朱丕智

(重庆师范大学学报编辑部，重庆 400047)

中国现当代文学理论之文学反映论批判

朱丕智

(重庆师范大学学报编辑部，重庆 400047)

中国现当代文学理论中的文学反映论经历了宽泛的社会联系的现象反映论、先在的认识论的本质反映论、现象与本质相统一的文学反映论几个阶段。文学上的社会认识性的本质反映论，将文学引向了社会性认识的道路，悖离了文学作为艺术性、审美性精神产物的本性，产生了许多理论认识上的偏误和问题。艺术性、审美性才是文学最核心的本质，社会性认识的东西必须在其统摄之下，才能获得有限制的一定程度的表现。

中国现当代文学理论；文学反映论；社会认识论；艺术性；审美论

从理论逻辑的角度去审视中国现当代具有革命传统的文学理论，可以发现支撑起其理论大厦的两大基础：一为意识形态说，一为文学反映论。如果说前者作为思想理论基础，规定了其社会政治性的目标和方向，以追求社会历史政治的本质真实来界定文学的本质，而后者则以哲学化的社会认识论方式为之提供了一个貌似强固的客观基础和依据。二者紧相结合，构成了一种自身形式上逻辑严密的理论出发点和归宿，捍卫着这一理论的神圣性和不可侵犯性。事实上，我们只要进入这种传统的理论框架中去思考问题，哪怕有孙猴子那样上窜下跳的本事，终究也跳不出如来佛的掌心范围。两大基础自产生以来，学界几乎无人对其产生过真正具有学理价值的置疑，恐怕也是“只缘身在庐山中”吧！当然，这样说，并不意味着这一理论的无懈可击，问题的关键是我们首先得跳出来，把它还原到初始的文学起点上，对之予以重新的审视、考量和充满批判精神的检验、论证，才可能得出一个正确的评说和结论。

关于意识形态说，笔者已作过专文论述，[1]可将之与正在论述的本文联系起来，共同形成对两大基础的批判性认识。以下则主要是对中国现当代文学理论中的文学反映论之兴起和演化历程进行一番历史的考察和论析，同时给出对文学反映论的基本评价和新的认识。

一、宽泛的社会联系的现象反映论

文学与社会有着相应的关联，这似乎已是谁也不会否认的常识，尽管这是一个非常空泛的说法，内中隐含着许多需要进一步深入规定和有待说明的问题。可以说，自文学产生之日起，二者之联系便已被人们逐渐意识到。就在中国的古代文学领域里，虽未形成明确的“文学反映论”，但《尚书·尧典》之“诗言志”，[2]孔子关于诗之“兴、观、群、怨”[3]的社会作用，白居易之“文章合为时而著，歌诗合为事而作”[4]的创作主张，柳宗元之“文者以明道”[5]的认识观，及至公安三袁之“古有古之时，今有今之时”[6]的文之变化论，无不透露出对二者关系把握的信息。这或许可称之为一种素朴的文学反映观。

到了文学革命时期，中国文学理论的发展从古代那种经验的、个体感悟性的、形象而朦胧的混沌状态转向进入一般性的、思辨的、概念化的理论形态，加之受到西方文学思潮和观念的影响，文学与社会的普泛联系最终凝结为“文学是社会的反映”这样一个命题。茅盾在《文学与人生》里便道出了这种情状：“西洋研究文学者有一句最普通的标语：‘文学是人生的反映（Reflection）。’”[7]在茅盾看来，“人们怎样生活，社会怎样情形，文学就把那种种反映出来。譬如人生是个杯子，文学就是杯子在镜子里的影子。”[7]因此，“什么样的社会背景便会产生出什么样的文学来”，“而真的文学也只是反映时代的文学”。[8]茅盾的社会观明显受到丹纳地理、种族等思想的影响，是一个泛社会性的概念。其实，在胡适、陈独秀等人发起的文学革命之中，这种文学与社会相联系的思想，浸透在他们许多具体的文学主张里面。诸如“白话文学观”、“进化论文学观”、“三大主义”、写实方法等。而文学与社会相互作用的关系，也得到前所未有的关注和提升。陈独秀大声疾呼：“今欲革新政治，势不得不革新盘踞於运用此政治者精神界之文学……”[9]文学作为社会人生的反映特别是在社会政治性方面的积极意义得到突显，以致茅盾为首的文研会宣称：“将文艺当做高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作……”[10]倘认真追究起来，在宽泛的意义上，游戏、消遣又何尝不是社会反映之一种。值得注意的是，对文学革命论者来说，基本上都是将“文学是社会的反映”的内容，限定在具有社会人生积极意义的一面，即对社会改革、政治改革有价值的文学范畴之中。知非在评价近代文学特质时亦指出：“尚有最要紧的一件事，就是将社会生活的种种病理原因，以及其中所含蓄的重要问题，从文学中描写出来，促进社会的改革。”[11]总体上来看，文学革命时期这类社会政治性方面的东西，并无确定的党派性指向，尚是一种美好的社会愿望而已。

据上所述，不难看出，文学革命时期关于“文学是社会的反映”的命题，着重体现在文学与社会的表现内容和相互作用关系这两个层面。特别是前者，应该说才是文学是社会的反映这一命题的根本内涵，后者则可谓这一内涵之意义的延伸。所以，我们探讨的重心，主要还是放在前一层面。由此便须追问一个基本问题：文学是怎样来实现对社会的反映的，或者说，文学与社会究竟是怎样一种具体关系。

实际上，在文学革命时期，文学是社会的反映这个命题，论者们并未明确作出概念范畴及内涵方面的界定和阐释，但我们可以从文学与社会的关联以及艺术创造的方法等方面去予以论析。当时，从文学反映论的角度看，最为明显的表现莫过于论者们所提倡的写实主义。作为一种技术方法，写实主义本身就与社会现实直接关连。钱玄同对此说得颇为直白：“做文章是直写自己脑筋里的思想，或直叙外面的事物，并没有一定的格式。”[12]胡适则以评价易卜生的方式表明了自己的看法：“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。”“易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看。”[13]茅盾却从科学求真的态度上，把“客观描写与实地观察”概括为写实方法的两大法宝。[14]这里的真，实即现象观察之真，如实描写、反映之真。由上可见，论者们所主张的文学反映论，乃是对社会现象、社会表象的真实表现。同时，他们在强调“文学是表现人生”之时，也未忘文学的特性是“诉通人与人间的情感，扩大人们的同情”。[14]

颇有意味的是，郭沫若作为一个诗人、浪漫主义的旗手，注重的则是作家的心灵、情感。针对上述的社会表象反映，郭沫若力争情感主导型艺术在文学反映论中的一席之地。他提出：“文学本是苦闷的象征，无论它是反射的或是创造的，都是血与泪的文学。……由个人的苦闷可以反射出社会的苦闷来，可以反射出全人类的苦闷来。不必定要精赤裸裸的描写社会的文字，然后才能算是满纸的血泪。”[15]这似乎可以视为当时文学反映论的一种有益补充。更为可贵的是，郭沫若因此涉及到一个深层次的文学怎样去艺术地表现社会的问题。他认为：“自然不过供给艺术家以种种的素材，使这种种的素材融合成一种新的生命，融合成一个完整的新的世界，这还是艺术家的高贵的自我！”“古代的艺术家觉得太阳是光被四表，所以用一种方锥体来表现它，这所表现的不是客观的太阳，只是艺术家的主观的情感。”[16]郭沫若的论述是偏重于美术和自然角度而言的，尚未涉及到社会和文学整体层面，然其对艺术特性的把握，却是值得称道的。不过，郭氏所说并未引起人们的重视，反而不时招来贬斥。因为当时占主导地位的文学反映论，是立足于忠实现此时期的文学反映论，虽未深入探及文学与社会的表现机制和普遍性问题，但作为文学与社会生活的表现方式之一，作为一种普泛的社会现象的反映，并与文学本身的形象化方式相契合，亦自有其存在的一定理由，尚不能简单的予以否定。

二、先在的认识论的本质反映论

此处所谓的先在，丝毫没有唯心主义的先验含义，只是关涉人的认识过程里的一个时间标示而已，以便因此在文学表现的意义上，确认文学与认识之间的某种联系。

在中国现当代文学理论史上真正将文学完全拉入认识论的轨道，应该说是在革命文学兴起之后。文学革命时期文学与社会那种宽泛的表象真实的映照性联系，在此时已远远不能满足新兴的革命文学的需要。诚然，我们不能说映照性的文学与社会的联系之中没有认识的成分，但可以肯定，这种认识成分的性质并未得到明确的阐说。更重要的是，这种认识性的东西从总体上来看，乃是覆盖在文学的艺术性准则之下的，或者说，是在文学的固有轨道上运行的，至少，亦未排斥文学的艺术性及作家的才情等文学创作要素。质言之，此前的文学与社会所表现出的宽泛的现象反映论，尚在文学作为一种艺术可接受、可阐释的范围之内。然而，无产阶级革命文学的兴起是在无产阶级政治运动的需求下催生萌发的，阶级的政治的欲求借文学的方式找到自己有力的宣传武器，而文学的表现则因之成为特定需要的一种社会反映——反映无产阶级的意识形态，以及与之紧相联系的所谓社会历史政治的本质、真理等。革命文学论争时的急先锋李初梨就提出：“无产阶级文学是：为完成他主体阶级的历史的使命，不是以关照的——表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种斗争的文学。”[17]左联前期的负责人冯雪峰亦强调：“现实的反映和真理的探求，也完全是为了阶级的要求和利益的。现实的真实的反映，客观真理的真实的显露……是斗争的必要的武器。”[18]正是在这种阶级论的文学认识观基础上，艺术自身存在的价值也荡然无存，被所谓的认识价值完全取代。冯雪峰即宣告：“艺术价值不是独立的存在，而是政治的、社会的价值”，艺术价值不能和政治价值并立，“归根结底，它是一个政治的价值”。[18]由此，之前那种宽泛的社会联系的现象反映论转向了唯阶级唯政治的认识论的本质反映论。中国现当代文学理论从此开始了漫长曲折而又无休无止的认识论道路。

文学要反映无产阶级的意识，要成为社会革命和政治斗争的武器，除了意识形态说的指导原则外，在文学反映论上，有两个最基本的要求：其一是作家要树立无产阶级的世界观，其二是要用“唯物辩证法”来认识和反映社会现实。在这里，世界观与作为方法的唯物辩证法都是统一在无产阶级立场上的，世界观与方法等同，并用于支配和实施文学创作。所谓的“唯物辩证法的创作方法”，就是当时一个极具代表性的提法。左联执委会甚至为此作出决议：“在方法上，作家必须从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察，来描写。作家必须成为一个唯物的辩证法论者。”[19]在这里不难见出，文学一切本来的东西被挤压得无从寻觅，文学创作的艺术化经营也完全变成了一个纯粹的社会认识过程。

可以接受，作为一种阶级性的文学，要求其作家具备该阶级的立场观点并以此去创作，这有其合理性的一面。问题在于，这种要求又明显是外于文学自身机制的，即使是世界上最先进最正确的世界观，也不能据此保证可以创作出最好最美的优秀作品。因为文学作品的优劣，最终是其艺术性、审美性的元素在起根本作用，思想性的东西必须通过它们的化学性分解，才可能获得相应的生命力。以此而论，革命文学论者们的世界观和创作方法等同的理论逻辑，在作为艺术的文学面前是难以成立、举步维艰的。进一步看，在有关世界观和唯物辩证法的创作方法里，诸多论者还存在着一个不从文学角度看也存在的致命问题：即，似乎只要掌握了先进的世界观，一切认识问题都可得到解决，社会历史的本质、真理便会扑面而来。冯雪峰曾多次强调：“重复的说，要真实地全面反映现实，把握客观的真理，在现在则只有站在无产阶级的阶级立场上才能做到。”[18]社会现实的认识真就这么简单吗？显然不是。正确的世界观和方法论并不必然产生正确的认识，它无非只是提供了一个正确的认识和思考的路径，不能保证结果的正确。再说到文学上，则更为复杂。姑不论文学是以艺术的审美的形象方式来反映世界，即从包含有认识性的东西来说，也主要是作家因实际社会生活之感悟而创造的具体的个别的形象上透露出来。而在革命文学论者们的眼中，世界观和方法论已然有了先在的文学创作地位，是先有世界观和方法论而后有创作。在这里，世界观和方法论不是仅仅作为一种指导思想去探究现实并进而创作，而是将之置于创作之前，视为早已把握了的社会历史政治的本质、真理的先在之物。换言之，在进行任何文学创作之前，作家们已通过其世界观和方法，认识到了社会现实的本质、真理，创作的过程，乃是用文学的方式去展现这些本质、真理的东西罢了。更有甚者，干脆直接接受无产阶级关于社会历史政治方面的观点，而文学的任务，则是把这些观念化的东西用形象的方式来图解。由这一时期开始且至今尚未绝迹的概念化、公式化作品的出现，其根本症结即在于此。

先在的认识论的本质反映论完全是在革命热情的驱使下，以简单的社会政治斗争思维把社会认识的任务强加给文学的产物。它惟一的功劳在于发掘了文学中含有的社会认识因素，但却无力将之有效地融入艺术机制中去给出一个合理的解释，相反，却将文学完全拖入一条认识论的歧途，并对之后文学理论和创作的发展，造成了严重而深远的不良影响。

三、现象与本质相统一的文学反映论

左联后期，苏联社会主义现实主义的创作方法传入中国，论者们随即展开了对此前的“唯物辩证法的创作方法”的批判和否定，世界观和创作方法的等同关系改变为前者对后者的包容和指导，世界观不再代替具体的创作方法，同时，艺术反映现实的特殊性、复杂性和形象化方式，也开始受到关注。周扬在肯定正确的世界观对创作方法的指导性作用时，便批评了此前的等同论“忽视艺术创作的特殊性，把方法问题完全还原为单纯的世界观的问题”。[20]这一切，都充分体现在文学反映论的转换性认识之中。此前那种先在的单一的认识论的本质反映论，由于完全违背了文学的艺术本性并充满机械论的味道，实在难以支持和解释现有的文学现象，在理论上也存在太多无法自圆其说的环节和漏洞，自然需要加以修正和改造。周扬在首次评价苏联社会主义现实主义时明确提出：“艺术作品并不是任何已经做好了的，在许久以前就被认识了的真理的记述，而必须是客观的现实的认识。”[21]这就把文学认识的方向，从先在的书本上的和头脑中固有的东西，拉回到正在瞬息万变的社会现实中来。之后，胡风、冯雪峰等人也从文学创作上的主客关系方面做了大量颇有辩证意味的形象化论述，要求作家突进、拥抱、肉搏社会生活，强调作家对现实的本质认识。由此足见，这里所产生的转换，不是抛离之前所确立的文学上的社会认识道路，也未丢弃对所谓的社会历史政治的本质、真理之类的追求，而是将先在的本质性的东西反转过来，向社会现实去索取，并使这些东西如何以形象化的方式和文学结合起来，以便给人们提供一个文学意义上的合理阐释。由此开启的便是延续至今的现象与本质相统一的文学反映论的漫漫长路。

不可否认，上述的转换应该算是一个极其重要的理论变化，至少，它把那种完全偏离文学这一特定事物的认识重新拉回到文学之途，使文学与社会的反映关系能在文学的地盘上来讨论问题。如若仅从文学反映论自身的理论逻辑来说，这一长达大半个世纪而逐步丰富、精致起来的理论系统无疑是颇为成功的。它以意识形态说和文学反映论为基本框架，确立了文学源于生活高于生活的基本原则，把社会认识的本质真实观，文学特殊的形象化反映方式和典型化塑造方法，以及趋重政治（阶级）的社会功能论整合在一起，构成了一个极为严密的现象与本质相统一的文学反映论体系。其核心要旨，就是要以文学的方式、手段所塑造的文学形象来反映社会历史政治的本质。

当然，仔细追究起来，这种文学反映论由于社会历史基本条件、文学创作实践的变化和该理论自身的发展状态，从理论的具体内容的阐释和表现特点上，又可大致划分为两个具有较大区别和差异的阶段：其一是左联后期至文革结束，其二是新时期至今。

第一阶段，从左联后期到抗战时期、延安文艺整风之后，直至建国后十七年和文化大革命结束，对于文学反映论的认识，尽管有各个历史时代因素的不同而存在说法上的一些差别，但却始终坚持着阶级论的文学观和以政治斗争思维、战争思维的方式来看待文学与社会的反映关系，从而在理论的整体风貌上表现出下述几方面的共同特质。

其一，文学是阶级（政治）的反映。

众所周知，阶级论的文学观在革命文学兴起时便已确立，并将文学视为阶级的意识形态的反映。左联后期虽在艺术方法、艺术特殊性等方面纠正了以前的错误观念，却又毫不迟疑地接过了阶级反映论的大旗。在历经多年国共之间的社会政治斗争、抗日战争和解放战争之后，新中国所建立的红色政权仍然承袭了阶级论的文学反映观，奉行与社会领域相同的“以阶级斗争为纲”的文学路线。这种以特定的阶级立场来看待文学的方式，不能说毫无道理，其前提条件是不能违背文学的一般特性，并将看法严格限制在阶级性的文学层面。不过事实并非如此，阶级论的论者们则是将之视为文学的普遍性质，认定一切文学均属阶级性的，一切文学均是阶级的政治的反映。在此，不妨看看各个时期最具代表性的一些说法。

左联后期，文学典型的塑造成为人们关注的焦点，胡风、周扬等均从阶级反映论的角度去予以解析，认为典型的塑造应采取抽象、综合、概括的方法，把某一社会群体“本质的阶层的特征，习惯，趣味，体态，信仰，行动，言语等”集中起来，“再具体化在一个人物里面，这就成为一个典型了”。[22]这样的典型，实质上便是阶级的化身。

延安文艺整风时，作为党中央整风文件的《在延安文艺座谈会上的讲话》则对文学的阶级属性作出了一个具有普遍性的论断：“在现在世界上，一切文化或文艺都是属于一定的阶级，一定的党，即一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级超党的艺术，与政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”[23]这就全面树立起文学对阶级、政治的社会反映观。

解放初期，蒋孔阳仅在自然风景和山水诗方面提出没有阶级性的观点，迅即遭到批驳：“我的看法是，山水诗、风景花鸟画，是艺术家创造的艺术作品，它包含着艺术家的社会观点、美学理想在内，因而它具有或强或弱的阶级性。”还为其戴上一顶“违反了马克思主义的认识论”的大帽子。[24]在这种论调之下，不用说，文学所涉之社会领域更是不可触碰的雷区了。

上述阶级性、政治性的文学反映论无视文学与社会生活广泛多样的联系，抹煞了人性的复杂性丰富性，将社会生活进行阶级的政治的单向纯化和过滤，显然是极不符合社会生活的原貌和文学实际的。文革时期最终导致“一条金光大道”和“八个样板戏”的文学凋零局面，可说是这种文学反映论的极致表现。

其二，文学本质与形象反映论的结合。

何为文学本质？这实际牵涉到的是文学究竟为何物的定性问题，亦即文学的本质属性问题。当然，这个根本性问题，必然会与文学的反映对象社会生活产生关联，进而作出自己的回答。在此阶段的很长一个历史时期，学界并未对文学本质做过明确的界说，只是从人们把文学归属于意识形态，这种意识形态体现的又是阶级的真理、社会历史政治的本质，且将其看作文学的生命之类的诸多论说中，可以认定论者们实际上是将意识形态视作文学的本质。最终，集革命文学起至建国后文论成就之大成的以群所主编的高校文论教材《文学的基本原理》，以两个判断性标题对此给予了确认：“文学是一种社会意识形态”，“文学用形象反映社会生活”。[25]（20-43）把文学本质和社会反映联系在一起。在这里，前者是对文学基本性质的认定，后者则是文学反映方式的认定。对此，我们既可以总起来说，二者共同构成了对文学本质的表述，但也可进一步细分，前者是一种具有实在目的性和实质内涵的本质属性，后者只是为前者所提供的方式和手段。事实上，如此理解更符合著者本意。诚如其所作的表述：文学和哲学及其他社会科学一样，都具社会意识形态的基本性质与共同特点，其主要区别在于，文学是用形象反映社会生活。[25]（34）这无异于认为，社会意识形态是通过文学这个中介与社会生活产生一种对应关系，亦即反映关系。也就是说，意识形态所包含的阶级性、政治性，社会历史的本质、真理等之类的东西，皆出自对社会生活的认识。本来，倘若单说“文学是用形象反映社会生活”，可以存在很大的阐释空间，但此处与意识形态结合在一起，它就只能居于附庸的地位，藉以发挥工具性、服务性的作用，失去了自身的独立地位。而文学的意识形态性、阶级性、政治性的东西，才是文学中居于主导地位和本质性的内核。著名的“文学为政治服务”的口号和“政治第一，艺术第二”的批评标准，似可为此做最好的注脚。

其三，唯现实主义的文学反映观。

自革命文学理论诞生以来，文学与社会生活的关系一直都是论者们最为关心的重要基本问题。或许是出于现实主义模式与社会生活具有较为直接的天然亲缘关系，当然，这种易为普通民众乐于接受的文学方式，也更适合它发挥作为社会政治斗争宣传的武器、工具作用，所以，革命文学理论青睐现实主义，毫不足怪。存在的问题是，当革命文学理论逐渐将现实主义推上独尊的道路，同时又将复杂形态的现代主义和在实质意义上把浪漫主义等文学模式都摒弃在文学殿堂之外时，暂不论这种文学反映论正确与否，仅就其理论效力来说，也是要大打折扣的。更何况，作为文学一般特性的文学反映论，其建立和说明的文学对象仅限于现实主义，从理论逻辑上也是完全行不通的，纯属名目张胆地以偏概全。深究起来，文学与社会生活的关系，还得在整体文学和多种文学模式的基础上去重新予以认识。

第二阶段，由于社会政治情状发生了转折性意义的变化，带来了社会环境、氛围相当程度的宽松和较大的学术探讨的自由度，不少文学禁区得以突破，呈现出一派颇为活跃的理论景象。相应于第一阶段的诸多理论问题，在此阶段发生了不小的变化，表现出新的特质。

第一，政治性主导的文学反映观。

新时期不久，阶级论文学观首次遭到质疑和反驳。《上海文学》发表评论员文章提出：“‘文艺是阶级斗争的工具’这个提法，如果仅仅限制在指某一部分文艺作品（对象）所具有的某一种社会功能这个范围内，那么，它是合理的。如果把对象扩大，说全部文艺作品都是阶级斗争的工具，说文艺作品的全部功能就是阶级斗争的工具，那么，原来合理就变成了歪理。”[26]由此引发了一场波及全国的关于文学阶级性的大讨论。坚冰已被打破，非阶级性的社会生活领域、人性、共同性等问题终于浮出水面，得到了热烈的讨论和肯定。阶级的文学反映论终于退让出一块地盘，使非阶级性的文学有了自己生存的空间。从全国马列文艺论著研究会在此前后召开的学术研讨会所概述的观点，即可看出其间的明显变化。第一次会议提出：“在这里，恩格斯提出真实地描写现实关系问题。根据历史唯物主义的理解，这种现实关系，指的是人们的社会关系，在阶级社会中，它的核心就是阶级关系。”[27]这里所坚持的，仍是阶级论的文学反映观。而第二次会议在概述文艺反映社会生活的观点时则提出：“其实，阶级性、人性并不是完全等同的概念，承认阶级性并不否认人的其它社会属性，也不否认人与人之间的共同性。”“总之，文艺在反映阶级性的同时，反映人性的具体性、完整性和丰富性，表现无产阶级的人性美、人情美和人道主义精神……”[27]尽管这个论述还能看到以阶级性为主的意味，但非阶级的、人性的、共同性的文学毕竟争得了登台表演的权力。此后，或许是阶级性的字眼太过刺激，或许其含义的专指性太强，缺乏阐释上的弹性，这个字样逐渐在理论家们的论述中消退，取而代之的是具有近似实质内涵又富于宽泛性的政治这个术语，理论的内涵也由阶级性对社会生活反映的全面覆盖转向以政治性为主导的文学反映观。对此，由童庆炳、刘安海分别主编的新时期高校的两部权威性文论教材，给予了充分的体现。他们肯定经济基础通过政治这个中介对文学产生的支配性作用，[28]（58）并认为“政治是经济的集中表现”，“不仅在上层建筑体系中，而且在整个社会生活中，政治都居于主导的地位”。[29]（333-334）应该说，这种以政治性为主导的文学反映观，在相当程度上弱化了唯阶级的文学反映倾向，但也至多只能视为特定历史时期的某种特定要求，不应作为常态的文学理论。按文学特性来说，许多非阶级性与政治性的文学领域，政治是不可能如社会领域一般去支配、主导的。好在这种变化，总算是理论上的一种进步，也为文学实践的围墙开了一条不大不小的口子。

第二，审美意识形态说的兴起与文学反映论的结合。

意识形态说作为文学的本质，说到底，乃是从社会政治角度作出的界定，文学的艺术性、审美性始终是这一本质之下的附庸和工具。新时期之后，文学的审美性问题日益受到学界的关注，不断有人将之摆放到文学本质的意义上来进行探讨，使文学对社会生活的反映增添了艺术性的思考，并最终酿成审美意识形态说。而集中体现这一新成果的就是童庆炳、刘安海各自主编的两部高校文论教材。在他们看来，“文学的价值取向的内在规定是审美”，[29]（31）“‘审美’是文学区别于一般意识形态的特征”。[28]（59）如果说这些论断是独立命题，则文学的反映论无疑完全扭转了一个方向，循此可从文学的审美性质上去探讨文学与社会生活究竟是怎样一种关系和状态，从而提出一些有价值的见解来。令人扼腕叹息的是，这些论断乃是笼罩在意识形态说框架下的零碎配件，并未具备独立内涵，却被人为拔高且归结成审美意识形态这个解说不清的含混物。所谓“作为一种社会意识形式，文学具有审美的意识形态性，它是从审美关系上把握社会生活的。”[29]（31-32）此语有两层基本含义，其一是通过审美去把握社会生活，审美所起的是中介性、工具性作用；其二是认定审美为社会意识形式，却又未指出它所具有的什么样的社会意识内容。审美既是一种手段、方式，又是无法指认的社会意识，可谓自相矛盾，语焉不详。另一种说法倒是颇为明白，认为“文学作为审美意识形态……归根到底总是与某种思想、观念、意识联系在一起的”，[28]（59）并进一步作出阐释：“文学的审美意识形态属性，是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况，表明审美中浸透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来。”[28]（61）强行将审美与意识形态貌似辩证地捆绑在一起，共同构成与社会生活的反映关系。其实，这里所说的联系、浸染、浸透等，恰好表明审美与意识形态并非同一物，审美实质上在这里所扮演的，仍是传统文学反映论中的工具性角色。在笔者看来，审美是应有其表现社会生活的独特方式、含义和独立价值的，它与社会意识形态有艺术意义上的关联，表明的只是文学整体意义下的相互关系，并非同质性的东西。审美意识形态说完全混淆了二者的区别和界限，自然也无法谈清审美与意识形态在文学反映上的真正关系。唯可庆慰的是，审美借着意识形态之名正式进入与社会生活的反映关系之中，在犹疑不决和晃荡摇摆中表达出“审美地掌握世界”[28]（62）的有限诉求，颇能看出论者们在困惑中的苦心和努力。

第三，多元化的主义模式与文学反映论的冲突。

新时期之后，随着文学思想的活跃和文学创作模式的多样化，现实主义独霸文学天下的一统江山被打破，多种现代主义色彩的先锋文学纷纷亮相表演，浪漫主义也重新在其固有意义上获得独立身份，文学反映社会生活的格局和认识也由此带来反思的契机。此前那种单一的以现实主义为基准的文学反映论，显然已不能合理解释这种多元化的复杂文学现象和实际上早已存在的文学历史事实，突出存在着现代主义中的不少创作方式与传统的社会生活反映论截然相反的矛盾冲突。令人遗憾的是，绝大多数的论者都采取绕着矛盾走的态度，悬而不论。刘安海主编的《文学理论》倒是触及了这个问题，不过，他在坚持文学源于生活、高于生活（典型化），强调艺术真实的本质性等传统反映观之际，[29]（17-30）依旧对现代主义采取贬抑的做法，指斥现代主义“其创作具有明显的唯我主义倾向和形式主义倾向，用歪曲客观事物的艺术手法曲折地表达自己的思想感情，作品里面充满了变形、病态、抽象、偶然、无意识、歇斯底里等成分……”[29]（251）胡乱一通地无的放矢，根本未对上位。或许，这也可勉强解释为社会生活的歪曲反映论，只是与此类文学作品的实际完全不相吻合。童庆炳主编的《文学理论教程》则稍微前进了一步，他也同样保留了传统的文学反映论观点，可贵之处在于他看到了现代主义与之的差别：“现代主义文学反对模仿、再现现实，反对按客观生活的本来面目反映社会生活，追求个体主观情感不受限制的充分表现。它不重视外在的客观现实，而强调非理性的现实、心理化的现实、梦幻的现实、超现实。”[28]（196）倘若沿此思路上升到整体文学模式的高度去思考文学与社会生活的反映关系，肯定会从艺术性角度去发现一些新的东西。然而童氏之说却在此止步了，还是转回到认识论的老路上去，一方面肯定现代主义“有一定认识价值”，另一方面也不忘给予否定性的批判。[28]（197）隐藏其后的落脚点，还是现实主义的社会认识论立场。在这里，多元化的文学主义模式所显露的艺术表现特性与传统的社会认识论的文学反映论的冲突，并未得到实质性的解决。

四、文学反映论综论

文学是社会生活的反映，如果说仅作为一种泛泛的说法，这自然是有一定道理的，或者说将其限定在文学与社会生活的特定哲学层面，也是完全行得通的。因为文学毕竟与社会生活有着千丝万缕的联系，在任何作品中，我们都能找到社会生活的影子。当然，这里所说的社会生活，不是仅指“社会关系的总和”与显性的社会生活面貌，而是包括社会和人隐秘、私下、个别、非理性、潜意识、梦幻等丰富而复杂的行为和精神状态。但在革命文学兴起至今的文学反映论，其社会生活是限制在“仅指”方面，且有其特定内涵和明确指向的，即在意识形态说的理论框架下，充当文学客观的社会生活来源和基础，通过作品的形象化方式，去反映和追求社会历史政治的本质、真理乃至规律性的东西。这分明走的是一条理性的社会认识论路线，其出发点和归宿都是立足于社会政治立场之上的，而文学亦始终摆脱不了为其服务的工具性和从属地位，业已丧失了文学之为文学的规定性和自身本应具有的独立品格。笔者认为，社会认识论的文学路线完全是对文学的悖离，这种屁股坐歪了的理论立场必须挪回正位。文学的问题，应该也只能在文学的立场上去予以探析和解决，文学之为文学的艺术性、审美性才是其不二本质。其它诸如社会历史政治等相关性问题，必须置于这个本质性的规定之下，在文学的相应次级层面去追寻其在艺术或审美意义上的相关规定性以及功能、意义等，经此方可获得其鲜活的生命力。否则，即使将社会认识论之类的东西强加于文学之上，其偏误就在所难免，有效性也会大打折扣。下面，我们将对社会认识性的本质论的文学反映论的几个基本问题，进一步给予具体驳析。

其一，文学源于社会生活与艺术创造的问题。

这里关涉的实即文学怎样去反映社会的特殊表现方式和创作机制。传统的文学反映论采用的是典型化的方法，即对社会现实进行抽取、综合、概括等来塑造典型形象，藉以反映社会的本质、真理。在此，姑不论典型化方法是否能够在文学创作中成立和符合创作实践，也不说这一方法绝对无法解释亦不合于现代主义诸流派和浪漫主义的文学现象，仅以此处所论源于社会生活和艺术创造的关系来看，便存在两个根本问题。一是对源于社会生活的理解，文学反映论者采取的是社会生活与文学的对应关系，在认识论的意义上，文学与社会生活在性质上是同一的。由此引发第二个问题，在创作上，作家只是根据对社会生活的认识，按照现实主义的塑造逻辑形象化地去予以反映。作家的艺术创造精神和艺术创造的特殊性于此消失殆尽。泛泛而言，笔者亦承认，人不是生活在真空里的，一切文学艺术都与人们的社会生活相关，但这种相关，只是一种前提和基础，或者与作家的某种精神状态的联系，而不是社会生活简单的对应物，尽管其间可以或多或少或隐或显地追寻到它们的痕迹。就以严格按照现实社会生活逻辑来进行文学创作的现实主义（无须举走向极端的典型化方法）来说，也无法与现实世界相提并论。因为它至少经过了作家个体主观精神的消化吸收而成为一种个性化的东西，加之精心的艺术形式的营造，结构情节的设置安排，事件与人物的增减删改以及整合和虚构，经此而形成的文学作品已不再属于原来的那个现实世界，而是经由作家头脑进行艺术创造的精神产物——第二性的艺术世界。它已非由此可以认识的现实世界本身，而是作家的思想观念以情感化的审美方式来进行艺术渲染的对象。可见，文学不是简单依据社会生活来作出反映即可，不然，所有人都可轻易成为作家了。社会生活只能是文学艺术的一种原材料，它必须通过作家的艺术创造机制，方能如蜜蜂采花一样，酿造出前后不同质的新东西来。这不由得提醒我们，就像一位搞自然科学的学者告诫文科的研究者那样，不要看着两件相似的东西就拿来比较，将之视为同一物。现实主义的作品就正好如此，像社会生活却已不再是原来的社会生活。以此进一步来看现代主义、浪漫主义的创作，恰好更能说明这一点。现代主义荒诞、变形、怪异、时空倒错等艺术表现方式造就的艺术世界，不用说是与传统文学反映论格格不入的，它所塑造的艺术形象，我们根本无法与现实世界对应起来。而浪漫主义虚幻的光怪陆离的神怪世界，也与现实社会生活风马牛不相及。上述足以说明，文学创作最重要的核心元素是作家的艺术才能、审美修养和情思，以及几者结合而成的运行机制，它们才是决定作品成败的根本动因。

其次，现象与本质相统一的问题。

这个哲学的认识论命题，自文学上的本质认识论产生以来，便被理论家们用来说明文学形象与本质、真理的统一。从初期的周扬、冯雪峰、胡风，到建国十七年的以群、蔡仪，直至现今的童庆炳、刘安海，除了对文学形象性的东西摆放的理论位置及阐释有些细微差异外，在实质上是一同的。此外，还有不少类似的提法，如特殊性与普遍性、个性与共性等。乍听起来，这些说法都蛮有道理，毫无破绽。是的，任何现象都有其本质，无可置疑，文学自不例外。不能忽略的是，这个哲学的普遍命题更深一层的含义，则是不同事物和现象，各有其不同的本质。当传统的文学反映论以现象与本质相统一的说法来概括所有的文学现象，并将其锁定在社会历史政治的本质之上时，首先它是一个毫无实际意义的空泛命题，说的是人人都懂的大道理，对文学现象的理解没有丝毫助益。第二，更重要的是，即使我们承认文学具有反映某种特定社会本质的部分功能，也不可以把所有文学现象都归属到它的名下，牵强附会地去给予一些无效的解释。应该明白，广阔复杂的社会生活领域和丰富多彩的人物形象各有其相应的不同本质，这是需要有针对性的具体分析的，岂是一个社会本质论所能统摄得了的。正因为这种错位的现象与本质相统一的文学反映观，长期以来，在批评和创作领域，一切文学现象都被抬高到社会历史规律和政治（阶级）本质的高度来予以看待、解析。如《红楼梦》，不过是一部封建大家族的言情小说，竟被不少批评家夸张地誉为反映了封建制度的没落之类的经典之作，错把文学当历史，缺乏真实的社会历史根据。说到底，文学只是以艺术的方式展现了社会和人物某个历史片段某些侧面的个别场景和言行性格等，即或是牵连到社会历史政治性方面的内容，也是零碎的、偶然的和艺术化的，绝然不可据此轻易做出历史发展的趋势性或政治性的理性认识和判断。也许正是循着本质反映论的上述理论逻辑，现当代文学作品中的公式主义、概念化作品才会屡批不绝，人物塑造也是好坏善恶分明，脸谱化倾向严重，且正面人物永远处于美好、胜利一方，反面人物则始终摆脱不了丑恶、失败的命运。若非如此，历史的规律岂不是又要颠倒过来述说，这一下问题可就严重了。其间的荒谬乖舛之处，可谓昭然若揭。文学，其实也就是一种艺术，主要功能是给人以审美的愉悦和精神享受，无须苛以沉重的社会历史政治的重负，实际上它也根本承受不起。《红楼梦》似的评说话语，除了批评家们自顾自的梦呓以外，谁也没把这个事当真。说到底，这种特定性的现象与本质相统一的文学反映观，无论在历史的政治的还是文学的意义上，都是难以成立的。

其三，认识论的反映观与艺术性的审美观的问题。

在传统的文学反映论将意识形态推为文学本质之后，其实理论家们胸中一直有块无法释怀的心病，那就是如何去处置和阐释文学的艺术性、审美性问题。在现当代文学理论的发展历程中，我们也看到他们做出了艰辛的努力和变化：从抹煞艺术性、审美性到逐渐关注其特殊性和工具性功能，及至最后走向表象统一的审美意识形态说。惜乎他们终究未能摆脱以认识论为主导的文学路线，一直把文学视为认识客观世界性质的一种方式和手段。这是对文学性质不大不小的一种误解，同时也偏离了文学艺术的审美的本性，造成了文学认识上的冲突和二者理论层位摆放上的颠倒。在笔者看来，文学首先是一种精神的艺术的产品，它的根本职责不是为认识社会生活而生的（虽然也可兼及这样的部分功能），而是为人们提供艺术性的文学作品，以满足人们特殊的审美精神需求。这里不需要也不可能真正完成认识论意义上的对客体世界的真理性把握，它只是人们对客观世界（社会生活）审美地艺术地情感地把握。这是两种完全不同质的对世界的把握方式。马克思说得好：“即从主体方面来看：只有音乐才激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样才对我而存在，因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉来说才有意义）恰好都以我的感觉所及的程度为限。”[30]（87）文学同样如此，它确证的是人的艺术的审美的本质力量，而不是社会的理论的认识。譬如一件精美绝伦的古董瓷器花瓶，对它的器物质地、工艺水平、历史内涵等作出的经济价值判断方面的认识，与单纯对其进行艺术形态的品鉴，二者是不可混为一谈的。即使面对一件艺术品文物，当我们对其作出历史的或经济的价值判断之时，其根据和标准，也是与艺术的审美的判断大相径庭的。于此可见，艺术的审美的判断和其它社会性的认识都是在人们的精神世界中的不同纬度上进行和展开的，不像物质世界的区分那样泾渭分明，易于辨认，我们对此必须保持清醒的头脑。文学作为一种精神产品，艺术性、审美性才是其得以成为文学的根本条件。所以，它不是以附庸、工具的身份去为社会性认识服务，而是以独立自足的姿态，以自己特有的艺术的审美的方式去把握世界、表现世界，从而显露自身。笔者认为，只有当确立了文学的艺术性、审美性这个核心本质之后，社会性认识的东西才可以在其统摄之下，以符合艺术本性和艺术逻辑的方式、途径进入文学的整体构架之中，以个别的侧面的局部的甚至零碎的形态在一定程度上自然流露出作者已然历史地实践地形成的一些观念、认识和情感、态度、倾向等。这是社会性认识的东西进入文学必须严格遵守的准入前提和角色地位的限制，反之，则文学将不为文学。

最后还需重申，笔者不是要否定文学源于社会生活、反映社会生活这个至高的哲学性基本原理，反对的只是文学上的社会认识论路线和本质反映论。追根究底，艺术的审美的东西又何尝不是来自社会生活呢？需要明白的是精神产物是多种多样而又各具特性的，我们只有在弄清楚它们与社会生活的具体连接关系之时，才可以说对该精神事物有了一个准确而又有效的把握。

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（责任编辑：朱 丹）

A Critical Thinking of Literary Reflection Theory of Modern and Contemporary Literary Theories in China

ZHU Pi-zhi
(The Journal Editorial office, Chongqing Normal University, Chongqing 400047, China)

Literary reflection theory of modern and contemporary literary theories in China went through such stages as the theory of general social-connection phenomenon reflection, the theory of preexistent epistemological essence reflection, and the theory of appearance-and-essence-unified literary reflection. The literary theory of socially epistemic essence reflection leads literature to the road of being socially epistemic, and thus literature stays away from the nature of the artistic and esthetic spiritual product, with a lot of cognitional deviations and problems in theory arising. Artistry and esthetics are the core nature of literature, and the socially epistemic points must be in a secondary position so that they can be reflected in a restricted degree.

modern and contemporary literary theories in China; theory of literary reflection; social epistemology; artistry; esthetics

I206

A

1009-8135（2011）02-0083-10

2010-12-10

朱丕智（1950-），男，重庆师范大学学报编辑部编审，重庆市抗战文史研究基地研究员。

本文系重庆市哲学社会科学规划项目“中国现当代文学理论基本问题探析”（2009yy15）研究成果