王允亮

(郑州大学文学院，河南 郑州 450051)

南北文学交流中的北朝乐府

王允亮

(郑州大学文学院，河南 郑州 450051)

南北朝时期南北文学间的交流和影响在北朝乐府文学中有着非常明显的体现。北朝乐府文学对南朝乐府的接受主要体现在两个方面:一是南方新曲调传播到北方为北方文人所仿效;二是南北朝之前已经产生的旧曲调经过南朝文人的创作，在主要取法的题材和风格上已经有所变化，这种变化进而影响到当时北方作者对这一曲调的创作。北方乐府文学对于南方文学的影响主要体现为，南方文人曾用北方传来的乐府诗题进行诗歌创作，并在创作中融入了南方的婉丽诗风。

北朝乐府;南朝文学;北朝文学;南北交流

南北朝时期，南北文学之间存在着持续的交流和影响，在乐府文学中这一点也有着非常明显的体现，尤其在北朝乐府文学中，有很多南北文学互相影响和交流的资料存在，现阶段对这方面注意的人还比较少，本文将对南北朝时期北朝乐府文学在南北文学交流中的作用作一分析，希望藉此认识到它在南北文学交流中的地位和意义，以期能对当时的文学交流有更为准确和直观的认识。

一、北朝乐府的发展

(一)北魏乐府

对于北魏音乐建设的开始，《魏书·乐志》中载:

永嘉以下，海内分崩，伶官乐器，皆为刘聪、石勒所获，慕容儁平冉闵，遂克之。王猛平邺，入于关右。苻坚既败，长安纷扰，慕容永之东也，礼乐器用多归长子，及垂平永，并入中山。自始祖内和魏晋，二代更致音伎;穆帝为代王，愍帝又进以乐物;金石之器虽有未周，而弦管具矣。逮太祖定中山，获其乐悬，既初拨乱，未遑创改，因时所行而用之。世历分崩，颇有遗失。［1］(P2827)

据此段的记载可知，北魏道武帝初定中山，曾经获得了西晋的一部分乐器，这些物品辗转于各少数民族政权之间，最后落到拓跋氏的手中，但据《隋书·音乐志》载:

慕容垂破慕容永于长子，尽获苻氏旧乐。垂息为魏所败，其钟律令李佛等，将太乐细伎，奔慕容德于邺。德迁都广固，子超嗣立，其母先没姚兴，超以太乐伎一百二十人诣兴赎母。及宋武帝入关，悉收南渡。［2］(P350)

可知其中的一部分乐人在燕对魏战争失败之时，逃奔南燕，后来辗转经过后秦，流入东晋南朝。故知北魏得到的只是乐器资料，这些资料连同先前西晋朝廷赐给拓跋部落的音伎器物，成为北魏最初的音乐资料。但是北魏获得这一部分乐器之后，因为戎务倥偬，再加音乐人才缺乏，并没有很好地利用。故北齐时祖珽在上书中称:“魏氏来自云、朔，肇有诸华，乐操土风，未移其俗。至道武帝皇始元年，破慕容宝于中山，获晋乐器，不知采用，皆委弃之。”［2］(P313)

到天兴元年，北魏政权站稳脚跟之后，开始着手进行文化建设，《魏书·乐志》载:“天兴元年冬，诏尚书吏部郎邓渊定律吕，协音乐。及追尊皇曾祖、皇祖、皇考诸帝，乐用八佾，舞《皇始》之舞。”［1］(P2627)然而这毕竟是草创时期，还是有很多不完善的地方，故祖珽上书中称:“天兴初，吏部郎邓彦海奏上庙乐，创制宫悬，而钟管不备。乐章既阙，杂以《簸逻回歌》。”［2］(P313)由于乐章的缺乏，少数民族的《簸逻回歌》①《通典·乐六》:“按今《大角》，即后魏代《簸逻回》是也，其曲亦多可汗之词。北虏之俗，皆呼主为可汗。吐谷浑又慕容别种，如此歌是燕、魏之际鲜卑歌，其词虏音，不可晓。”也被拿来充数。到太武帝时期，得到了一部分雅乐资料:

世祖破赫连昌，获古雅乐，及平凉州，得其伶人、器服，并择而存之。后通西域，又以悦般国鼓舞设于乐署。［1］(P2828)

《魏书·乐志》载后世祖瑩在上书中称:“太武皇帝破平统万，得古雅乐一部，正声歌五十曲，工伎相传，间有施用。”［1］(P2841)即是指此。考赫连昌的这部分雅乐当为西晋雅乐的残余，当苻坚末期大部分乐器、乐工为慕容永掳掠而东，少部分留于关中，为姚兴继承，刘裕灭后秦之后不久即南返，关中为赫连勃勃所得，所以赫连昌的雅乐疑为留于后秦政权的西晋雅乐，此时复入于魏。隋时牛弘对这些雅乐的真实性表示出了怀疑:“其后魏洛阳之曲，据《魏史》云‘太武平赫连昌所得’，更无明证。”［2］(P351)可能是北魏得到的这些雅乐，后世渐渐衰废不用，反而是同时获得的胡乐日益盛行，隋时牛弘所见到的只是后世盛行的胡乐，故才有这样的怀疑。此外，北魏在平凉州的时候也得到一部分音乐资料，但这些音乐，据祖珽所言是具有很大异域成分的新声:

至太武帝平河西，得沮渠蒙逊之伎，宾嘉大礼，皆杂用焉。此声所兴，盖苻坚之末，吕光出平西域，得胡戎之乐，因又改变，杂以秦声，所谓秦汉乐也。［2］(P313)

这部分音乐隋时被归于《西凉乐》， 《隋书·音乐志》里这样描述:

《西凉》者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西得之，谓之《西凉乐》。至魏、周之际，遂谓之《国伎》。［2］(P378)

可知这些音乐为少数民族音乐。太武帝之后的两个北魏皇帝，对这些方面都没什么兴趣。《魏书·乐志》载:“高宗、显祖无所改作。诸帝意在经营，不以声律为务，古乐音制，罕复传习，旧工更尽，声曲多亡。”［1］(P2828)直到孝文帝即位，情况才有所改善，《魏书·乐志》载“方乐之制及四夷歌舞，稍增列于太乐。金石羽旄之饰，为壮丽于往时矣”［1］(P2828)。当时体现汉传统文化的雅乐所占比重很少，实行的大多是胡戎新声，作为一个十分倾心于汉化的皇帝，孝文帝对于这一点十分不满，他要求重新创制符合传统要求的雅乐，但是由于音乐人才的缺乏而成效甚微。太和十五年冬，孝文帝以当时乐府音多郑卫为由，下诏要求削减乐府规模。太和十六年春，孝文帝决定重新创制雅乐，并交给中书监高闾具体办理，但最终也没有完成。

至宣武帝时，刘芳也被要求来创制音乐，但是因为同元匡的矛盾，最后也不了了之。永熙时，祖瑩负责创制音乐，他重新营造了乐器，并在上书中说:“今日所有《王夏》、《肆夏》之属二十三曲，犹得击奏，足以阐累圣之休风，宣重光之盛美。”［1］(P2841)可见，当时北魏朝廷还保留有一些传统的乐章资料。此后直到灭亡魏朝再也没有整理音乐的举动。

北魏的乐署，史书所载不明。《魏书·乐志》中有天兴六年“诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎”语②王运熙先生《汉魏两晋南北朝乐府官署考略》据此以为北魏的音乐分为太乐、总章、鼓吹三部门进行管理，至太和十五年孝文帝简化乐府，只留太乐一署。见《乐府诗论丛》页189，上海古籍出版社2006年版。，足知太乐、总章、鼓吹为此时掌管音乐的机构。孝文帝时有司乐上书，此司乐当为主管音乐的机构负责人，据《魏书·官氏志》，魏太和十五年十二月始置太乐一职。另据《魏书·官氏志》载，北魏掌管音乐的官员，在太和中官制中从第四品下有协律中郎，从五品上有协律郎，从五品中有太乐祭酒，第六品下有太乐博士，从七品下有太乐典录，这些大约是从属于太乐署的官职，至北魏太和二十三年官制中，可考知的乐官只有第八品的协律郎了。

(二)北齐乐府

北齐时乐府建设由祖珽负责，据《隋书·音乐志》:

其后将有创革，尚药典御祖珽自言，旧在洛下，晓知旧乐，上书曰:“至永熙中，录尚书长孙承业，共臣先人太常卿瑩等，斟酌缮修，戎华兼采，至于钟律，焕然大备。自古相袭，损益可知，今之创制，请以为准。”珽因采魏安丰王延明及信都芳等所著《乐说》而定正声。始具宫悬之器，仍杂西凉之曲，乐名《广成》，而舞不立号，所谓 “洛阳旧乐”者也。［2］(P313－314)

可知北齐一朝的音乐，为承袭北魏音乐而来。北齐时掌管音乐的机构颇多③王运熙先生《汉魏两晋南北朝乐府官署考略》以为北齐音乐机构包括太常属下的太乐、鼓吹二署以及中书省监、令等，然北齐所设之乐职实不止于此。见《乐府诗论丛》页190。，据《隋书·百官志》:

太常……协律郎二人，掌监调律吕音乐。……太乐，掌诸乐及行礼节奏等事。……鼓吹，掌百戏、鼓吹乐人等事。……二局丞，太乐兼领清商部丞，掌清商音乐等事。鼓吹兼领黄户局丞，掌供乐人衣服。［2］(P755)

中书省，管司王言，及司进御之音乐。监、令各一人，侍郎四人。并司伶官西凉部直长、伶官西凉四部、伶官龟兹四部、伶官清商部直长、伶官清商四部。［2］(P754)

清商为汉魏旧乐，本为朝廷宴飨常用之乐，属于传统旧乐，西凉和龟兹乐却是晋以来新兴的音乐。这种机构的设置，说明了北齐朝廷对于新兴外来音乐的喜好，由于经常欣赏，所以也被列入中书省所管经常进御的三种音乐之中。这一点可以从《隋书·音乐志》叙北齐音乐所说的:“杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好。至河清以后，传习尤盛”［2］(P331)这一段话里得到印证。除此之外，据《隋书·百官志》载北齐尚书省下五兵尚书的属官“都兵掌鼓吹、太乐、杂户等事”［2］(P753)。可知尚书省下属官也有掌管音乐的官职。

总的来说，据《隋书·百官志》，北齐的音乐由三个部门管辖，一个是太常系统的太乐和鼓吹二署，另有协律郎监管律吕;一个是中书省掌进御音乐的那一部，是专门为宫中服务的;另一则是尚书省的五兵尚书之下的都兵“掌鼓吹、太乐、杂户等事”。此外太府寺下属官左尚方“又别领别局、乐器、器作三局丞”［2］(P757)，但估计只是管理乐器的机构，相对来说，重要性不是很大。另外，太子官署典书坊“并统伶官西凉二部，伶官清商二部”［2］(P760)。也掌管一部分音乐，应该为太子经常需要的那部分音乐。

(三)北周乐府

北周的音乐建设完全是白手起家，而且北周依《周官》建官制，故从制度上说也有其特殊的地方。《隋书·音乐志》:“周太祖迎魏武入关，乐声皆阙。恭帝元年，平荆州，大获梁氏乐器，以属有司。”［2］(P331)西魏所获的这部分荆州乐器，据《隋书·音乐志》载是王僧辩破侯景后由建康运抵荆州的，为梁朝旧乐。这些乐器制度为以后北周音乐的创制提供了参考。《隋书·音乐志》:

建德二年十月甲辰，六代乐成，奏于崇信殿。群臣咸观。其宫悬，依梁三十六架。朝会则皇帝出入，奏《皇夏》。皇太子出入，奏《肆夏》。王公出入，奏《骜夏》。五等诸侯正日献玉帛，奏《纳夏》。宴族人，奏《族夏》。大会至尊执爵，奏登歌十八曲。食举，奏《深夏》，舞六代 《大厦》、《大护》、《大武》、《正德》、《武德》、《山云之舞》。于是正定雅音，为郊庙乐。创造钟律，颇得其宜。［2］(P332－333)

这是北周庙堂音乐建设的完成。除了传统的庙堂音乐外，作为一个少数民族政权，胡乐新声的盛行也是西周的一个显著特色:

太祖辅魏之时，高昌款附，乃得其伎，教习以备飨宴之礼。及天和六年，武帝罢掖庭四夷乐。其后帝娉皇后于北狄，得其所获康国、龟兹等乐，更杂以高昌之旧，并于大司乐习焉。采用其声，被于钟石，取《周官》制以陈之。［2］(P342)

隋时牛弘上书中也说:“后周所用者，皆是新造，杂有边裔之声。”［2］(P351)后周以《周官》设立官制，《通典·职官二一》载负责音乐的官员有:春官正五命中大夫大司乐;春官正四命下大夫小司乐;春官正三命上士小司乐;春官正二命中士乐师、乐胥、司歌、司钟磬、司鼓、司吹、司舞、籥章、掌散乐、典夷乐、典庸器;春官正一命下士乐胥、司歌、司钟磬、司鼓、司吹、司舞、籥章、掌散乐、典夷乐、典庸器。《通典·职官七》太常属官“太乐署”下有: “后周有大司乐，掌成均之法。后改为乐部，有上士、中士。”［3］(P695)据《周书·武帝纪》北周在保定四年五月丁亥:“改礼部为司宗，大司礼为礼部，大司乐为乐部。”［4］(P70)此当为大司乐改为乐部之事，至于下属官员的变动，已经很难考知了。

二、北朝乐府文学对南朝文学的接受

在北朝乐府建设的过程中，一直有南方的影响，《魏书·乐志》载北魏道武帝拓跋珪天兴六年用乐的详细情况:

正月上日，飨群臣，宣布政教，备列宫悬正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲。［1］(P2828)

可见当时南方的吴音已经列于北魏的庙飨之乐了。又据《隋书·音乐志》载:

晋氏不纲，魏图将霸，道武克中山，太武平统万，或得其宫悬，或收其古乐，于时经营是迫，雅器斯寝。孝文颇为诗歌，以勖在位，谣俗流传，布诸音律。大臣驰骋汉、魏，旁罗宋、齐，功成奋豫，代有制作。［2］(P286－287)

可知孝文帝时在制乐的时候也“旁罗宋、齐”。又《乐府诗集》云:“周武帝每元正大会，以梁案架列于悬间，与正乐合奏。”［5］(P225)此证北周音乐也受南方梁的影响。可见北朝乐府发展的过程中，一直有南方音乐的因子参与。

接下来再从南朝乐府文学对于北朝乐府文学创作的影响这一方面进行分析。在南北朝乐府诗中，由于有很多曲调的乐府诗是南北方文人共同参与创作的，因此在这些相同曲调作品中，南方对北方的影响便很容易看出来。这种影响有两种情况。

第一，该曲调为当时南方新生之曲调，经南方文人之创作得到发展，进而影响到北方的作者。这种情况可以《采莲曲》为例。《乐府诗集》载:

《古今乐录》曰: “梁天监十一 (512年)年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲:一曰《江南弄》，二曰《龙笛曲》，三曰《采莲曲》，四曰《凤笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》。又沈约作四曲:一曰《赵瑟曲》，二曰《秦筝曲》，三曰《阳春曲》，四曰《朝云曲》，亦谓之《江南弄》云。”［5］(P726)

可见《采莲曲》是由盛行于南方的西曲改制而来，它是梁武帝在天监十一年 (512年)改制的《江南弄》七曲之一。《采莲曲》这一主题在南方十分盛行，梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎、刘孝威、朱超、沈君攸、吴均、陈后主等南方的文人都创作过《采莲曲》，这一题目下的作品都是描写女子荡舟采莲这一极具南方水乡特色的现象，作品大多清丽柔婉，是典型的南朝诗风。现举两作为例，刘孝威《采莲曲》:

金桨木兰船，戏采江南莲。莲香隔蒲渡，荷叶满江鲜。房垂易入手，柄曲自临盘。露花时湿钏，风茎乍拂钿。［5］(P731)

沈君攸《采莲曲》:

平川映晓霞，莲舟泛浪华。衣香随岸远，荷影向流斜。度手牵长柄，转楫避疏花。还船不畏满，归路讵嫌赊。［5］(P732)

此数作为南方《采莲曲》之典型作品，从中可以看出其主题和风格都有典型的南方色彩。这一主题在南方盛行之后进而影响到北方的作者，引起他们的仿效。《乐府诗集》便载有北方作者卢思道创作的一篇《采莲曲》:

曲浦戏妖姬，轻盈不自持。擎荷爱圆水，折藕弄长丝。珮动裙风入，妆销粉汗滋。菱歌惜不唱，须待暝归时。［5］(P732－733)

卢思道此诗无论主题还是风格，都具有鲜明的南方特色，“擎荷爱圆水，折藕弄长丝”细腻描摹女子采莲时的动作，尤其是“珮动裙风入，妆销粉汗滋”一句，显为南方盛行的“宫体”诗风中对女子体态描写的手法。把卢之《采莲曲》与前所列南方文人之《采莲曲》相比，可以看出双方难分彼此，卢此诗创作受南方诗风的影响显而易见。

属于这一类的还有南朝宋鲍照作《空城雀》诗，《乐府诗集》载: “鲍照《空城雀》云:‘雀乳四鷇，空城之阿。’言轻飞近集，茹腹辛伤，免网罗而已。”［5］(P983)北方高孝纬受其影响也创作《空城雀》诗:

百雉何寥廓，四面风云上。纨素久为尘，池台尚可仰。啾啾雀噪城，郁郁无欢赏。日暮萦心曲，横琴聊自奖 。［5］(P983)

作品中表达了惆怅和郁郁寡欢之情。《乐府诗集》载南齐王融据《楚辞·九歌》“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”作《思公子》曲［5］(P1050)，后来此曲影响到北方，北方的文人邢邵也作此曲，风格艳丽婉约与南方相同:“绮罗日减带。桃李无颜色。思君君未归。归来岂相识。”［5］(P1051)这些都说明了南方新出乐曲题目曾经传入北方，为北方文人所接受并据以进行创作。

第二，该曲调在南北朝之前已经产生，但这一曲调经过南朝文人的创作，在创作传统上，即题材和诗题的风格上已经有所改变，这种创作传统的改变进而影响到当时北方文人对这一曲调的创作，使他们在创作过程中自觉地遵从南方形成的创作传统，创作出与南方文人相一致的作品来。这一情况可以当时的乐府诗《有所思》为例，《乐府诗集》载《有所思》题下云:

《乐府解题》曰:“古词言‘有所思，乃在大海南。何用问遗君?双珠玳瑁簪。闻君有他心，烧之当风扬其灰。从今已往，勿复相思而与君绝’也。”按《古今乐录》汉太乐食举第七曲亦用之，不知与此同否。若齐王融“如何有所思”，梁刘绘“别离安可再”，但言离思而已。宋何承天《有所思篇》曰:“有所思，思昔人，曾、闵二子善养亲。”则言生罹荼苦，哀慈亲之不得见也。［5］(P230)

《有所思》为汉时旧曲，本写女子发现情人有他心，与其决裂之意，至南朝齐梁间转为描写离思之主题。《乐府诗集》载王融之作如下:

如何有所思，而无相见时。宿昔梦颜色，阶庭寻履綦。高张更何已，引满终自持。欲知忧能老，为视镜中丝。［5］(P250)

刘绘之作:

别离安可再，而我更重之。佳人不相见，明月空在帷。共衔满堂酌，独敛向隅眉。中心乱如雪，宁知有所思。［5］(P250)

经此二人转变之后的离思主题，遂为该乐题作品常见论调。之后的谢朓、萧统、萧纲等南朝作者的创作莫不沿袭此题。至于北朝，作者亦不乏人，作品主旨亦与王融、刘绘之作一致，如北魏裴让之:

梦中虽暂见，及觉始知非。展转不能寐，徙倚独披衣。凄凄晓风急，晻晻月光微。室空常达旦，所思终不归。［5］(P254)

北齐卢思道:

长门与长信，忧思并难任。洞房明月下，空庭绿草深。怨歌裁洁素，能赋受黄金。复闻隔湘水，犹言限桂林。凄凄日已暮，谁见此时心。［5］(P254)

从上面所引文字可以看出，北朝裴让之和卢思道的以《有所思》为题的作品，主题上沿袭了南朝以“离思”为主的传统，风格上也熏染了南朝流行的婉约旖旎之风。在这个乐府曲题上，南朝乐府文学对于北朝乐府文学的影响十分明显。

属于这一类的还有《棹歌行》，《乐府诗集》载:

《古今乐录》曰: “王僧虔《技录》云:《棹歌行》歌明帝‘王者布大化’一篇，或云左延年作，今不歌。梁简文帝在东宫更制歌，少异此也。”《乐府解题》曰:“晋乐，奏魏明帝辞云‘王者布大化’，备言平吴之勋。若晋陆机‘迟迟春欲暮’，梁简文帝‘妾住在湘川’，但言乘舟鼓棹而已。”［5］(P592－593)

可见《棹歌行》诗题在魏明帝时所创作的诗歌中仅为宣扬大魏德化而已，陆机《棹歌行》中也有“龙舟浮鹢首，羽旗垂藻葩”这样的句子，显为皇家出行之气派，与个人鼓棹之行相去甚远。至梁简文帝萧纲才对这一诗题主旨作出变更，使之成为女子鼓棹绿水之上，菱歌莲浦之中的曲子。在同时或稍后的北方文人中也有《棹歌行》这一诗题的创作。魏收《棹歌行》:“雪溜添春浦，花水足新流。桃发武陵岸，柳拂武昌楼。”［5］(P595)卢思道《棹歌行》:“秋江见底清，越女复倾城。方舟共采摘，最得可怜名。落花流宝珥，微吹动香缨。带垂连理湿，棹举木兰轻。顺风传细语，因波寄远情。谁能结锦缆，薄暮隐长汀。”［5］(P595)可见魏收和卢思道的《棹歌行》诗都与这一诗题在南北朝之前宣扬皇家声威的主题相去甚远，转而描写明媚的江南景色，及此种环境下的棹歌之行。尤其是卢思道的《棹歌行》一诗，与萧纲的《棹歌行》诗，同为写女子在莲浦鼓棹采莲之事，无论风格和主题上都可以看出萧纲对《棹歌行》这一题目的创作领域拓展后的影响。

除以上两种情况外，还有些乐府诗题，虽然现存的作品并不是南北方文人都有参与创作，但其中也可以看出南方文风对北方作者的交流与影响。如《乐府诗集》载魏收《挟瑟歌》:“春风宛转入曲房，兼送小苑百花香。白马金鞍去未返，红妆玉箸下成行。”［5］(P1209)此诗多南方文风的绮靡之气。此外，值得注意的是，在《挟瑟歌》之前，南方也有相似的范静妻沈氏的《挟琴歌》:“逶迤起尘唱，宛转绕梁声。调弦可以进，蛾眉画未成。”［5］(P1209)从题目和风格上都可以看出魏收此诗受到过来自南方的影响。

通过以上所述可以看出，无论是在新出现的乐府诗题，还是在旧有的乐府诗题的创作上，北朝乐府诗都不同程度地接受了南朝的影响，这也是南北文学交流对于北朝乐府文学发展的影响比较明显的一个地方。

三、北朝乐府歌舞谣谚的南传及对南朝文学的影响

(一)北朝乐府歌舞谣谚的南传

南北朝时期，虽然北方的文学水平大部分时间内一直落后于南方，但北方的文学音乐艺术等传入南方并且受到南方人的喜爱则可以很容易在史书上找到证据。《南齐书·高帝纪》载宋苍梧王:

五年七月戊子，帝微行出北湖，常单马先走，羽仪禁卫随后追之，于堤塘相蹈藉。左右张互儿马坠湖，帝怒，取马置光明亭前，自驰骑刺杀之，因共屠割，与左右作羌胡伎为乐。［6］(P10)

在这段记载苍梧王残暴的文字中，可以看出苍梧王与左右玩乐时所奏之乐为北方的羌胡伎乐。除了苍梧王外，南朝的另一位皇帝齐东昏侯也对羌胡伎乐颇有兴趣，《南齐书·东昏侯纪》载:“高鄣之内，设部伍羽仪，复有数部，皆奏鼓吹羌胡伎，鼓角横吹。”［6］(P103)《隋书·音乐志》也记载陈后主:“耽荒于酒，视朝之外，多在宴筵。尤重声乐，遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。”［2］(P309)可见，当时虽然南北隔绝，但北方的音乐对于南方人来说并不陌生。《南齐书·乐志》中记载的王僧虔的一段话，也说明了北方音乐的输入对于南方音乐知识的丰富起到了一定的作用:

江左咸康中，罢紫鹿、跂行、鳖食、笮鼠、齐王卷衣、绝倒、五案等伎，中朝所无，见《起居注》，并莫知所由也。太元中，苻坚败后，得关中檐橦胡伎，进太乐，今或有存亡，案此则可知矣。［6］(P195)

当时南方有些流行的乐舞来源不清，王僧虔则要求根据自关中得来的檐橦胡伎来进行追根溯源，这些音乐在西晋传过来的《起居注》中并没有记载，反而在后来得到的苻坚的檐橦胡伎中能找到答案，可知这些音乐在西晋时并没有产生或者说没有流行，而是西晋乱后产生或流行于北方并进而传播到南方，于此可见当时南北间文学艺术的交流是一直在持续的，而苻坚败后流入南方的关中乐，对于南方音乐知识的丰富起到了很大的作用。

《南齐书·王僧虔传》中记载王僧虔曾因南方音乐的缺失，而要求通过使者的来往来汲取北方的音乐以补南方之不足:

僧虔留意雅乐，升明中所奏，虽微有厘改，尚多遗失。是时上始欲通使，僧虔与兄子俭书曰:“古语云‘中国失礼，问之四夷’。计乐亦如。苻坚败后，东晋始备金石乐，故知不可全诬也。北国或有遗乐，诚未可便以补中夏之阙，且得知其存亡，亦一理也。但《鼓吹》旧有二十一曲，今所能者十一而已，意谓北使会有散役，得今乐署一人粗别同异者，充此使限。虽复延州难追，其得知所知，亦当不同。若谓有此理者，可得申吾意上闻否?试为思之。”事竟不行。［6］(P595－596)

上引资料说明当时人很注意南北双方在乐舞知识上进行交流。

就乐府诗作品上来说，北方传入南方的作品在史书中也多有记述，如《魏书·献文六王传》载咸阳王元禧被赐死后:

其宫人歌曰: “可怜咸阳王，奈何作事误。金床玉几不能眠，夜蹋霜与露。洛水湛湛弥岸长，行人那得渡?”其歌遂流至江表，北人在南者，虽富贵，弦管奏之，莫不洒泣。［1］(P539)

这是北魏歌谣传播至南方有明确记载的一个例子①曹道衡、刘跃进以此歌谣于公元501年传入南方，并以此为北朝歌流传南方最早之作。见《南北朝文学编年史》页346，人民文学出版社2000年版。。可见当时由于南北双方的流动交往，北方的音乐、歌谣都可以流传到南方。

对于歌谣舞曲来说，北方传入南方的作品保存最多的为《乐府诗集》中梁鼓角横吹曲一类②这些北方作品并非全部产自北魏及以后，有相当部分是产于十六国时期或以前，曹道衡《关于北朝乐府民歌》一文曾经对此有过讨论，认为旧来以“北朝乐府民歌”之名称呼这些作品不妥。曹文参见《中古文学史论文集》页140－153，中华书局1986年版。然《魏书·乐志》载北魏天兴六年用乐的详细情况:“正月上日，飨群臣，宣布政教，备列宫悬正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲。四时飨会亦用焉。”“兼奏燕、赵、秦、吴之音”说明十六国时期产生的乐曲歌词，曾被后此的北魏纳入乐府，故称之为北朝乐府，亦无不可，因此本文叙述姑仍旧说。。其解题中说:

《古今乐录》曰: “梁鼓角横吹曲有《企喻》、《琅琊王》、《钜鹿公主》、《紫骝马》、《黄淡思》、《地驱乐》、《雀劳利》、《慕容垂》、《陇头流水》等歌三十六曲。二十五曲有歌有声，十一曲有歌。是时乐府胡吹旧曲有《大白净皇太子》、《小白净皇太子》、《雍台》、《嬴台》、《胡遵》、《利羊斤女》、《淳于王》、《捉搦》、《东平刘生》、《单迪历》、《鲁爽》、《半和企喻》、《比敦》、《胡度来》十四曲。三曲有歌，十一曲亡。又有《隔谷》、《地驱乐》、《紫骝马》、《折杨柳》、《幽州马客吟》、《慕容家自鲁企由谷》、《陇头》、《魏高阳王乐人》等歌二十七曲，合前三曲，凡三十曲，总六十六曲。”江淹《横吹赋》云: “奏《白台》之二曲，起《关山》之一引。采菱谢而自罢，绿水惭而不进。”则《白台》、《关山》又是三曲。按歌辞有《木兰》一曲，不知起于何代也。［5］(P362)

这些歌谣曲词有明显的北方特色，当为自北方传入之乐舞曲辞，其中如《慕容垂》、《琅琊王歌辞》、《钜鹿公主歌辞》应为十六国时期的歌谣。《魏高阳王乐人》曲，《乐府诗集》称:“《古今乐录》曰:‘魏高阳王乐人所作也，又有《白鼻騧》，盖出于此。’”［5］(P371)显为北魏时期之北方歌谣。 《企喻歌辞》四曲，其解题中云，《古今乐录》曰:“《企喻歌》四曲，或云后又有二句‘头毛堕落魄，飞扬百草头’。最后‘男儿可怜虫’一曲是苻融诗，本云‘深山解谷口，把骨无人收’。按《企喻》本北歌，《唐书·乐志》曰:‘北狄乐其可知者鲜卑、吐谷浑、部落稽三国，皆马上乐也。后魏乐府始有北歌，即所谓《真人代歌》是也。’”［5］(P362－363)足见此乐为当时北方之歌谣，其刚健质朴之风格从此作品中亦可以看出。此外，《乐府诗集》卷八十六里的《北军歌》，卷八十九《宋元嘉中魏地童谣》，及《梁书·康绚传》里记载的北方童谣，也是当时北方传播到南方的歌谣。

(二)北朝乐府文学对南方文学的影响

北方的歌谣曲辞传入南方后，南方的一些文人也根据北方传来的曲题进行创作。如北方的鼓角横吹曲《雍台》传入南方后，南方的文人梁吴均即据此进行创作:“雍台十二楼，楼楼郁相望。陇西飞狐口，白日尽无光。”［5］(P372)陈江总也根据北方传来的《横吹曲》进行创作:“箫声凤台曲，洞吹龙钟管。镗鎝渔阳掺，怨抑胡笳断。”［5］(P375)从这些创作中明显可以看到当时南方流行的典雅婉丽的诗风，即使是根据北方传来的歌谣曲题进行创作的诗歌也带有这一特征。梁武帝萧衍所创作的《雍台》曲则无论是从文风还是主题上都显现出了鲜明的南方特色，其作如下:

日落登雍台，佳人殊未来。绮窗莲花掩，网户琉璃开。蘴茸临紫桂，蔓延交青苔。月没光阴尽，望子独悠哉。［5］(P372)

从这首诗中可以看出，就文辞来说该作十分华美，就主题来说与北方的同题作也大相径庭，主要描写主人公在装饰高华的处所，等待佳人到来的怅惘心情，这个主题是当时宫体诗盛行前后南方十分流行的一个创作主题。总之，该作无论就文辞还是主题来说都是当时南方十分流行的诗风，这也说明了南方文人虽然接受了北方的文学作品，并受之影响进行文学上的创作，但这种创作并非亦步亦趋的模仿，而是对之进行了一定程度的改造，使之更适于表达作者自身的情感，已经带有了鲜明的南方特色，这是当时南方的南北文学交流中的一个十分值得注意的现象。

又《乐府诗集》中有《折杨柳》一曲，南方文人多有作此者，其解题下云:

《唐书·乐志》曰: “梁乐府有胡吹歌云:‘上马不捉鞭，反拗杨柳枝。下马吹横笛，愁杀行客儿。’此歌辞元出北国，即鼓角横吹曲《折杨柳枝》是也。”《宋书·五行志》曰:“晋太康末，京洛为折杨柳之歌，其曲有兵革苦辛之辞。”按古乐府又有《小折杨柳》，相和大曲有《折杨柳行》，清商四曲有《月节折杨柳歌》十三曲，与此不同。［5］(P328)

可见此曲即梁鼓角横吹曲中的《折杨柳》，是北方传入南方的乐歌，对于这一曲子，南方仿作者较多，就《乐府诗集》卷二十二所载作者来看，约有梁元帝萧绎、梁简文帝萧纲、刘邈、陈后主陈叔宝、岑之敬、徐陵、张正见、王瑳、江总等约九人，就他们的作品来看则都是当时南方十分流行的文风。现略举两作证之，陈后主:

杨柳动春情，倡园妾屡惊。入楼含粉色，依风杂管声。武昌识新种，官渡有残生。还将出塞曲，仍共胡笳鸣。［5］(P329)

徐陵:

袅袅河堤树，依依魏主营。江陵有旧曲，洛下作新声。妾对长杨苑，君登高柳城。春还应共见，荡子太无情。［5］(P329)

从南方文人所作的《折杨柳》辞可以看出，原来在北方与兵革苦辛相关的曲子，至南方文人手中则被注入较多的闺情因素，在北方非常刚健质朴的曲子，经过南方文人的吸纳和改造已经变得十分的婉约华美了。这也从一个侧面说明了南方文人在与北方文学交流中对北方文学所做的吸收和改造。

相同情况还有《乐府诗集》卷七十四杂曲歌词类所载的《阳翟新声》，《隋书·音乐志》中说:“西凉乐曲《阳翟新声》、《神白马》之类。皆生于胡戎歌，非汉、魏遗曲也。”［2］(P378)可知此乐原出于西北边陲地区，该曲在传入南方后，也引起南方文人的注意，据此曲进行创作，《乐府诗集》载有南齐王融的作品:“怀春发下蔡，含笑向阳城。耻为飞雉曲，好作昆鸡鸣。”［5］(P1051)“下蔡”、“阳城”是宋玉《登徒子好色赋》里面出现的地名，是描写女子美貌的有名典故，“怀春”也是描写女子情窦初开的用语，这些词语的叠加运用，营造了一个非常香艳的氛围，很具有南方吴歌的特点。情况类似的还有箜篌曲《公无渡河》，它本为产生于北方的曲题，流传到南方，引起南方文人的兴趣，并以它为题进行创作，进而在作品主题和风格上沾染了浓郁的南方特色。

综上所述，南北朝时期南北文学存在着持续的交流和影响，这一点在北朝乐府诗中也有着非常明显的体现。南方文学对于北方乐府文学的影响体现为，在南北朝乐府诗中，由于有很多曲调的乐府诗是南北方文人共同参与创作的，在这类作品中，南方对北方诗歌创作的主题和风格都有影响。这种影响可以分两种情况:一是该曲调为当时南方新生之曲调，经南方文人之创作得到发展，进而影响到北方的作者;二是该曲调在南北朝之前已经产生，但这一曲调经过南朝文人的创作，在创作传统上即主要取法的题材和诗题的风格已经有所改变，这种改变进而影响到当时北方作者对这一曲调的创作。北朝乐府对于南方文学的影响，主要是南方文人曾用北方传来的乐府诗题进行诗歌的创作，并在这些诗歌的创作中融入了南方的婉丽诗风。总而言之，南北朝时期虽然是个南北分割对立的时代，但双方一直存在着持续不断的文学交流，这一交流对于双方文学的发展都产生了一定的影响，通过对北朝乐府文学的分析，可以很明显地看出这一点。

［1］魏收.魏书［M］.北京:中华书局，1974.

［2］魏徵，等.隋书［M］.北京:中华书局，1973.

［3］杜佑.通典［M］.北京:中华书局，1984.

［4］令狐德芬.周书［M］.北京:中华书局，1971.

［5］郭茂倩.乐府诗集［M］.北京:中华书局，1979.

［6］萧子显.南齐书［M］.北京:中华书局，1972.

A Study about the Northern Yuefu Literature in Literary Exchanges of Northern and Southern Dynasty

WANG Yun－liang
(College of Humanities，Zhengzhou Univer sity，Zhengzhou 450051，China)

There were mutual exchange and influence between literature of north and south in the Northern and Southern Dynasties，and there was a very obvious reflection in the poems of Northern Dynasties yuefu in this point.Mainly ，there were two respects of the impact in northern yuefu poem from the South:First，the melody was new a melody created in south at that time，it spread to the North，influenced the northern author’s creation;Second，this melody has already been produced before the Northern and Southern Dynasties，but this melody has already changed to some extent passed by the south writer’s creation，then this kind of change influenced the northern author’s creation to this melody at that time.Northen yuefu poems also influenced to southern literature，southern author used the melody created in Northern Dynasties and to write the beautiful poem changing the style of melody.

yuefu of the Northern Dynasties;literature in the Southern Dynasties;literature in the Northern Dynasties;literary exchanges of Northern and Southern Dynasty

I207

A

2095－0292(2011)02－0077－08

2010－12－18

王允亮，郑州大学文学院副教授，文学博士。研究方向:汉魏六朝文学。

［责任编辑 薄 刚］