“客家山歌”是客家文化的载体和重要表现形式。它来源于民间，发展于民间，根植于民间，带有明显的中原客家地域特征，它的音调以及表现形式，贴近大众。“山歌剧音乐唱腔”是从“客家山歌”中发展和衍生出来的；它是“广东客家山歌剧”的灵魂，并定义了山歌剧的存在。

广东梅州（曾称嘉应州）——素有“山歌之乡”的美誉。在山歌剧诞生以前，远在清代乾隆、嘉庆年间就有“外江戏（现在的汉剧）这一戏曲形式传入，同时流传于梅州市操中州音韵汉剧声腔的提线木偶戏，其丑行有时也操客语，唱客家山歌及当地其他的民间小调（曲）。此外，梅州市还流传着操客语的竹马舞及采茶戏等。这些具有浓郁的客家特色的艺术品种，对广东客家山歌剧的萌发具有一定的影响，或为之孕育唱腔胚胎；或为之提供表演及演唱之借鉴；或为之掊养其观众对客家艺术的共同审美情趣和欣赏习惯。换而言之，早期的客家山歌剧的表演及其音乐或多或少地受到客属地区其它艺术形式的影响。本文就客家山歌剧音乐特征和属性做一些分析和探究，让我们共同来探索客家山歌剧唱腔的发展规律，寻觅山歌剧音乐创作之轨迹……

一、广东客家山歌剧及其唱腔的音乐源头

“客家山歌” 是国家非物质文化遗产；是中国民歌中的一支绚丽的奇葩，它来源于民间，发展于民间，根植于民间，带有明显的中原客家地域特征，它的音调以及表现形式，贴近大众。“客家山歌”是客家文化的载体和重要表现形式。“广东客家山歌剧唱腔音乐”是从“客家山歌”的基础上发展创作而来的。《中国戏曲志·广东卷》已将山歌剧纳入戏曲范畴。 “广东客家山歌剧”是以客家话演出，文本唱词吸收客家山歌修辞手法，极具个性特征；音乐唱腔以原生态（俗称原板山歌，下同）客家山歌为音乐素材，采用曲调联缀形式，辅以板式变化，它的旋律优美动听，曲调逶婉缠绵……“客家山歌剧”最先出现在广东梅县和兴宁市（原兴宁县）。现流行于广东省大部分地区；广东的汕头、惠州、河源、深圳、东莞、韶关及其相邻的闽南和江西的赣州市。印尼、香港、台湾等地客籍侨胞和客裔聚居之地亦有广东客家山歌剧的演出活动，它有着深厚的、广泛的群众基础。

“人物唱腔”是“广东客家山歌剧”的灵魂，客家山歌剧唱腔定义了山歌剧的存在，它的创作有其自身的特点。广东客家山歌以其丰富的调式、鲜明的曲调、独特的曲趣，令所有听过的人都印象深刻，很难忘怀。所以一直以来，不少作曲家都以客家山歌作为创作素材，写出了不少好作品；尤其是客家山歌剧诞生以后，客家山歌又以戏曲音乐的形式得到了新的发展……客家山歌与客家山歌剧唱腔音乐是有着密不可分的鱼水关系。客家山歌的基本曲调（即流行于民间的原生态山歌）。一方面，它是编曲者用以改编成客家山歌剧人物唱腔的素材；另一方面，它又可以直接用来做剧中人物的唱腔。当它末被纳入戏剧人物唱腔的范畴而单独存在时，谨是一种民歌形态而已；但它用作剧中人物唱腔以后（包括谱面不作任何改变），则从一般的共性较多的民间歌曲而成为有人物形象、有个性特点的客家山歌剧唱腔的组成部分了。而要辩识其所属，关键视其载体——音乐文学即唱词，是否属“剧”。剧与一般的“表演唱”极易相混，一般以有无矛盾纠葛等情节来作界定。广东客家山歌剧唱腔音乐的确不是完全的传统戏曲音乐，也不是专曲专用的新歌剧。取消了曲调运用的程式化、行当化以及充当喜怒哀乐等情绪载体的固定化，这种音乐创作手法是新歌剧常用的创作手法。但同时剧中人物的基调选择却固定在客家山歌及其它客家民间音乐这一总的范畴，虽然不完全是旧曲沿用，但这种相对稳定在一定范围内的选择人物基调以保持其传承性的做法，则属戏曲规律了。广东客家山歌剧唱腔音乐是在保留原生态山歌风格及其表现形式的基础上加以创新，广采博收，吸纳新的元素，不断丰富完善，它是兼容并蓄传统戏曲精神和新歌剧音乐创作原则的新路了。

二、广东客家山歌剧及其唱腔规律

1.唱词与曲式。广东客家山歌剧唱词是戏剧文学的重要组成部分。广东梅县话为本剧种的标准语音，它分为：阴平（夫）、阳平（符）、上声（符）、去声（妇）、阴入（福）、阳入（服）共六声。广东客家山歌剧唱词的基本格式是七字一句，四句一首，一、二、四句押韵。七字中的词顿或字顿的基本格式是“二、二、二、一”如“有心、恋哥、唔用、媒”。在基本格式的基础上，可以组成各种变化格式“如二、二、三”例“阿妹、转哩、几时来”……与唱词格式相关的各种山歌基本曲调的曲式，有其相对稳定的形态。一是上下句曲式，完全反复一次，唱完四句唱词，如《丰顺山歌》、《五华长布山歌》、《兴宁罗岗山歌》等（谱例略）。

2.唱腔形态及运用。各种客家原生态山歌的调式、曲式、句结音、特征性乐句形态、终止式的特殊旋法等，都具有较强的或相对的稳定性。主要以“徵调式（丰顺山歌、兴宁浮南山歌、河源山歌、紫金山歌等）”；“羽调式”（梅县松口山歌、兴宁水口山歌、蕉岭长潭山歌等）；还有少量的“宫调式”（大埔西河山歌等）。在这些原生态山歌中发展、创作出来的唱腔音乐则异彩纷呈，除了特徵性乐句按原有形态或以变化了的原有形态（如移位、节奏伸缩等）被保留下来以外，其他构成原生态的诸要素，从调式、曲式、乐节、句结音，一直到终止式，都处在不断变化中。广东客家山歌剧音乐唱腔设计体系中作曲家普遍采用一“套”（旧曲沿用）；二“编”（以旧曲为基础进行改编）；三“创”（以山歌特性音调为素材，重新作曲）。主张人物主题基调，避免雷同，实行了人物的音乐主题相对固定化，用音乐语言的殊异性来区别人物形象……

广东客家山歌剧唱腔体系的形成是从两方面入手的：首先就是不断地发现、选择和利用客家原生态山歌，将一首首原生态山歌根据人物性格和剧情的需要有选择性的运用到本剧种唱腔体系中。它是山歌剧唱腔的基础，是唱腔编写者的工作对象，对它的认识、使用和发展显得尤其重要。例如1965年晋京受到毛泽东、邓小平等老一辈领导人接见并观摩的《彩虹》（作曲：滕仲英），其中的女主角“彩虹”的主題就是采用陆丰原板山歌（谱例略）。其次就运用客家音乐（客家山歌、客家说唱、客家民歌小调、宗教音乐、创作曲等）作为素材进行创作，创作手法也大多采用的重复、变奏、调性变化等民族音乐的创作技巧，使之能在一定程度上扩展其可塑性，增加其表现力，使之能《能》更加符合剧情和人物性格发展需要。最典型的范例就是获得“文华奖”的大型山歌剧《桃花雨》（作曲：陈勋华 滕冬红），其中女主角桃子的唱腔音乐就是从梅县松口山歌中演化和创作出来的。从近几年获得巨大成功的大型山歌剧《山稔果》（作曲：陈勋华）、《等郎妹》（作曲：陈勋华 黄延元）、《山魂》（作曲：陈勋华 滕冬红）中的唱腔音乐中可窥一斑……

客家山歌剧是广大客家人民智慧的结晶和艺术审美情趣的具体体现，它的表现风格具有非常鲜明的客家地域特色。这些打烙着各个时代印记的山歌唱腔，从一个侧面展示了客家人民不同时期的生活样式，民俗风情，历史足迹。对民族音乐、历史、社会、民俗等各方面的学科研究和发展都具有重要的价值……让我们好好地认真挖掘、继承和学习这一珍稀的精神财富吧。

（作者单位：广东省梅州市山歌剧团）