。

文学青年文至，不，文学中年文至，他遭遇着的种种也是许多文学青年所遭遇的，我在他的身上看到了诸多人的影子，包括我的，我们的。文学，于我们是梦和幻觉，是对庸常现实的某种反抗，是……“它不断地在我们是什么和我们想成为什么之间、在我们有什么和我们希望有什么之间开出一条深渊。”是的，一道深渊，日渐坚硬起的现实更在扩展着它的深度和宽度，在这道深渊的面前让人感觉——可以理解文至的失望乃至绝望，虽然这份绝望中有他自身的诸多问题。在这里，我将文学看成是幻想和梦的寓指，对文学的绝望在某种意味上也等于是对幻想和梦的取消，当然，幻想和梦是曾对他进行过诸多的欺骗，而且有着各色人等以“幻想和梦”的名义将欺骗加深，直至他“彻底绝望”。在这篇小说中，我们看到那些坚硬耸立起的现实，“我在地质队工作过，两位当年的同事来看我，问我《矿物》编辑部有没有熟人，他们想发表论文评职称。我说没有……”这是小说的第一句，它看上去的平常是因为我们对它已经习惯，如果仔细剖开，你会发现它的里面其实也有一道深渊：论文，职称，原本标明“知识”的可贵和荣耀的支点已经褪变，它是可以通过关系和收买的；更大的问题是，我们习惯了它，习惯了对知识、智慧的侮辱和轻慢，习惯了妥协和世故，我们习惯了假对真的混入而毫无异样感。文至记者职务的丢失也颇为荒诞，在叙述这段的时候冉正万的语调是平和平静的，他故意用“常人”之眼，故意对文至的不敏感和天真埋伏着轻视，故意……如果仔细剖开，你会发现它的里面其实也有着一道深渊，那就是权力的肆意、傲慢和不可规约。文至职务的得与失并不关乎所谓真相。

作为幻想和梦的替代品，“新新类原人”也许是一种返朴的生活，然而我们却看不到它其中丝毫梦的成分。这是一种被展览的生活，但所有参观者并没有深究其真相的兴趣；而文至的臆想中也没有幻想、梦想和归隐的本意，它只是活着，在另一种境遇里活着，仅此，而已。小说点到，新新类原人的生活依然充满了自私自利，那种MBA化管理更凸显着所谓现代世俗性的痕迹，在仙人山的新新类原人同样也是无可逃脱的，冉正万暗示它不会成为世外的桃源，“你自己并没有置之度外，也不可能置之度外。”在这里，冉正万是残忍的。他在摧毁了一座伊甸园（文学）之后又接下来摧毁了另外一座（新新类原人），让那种残忍向我们一步步逼来，让我们无法置之度外。他不给我们的幻想和梦留下一隅。

让人唏嘘，放下之后却又难以放下的好小说。生活非如此不可么？假如有另外的可能，文至，和我们，会不会有另外的好生活？问题出在哪里？

5

我们当下的写作：我觉得，它们太现实了，太当下了、眼前了，它们太概念化了，太似曾相识了。我设想，一百年后的人不幸阅读到我们此时的小说的时候，他会惊讶我们这个时代的文学，竟然是这样平庸，庸常，竟然能千人一面地不提供特别的新质。我们此时，写下的都是什么？日常。众人的吃喝拉撒，男男女女，关于票子房子车子情人妻子的所谓现实问题。被反复虚构、道德正确的底层生活。对无聊和无趣的乐道。是的，这里也有嚎叫，呼喊，惨烈，对所谓血和泪的展示，但它们都只停留在生活的表象，表面，没有追问和反思。我们展示着苦却缺少联接内心的痛，我们像成功的温雅的贵妇，窃窃嘲笑他人的不得体，不温雅，嘲笑他人的内心欲望和对内心的口是心非，嘲笑他人的从与不从，嘲笑他们与世俗的妥协也嘲笑他们在妥协过程中的艰难与挣扎……我们，真的比任何一个时代的写作都更为平庸，犬儒，我们的思想资源都更像庸人，无论是典雅的平庸还是粗鄙的平庸。问题是，平庸得到广泛的赞赏，它已经形成一股巨大的潮流。

冉正万对此有着相当清醒的认识，他曾说过，“最近这几年，文学表面上的繁荣，实质上是在倒退。没有多少文学价值。其实，它们的社会意义（某些人想达到的）也不值一提。”“那些无知者制定的规则当然糟糕，但我觉得写作的人自己也缺乏独立意识，甚至是没有骨气，制定规则的人制定他的，你写作，为什么要被那些规定限制。真正的作家是不会为任何规定左右的。”他甚至小有天真地提出过一个想法，想设立这样一条规定：“规定当年写好的小说要十年后才有发。如果十年后还有味，还能让人读下去，那应该是个好东西。”

在冉正万的近作中，我们依然可见他的坚持、固执，和个人化的艺术追求，这里面没有媚俗也没有讨好，他努力使自己的写作不沦为“大路货”——这，当然给阅读和批评构建了难度。我想他个人也接受着某种的珠混鱼目的事实，但这不妨碍他继续从这条有难度、也更为静寂的道路上一往无前。如果仔细阅读，你会发现他与当下写作的不同，和潮流的不同，在这个娱乐至死、浅阅读已成为普遍的时候，他显得卓然而可贵。问题是，在当下，这份卓然和可贵，更需要耐心，更需要发现。