潘 莹

(长沙理工大学 外国语学院,湖南 长沙 410076)

唐代山水诗“情”与“境”中的隐逸情愫的传递

潘 莹

(长沙理工大学 外国语学院,湖南 长沙 410076)

由于受到隐逸文化精神中悲剧因素的影响,很多唐代的山水诗蕴涵着诗人幽独的“情境”和诗作静谧的“物境”。忠实传达这些“情”与“境”中的隐逸情愫成为译者不可忽略的问题。“情境”与“物境”融合升华为“意境”,二者缺一不可。一个格式塔的整体意境构成取决于“情”和“境”的完整再现,因此,译者要“情”与“境”兼顾,既要对诗人的创作心理和历史文化背景多几分关注,又要透过语言文本解读和挖掘出诗作中蕴含的“忧情”和“幽境”,从而使得诗中幽独的“情境”与静谧的“物境”互为作用、双向映现,更忠实地传达出“情”与“境”浑之上等“意境”。

隐逸文化;唐代山水诗;意境;意境翻译

中国古代山水诗从其发展渊源上看,深受隐逸文化精神的巨大影响[1](P126),值得我们从历史文化的角度对其作更深入的研究。唐代山水诗代表我国古代山水诗的最高水平,其语言、风格千变万化,要寻找出它们的共同特点进行翻译研究实为不易。目前有关古典诗歌英译的研究,更多的还是侧重于微观方法论层面,如诗歌的可译性与不可译性,诗歌的语意、韵律、风格、形式、意象、意境等[2]。从其研究方法看,常常是借用西方翻译理论研究框架以及语言学的研究视角,从译作对比的角度,找出意境传达的有效途径。但是中国古典诗歌,根植于中华传统诗学文论,因此,诗歌意境的跨文化传输,在参照西方翻译框架和研究视角的同时,应不忘从中华典籍中的文化精神汲取养分。本文试图从一个特定的文化视角——隐逸文化,立足中国传统文论、诗论,探讨唐代山水诗歌潜在的一些共同艺术特色,着重厘清意境美学中情景交融、物我互为的辩证关系在英译中可能产生的变化,找出能够传达“情”与“境”浑之上等“意境”的有效途径。

一、隐逸文化与唐代山水田园诗

古代山水田园诗的起源和发展深受传统的隐逸思潮的影响。中国人传统的“天人合一”的主导意识是隐逸思潮生发的哲学诱因,如宗白华先生所言,“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦难的时代,六朝险恶的政治环境直接导致了士人隐逸思想的产生,而隐逸文化又引发了人对自然山水的热情。”[3]可见,隐逸思潮直接导致了山水诗的形成。“在古代诗歌发展史上,隐逸与任侠是儒学正宗之外对诗人创作心理有着深刻影响的重要两翼……这两种文化精神深刻地影响着中国古代文人的文化心理构成,它们所成就的典型文学流派就是山水田园诗和游侠边塞诗。”[1](P130)

由于隐逸文化属于“心灵向内收敛要求和谐整一”的文化类型,所以深受它影响的许多唐代山水诗也呈现出阴柔之美。“隐逸文化体现了民族精神中深刻的悲剧意识,它导向放弃,放弃政治当担,放弃激情,这种放弃对于一个人的社会伦理价值而言,无疑是悲剧性的,所以盛唐山水田园诗宁静和谐中总是隐含着挥之不去的哀婉寂寥意味。”[1](P132)这种寂寥哀婉意味我们也可从《中国山水文化》中的一段概述中感受到,“中唐山水诗是以清淡高远的艺术风格传达着幽独而又淡远的人生意趣,……晚唐山水诗发展为以追思和感叹为依托表现清苦与荒寒的山水意境。”[4]隐逸的文化精神在不同的时期,作用于不同的诗人会产生不同的表现效果,在乱世的隐逸,多表现为无奈和凄惶;在盛世的隐逸多表现为对现世不满的超越和冲淡。“在盛唐,隐逸情怀也是一种弥漫在士大夫文人中的文化思潮,王维和孟浩然同为盛唐山水田园诗的代表人物,诗歌风格都可归于‘冲淡’一类,而内在的意绪仍有差别,孟浩然冲淡的诗歌风格中情感更为复杂,多为不遇的怨愤,王维则借助佛学的智慧来消解不遇的牢骚和抑郁。”[5]隐逸对于这些士大夫文人来说,多少是带有些悲剧色彩的,只是不同时代的诗人通过各自艺术精神的实现给隐逸文化注入了独特的时代内涵。山水虽作为审美对象和创作题材,但在安顿生命的意义上是在山水中“安置”诗人的忧独的心灵,如刘长卿的《送灵澈上人》;孟浩然的《岁除夜有怀》;王维的《竹里馆》;柳宗元《禅堂》;等等。可见,唐代许多山水诗人在诗中流露和烘托出的“幽独”情怀和“静谧”的氛围,也是隐逸文化悲剧元素的某种感性表现。作为译者,如遇到突显此类特征的山水诗作时,应多关注语言文本所表征的具象、物景、情境,解读诗人忧愁孤独的情愫,挖掘和再现作品所寄寓的幽深的意境。

二、寓情于境、以境出情——意与境浑

意境是中国古诗词的最大魅力所在,它作为诗歌的灵魂将诗人抽象的、不易把握的主观感情和思想加以形象化、具体化,以达到“言有尽而意无穷”的效果。意境包括有我之境和无我之境,它的基本组成要素是“情”与“景”。“情、景互为互生,景与情内化而致情之景象。情景互为是一种更加高级的人文诗性的审美认知模式和概念的内化、升华的认知过程。”[2]西方的完形理论中有些概念是与意境理论基本相通的,如完形心理学家Pinker认为:“景物自身是具有表现性的,造成这种表现的基础是一种力的结构……,不同的力结构能引起不同的情感共鸣,物与物之间有一种物理的场,人的心理也有一个场,两个场相互作用,就形成了‘心理-物理场’”[6]。格式塔心理美学家 Katan认为的“整体大于部分之和”之内涵也正符合意境创造的审美特征:韵味无穷[7]。另外,情景交融与虚实相生分别为意境创造的表现特征和结构特征。

王昌龄在《诗格》中谈到诗有三境:物境,情境,意境。从审美角度看,诗歌讲究的是“情境”和“物境”升华为意境。刘荫续先生称“翻译大难惟意境”[8](P26),因此意境的忠实传达自然成为译诗的最高目标。根据不同山水诗的内容、形式,意境构成的主要方式大致可概括为:即景言情式、移情入境式、物我相融式[9]。无论“情”与“境(景)”以何种方式交融,“一个格式塔的整体意境构成取决于‘情’和‘境’的完整再现”[8](P39),故译者也要尽量“信”于原作的意象。

三、唐代山水诗的“忧情”与“幽境”之再现

1.“忧情”的再现

抒情乃诗之根本,诗人抒发情思并不是直抒,而是“融情于景物之中,托思于风云之表”。忧独的山水诗人也常寄寓于客观对应物来表现悲愁的内心世界。

(1)补充第一人称,突出审美主体的物我相融式的“情”境

山水诗歌中常省略主语,将人与自然风景糅合在一起,达到一种忘我的境界,叶威廉解释道:“诗中少用人称代词,并非一种‘怪异的思维习惯’,实系暗合中国传统美学中的虚拟应物,忘我而万物归怀,溶入万物万化而得道之观物态度。”[10]但英译需适当添加主语以符合英语文法,有时添加第一人称还能突显诗人物我相融的情感。

王维与孟浩然被称作盛唐山水诗的代表人物,有学者这样评价这二人,“孟浩然一生不仕,心有不甘,此情多发之于诗,令其诗每有寒俭处。而王摩诘一生出仕入仕,几经周折,于世情之变体味颇深,此情发之于诗,则往往意趣清远,无迹可寻。”[11]孟浩然的代表作《宿建德江》正是他这种心有不甘的悲苦愁情的真实流露:

移舟泊烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人。

这首诗整体笼罩在一层淡淡的寂寞与哀愁之中。诗人曾带着多年的准备、多年的希望奔入长安,却只能怀着一腔被弃置的忧愤南寻吴越。诗的第二句就直接点出诗的主基调“愁”,第三、四句正是作者将情融于景的旷世佳作。

译文1:On the boundless plain trees seem to touch the sky,In water clear the moon appears so nigh.[12](P72)

译文 2:In the vast wilds the sky descends to touch the trees,As brightening waters bear the moon to me.[13](P67)

全诗中突出的“情”是一个“愁”字,如何传达“野旷天低树,江清月近人”之“境”,事关有效传达全诗之“情”。整个画面,静与动、大环境与小物象,构成一种力的对比,力的侵加,力的回应,这就是该诗的意境。因此,再现“野”、“低”、“清”、“近”这些字眼传达的“物境”,便能与诗人压抑的孤愁心境相契合;许译用的两个系表结构使画面凝固,没有译出“野”和“低”传达的境象,也没突出审美主体。张译用三个动词以拟人的手法将静态的画面激活,再现了原诗野旷寂寥,天际低沉,江清月孤的动态美和意境美。尤其是审美主体“我”的添加,使“月”与“人”两个意象相互映衬,一虚一实。笔者改译此联如下,两句都含12个音节:

In the vast wilds the sky descends to touch the trees,In the clear water the mirrored moon floats to meet me.

此联对句中的“月”是“水中月”,而不是“天上月”,故译作“mirrored moon”,“mirror”一词更能传达“江水清澈如镜、明月透亮似镜”的形象美,“近”字宜再现其动态美,故译作“float”,与此句中的动态词“低”字对应,更能突显诗人的孤独感,乃与明月相伴。

因此,译者在此只有了解到诗人创作时的情感和人生际遇,才更能感悟到他们这种情景相生、思与境谐的创作手法,在翻译策略上则会更注重突出主体的“忧情”和诗中突显的幽寂氛围。

(2)复制艺术符号——增添“画”意、突显“情”意

诗歌和绘画艺术乃两种不同的艺术符号,但属于同一范畴,分享同一些中国美学的基本规律。在中国传统中,绘画被称为“无声诗”。中国山水诗与山水画更是唇齿相依,几乎是同步发展。对中国山水画的研究,必定可以给诗歌,尤其是山水诗的理解及意境的传达以启迪。

王维在《画山水赋》中说:“凡画山水,意在笔先。丈山尺寸,寸马分人。远人无目,远树无枝。远山无石,隐隐如眉。远水无波,高与云齐。此是诀也。”[14](P358)我们从柳宗元的《江雪》中便可明显感知到水墨技法在这首诗中的巧妙应用。柳宗元的诗也多抒写抑郁悲愤、思乡怀友之情,幽峭峻郁,自成一路。他的这首五言绝句正是将自己被贬永州后凄苦的心情和孤傲的情感淋漓尽致地表现出来:

千山鸟飞绝,万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。

该诗仅20个字,却诗中有画,活脱脱的一幅水墨“寒江独钓图”。此处诗人正透过绘画技艺的“深远法”[14](P359),任读者拥有万象全景,待所有的物象同时呈露于心间眼前,然后移向一个单独的物象(巨大的冰雪中的一个老翁)——从活动的视点,使其空间的个性时间化,让读者去感应一个强烈的瞬间的层次。此诗表达出一种山幽水寒、空寂寥落、萧索淡然的画意,恰与诗人所意图创造的淡泊清冷、高风绝尘的艺术意境所吻合。译者若能悟出作者以画入诗的手法,那么翻译的视角和话语的选择也会与之趋同,本文试举两译例分析:

译文1:Fishing in Snow

From hill to hill no bird in flight,

From path to path no man in sight.

A lonely fisherman afloat

Is fishing snow in lonely boat.[12](P61)

译文2:River in the Snow

Over a thousand mountains the winging birds have disappeared.

Throughout ten thousand paths,no trace of mankind.

In a solitary boat,

Straw hat and cape,

an old man fishes alone —Cold river in the snow.[13](P59)

从音韵美上看,许译优于张译。从对原诗意境的表达来看,许译中的“hill”一词未能表现出天地山川寥廓之势,逊色于张译的“mountain”(群山)所传达的气势;而张译在前两句的翻译上给读者以居高临下的视野和山川寥廓苍茫之感;且把后两句拆成四行,有意突出“孤舟”、“蓑笠翁”、“独钓”这三个意象,似镜头蒙太奇式的意象迸发,使物象与物象之间形成了一种共存并发的空间的张力,即以诗的独特表现力复制出绘画艺术符号,生动地传达了诗人被贬永州后凄苦的心情和孤傲的情感。

试取两处佳译将首联整合为:

River in the Snow

Over a thousand mountains,no birds in flight.

Throughoutten thousand paths,no man in sight.

鉴于该诗的首联是纯粹的“静景”描写,因此宜将“disappear”改为“not in sight”以突显“静”之“意境”。

2.“幽境”的再现

尽管“江雪”一诗也突显出了“静”境,但我们感受到更多的是柳宗元在蛮荒寂寥的山水之中所寄托的孤独和寂寞。再读王维的山水诗,我们则感到他是在入境之中追求着孤独和寂寞。王维早年也积极从政,因奸相李林甫独揽朝政后,出于对现实的不满,才考虑隐遁。他的诗以写景见长,既富有画意,又蕴含禅意,他常借山水的静谧来体现一种虚空静寂的无“我”境界[15]。

(1)以第三人称视角传达“静谧”的氛围

如上所述,王维诗中的禅意,集中地表现为空与寂的境界。《鹿柴》正是体现这种境界的典范:“空山不见人,但闻人语响。反景入深林,复照青苔上。”试举首联的译文:

译文1:

On the empty mountains none can be seen,

But human voices are heard to resound.[13](P65)

译文2:

No man is seen in the lonely hills round here,

Butwhence is wafted the human voice I hear?[16]

显然,翻译此诗的策略应重点放在如何更忠实传达原作的“静”境。比较这两种译文,刘译用被动语态较好地保持了该诗“不见人”的空寂画面及意境。这种以第三人称视角展开的客观景物描写跟原诗风格较为吻合。王译第一句虽用了第三人称视角,但颠倒了事象现出前后的次序,把“无人”(不见人)放在“空山”之前,显然是违反了该瞬间之生命;“我”必须先有“空”而始可以有“不见人”。在王译的第二句中,让诗人现身说话,则打破了原诗空寂无人的画面。可见,译者此处应考虑多用第三人称的视角,方可任由物象空间的延展及张力来反映情境和状态,充分展现客观内在的“幽”境。

(2)译出诗中的音乐美——以动衬静

文学语言不但诉之于视觉,而且诉之于听觉,我们可以在它的诱发下,用心灵去品味诗的内蕴之美。以动衬静的手法是山水诗的另一大特色。王维的一首《鸟鸣涧》,不知引发了多少人对大自然之倾心与向往:

人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。

译文1:Bird-Singing Stream

Man at leisure.Cassia flowers fall.

Quiet night.Spring mountain is empty.

“moon rises.Startles—a mountain bird.

It sings at times in the spring stream.[17]

译文2:The Dale of Singing Birds

I hear osmanthus blooms fall unenjoyed;

When night comes,hills dissolve in the void.

The rising moon arouses birds to sing;

Their fitful twitters fill the dale with spring.[18](P70)

诗人首句便以声写景,巧妙地采用了通感的手法,将“花落”这一动态情景与“人闲”结合起来。相比而言,许译译得比较灵活,用“听见”与“落下”突出“人闲”与“境寂”;第二句中的“融化”一词也很好地传达了“春山空”的意境和诗人作为禅者的“空”的心境。这里,诗人的心境和春山的环境气氛,是互相契合而又互相作用的。为传达出诗人意欲体现的“鸟鸣山更幽”的意境,许译用“fitful twitters”来巧妙地烘托偶尔一声鸟鸣,继而是长时间的寂静氛围;然而,若将“with spring”改为“in spring”似乎更能突显出山涧浸透着春意。

“声情并茂”也是诗人永远追求的境界,它让整个画面充满生动的立体感。而拟人的手法是诗人的首选,以白居易的《遗爱寺》为例:

弄石临溪坐,寻花绕寺行。时时闻鸟语,处处是泉声。

这首诗作于公元817年,公元815年,白居易被贬为九江司马。因此,白居易得以从容于山水诗酒之间。此诗将诗人漫步于庐山香炉峰下遗爱寺四周的怡然自得的心态,和该寺优美的环境描绘得亦真亦幻。最后两句中的“鸟语”和“泉声”更加渲染了诗人的闲适的心情和山间的静谧。译文:

Again and again I hear the birds talking,

And everywherethere’s a sound offountains.[18](P154)

译文用“交谈”来译鸟“语”,以“拟人”译“拟人”可取。但笔者认为该词不能惟妙惟肖地折射出诗人的闲适心情,若改为“chatting”会使译文更显生动可爱,又传达了诗人的闲适之态,具音乐美,且“chat”一词本身兼有“鸣禽”之意。

再看“泉声”一词,英译只传达出了诗的表层意境,其实,原诗是五言绝句,因受格律的限制,原诗不宜再添“潺潺”或“淙淙”等,因此,此处,“译者越能发挥译文的语言优势,越能优化译语的表达方式,译作就越好”[19]。若把“a sound”改为“a purl”,则更突显出原诗的音乐美和意境美。诗歌的美无所不在,“保持‘心理距离’的审美意识,是帮助我们将美感渗入到文学翻译的有效途径。”[20]试将此联改译为:

Again and again I hear the birds chatting,And everywhere there’s a purl of fountains.

从以上例子可看出,山水中的静谧氛围,并非全然是客观描写,主要是一种心境的建构。禅是以心为万物之本体的,所谓“静”,只是一种心灵之静。大乘佛学以“心静”为“净土”,把“净”易为“静”,道理是一样的。

四、结 语

诚然,并非所有的古代山水诗都表现出诗人忧独的情怀或静谧的意境。本文仅仅是从隐逸文化的维度探讨唐代山水诗中的某些共同特色。唐代山水诗中不乏讴歌山水之雄伟与壮丽的诗篇,但即便是杜甫的《登高》:“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,景虽壮阔,情却沉郁,“一切景语即皆情语了”。因此,无论是再现原诗之“情境”还是“物境”,都需综合考量诗人与诗作相关的多种因素,如诗人的政治和历史背景、创作意图、审美理想,等等,这样才能挖掘出诗作的深层意境。要知道译山水诗歌并非以再现山水的自然美为终极目的,还应对儒释道及禅学等各家的自然审美意识形态有所关照。

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[20]潘莹.文学译者的“心理距离”与审美经验实现[J].长沙理工大学学报(社科版),2009,24(1):97-100.

Transferring the Reclusive Elements in the“Sentiment”and“Setting”of the Landscape Poems of the Tang Dynasty

PAN Ying
(Institute of Foreign Languages,Changsha University of Science and Technology,Changsha 410076,China)

Influenced by some tragic factors of reclusive culture,many Tang landscape poems bear the poets’lonely sentiment and poetic solitary setting.A faithful expression of the reclusive elements in the sentiment and setting is an essential issue for translators.Imagery is attained by the sublimation of the fusion of sentiment and setting which are indispensible.A gestalt imagery results from the complete representation of sentiment and setting which require translators double concerns,i.e.translators should think much of the poets’creative mood and the historic and cultural backgrounds and excavate by analysis the poets’implicit lonely sentiment and poetic solitary setting shown in the text,thus making lonely sentiment and solitary setting interactive and mutually reflective,and faithfully conveying the exquisite imagery achieved by the combination of sentiment and setting.

reclusive culture;Tang landscape poems;imagery;translation of imagery

H059

A

1008-407X(2011)03-0132-05

2011-02-10;

2011-06-01

潘莹(1967-),女,湖南长沙人,讲师,主要从事翻译理论与实践、应用语言学和教育学研究。