南朝诗坛的异响<br/>——边塞乐府创作范式论

南朝诗坛的异响
——边塞乐府创作范式论

2011-08-15于海峰

中国石油大学胜利学院学报 2011年1期

关键词：乐府诗边塞乐府

于海峰

(北京大学中国语言文学系,北京100871)

南朝诗坛的异响
——边塞乐府创作范式论

于海峰

(北京大学中国语言文学系,北京100871)

南朝边塞乐府是中国古代边塞诗发展的重要阶段。在南朝文人拟乐府盛行和诗坛重情尚变等时代背景下,“赋题法”的创作模式和横吹曲的音乐特质,促进了边塞乐府创作的繁荣。南朝诗人模拟横吹曲的主题和题材,为唐代边塞诗创作所继承和开拓。在绮丽柔婉的文风影响下,南朝边塞乐府虽然还存在诸如“宫体诗”的情调及地名方位不合等不足,但却为唐边塞诗高潮的到来作了艺术上的积极探索和实践。

南朝;边塞乐府;创作模式

汉末建安至魏晋南北朝时代,在诗歌创作领域中出现了一个相对明显的文学现象,即模拟表现边塞题材的诗歌渐趋增多。南朝齐梁后,模拟表现边塞题材的乐府诗以模拟横吹曲题为主。南朝偏安江左,鲜有诗人涉足边塞,但他们却采用“赋题法”的范式来创作边塞乐府诗歌。在诗歌中,他们多利用史传材料,运用咏物技巧,发挥艺术想象,来赋写边地交战的紧张激烈、边塞风物的壮观雄伟和征人思妇的惆怅缠绵。

一

魏晋以来,文人拟乐府蔚为风气,以“魏氏三祖”、曹植、陆机等为代表。他们的拟作突破了乐府诗“感于哀乐,缘事而发”的现实主义创作传统,乐府的音乐性逐渐缺失,文学价值渐为文人所重视。刘勰云:“魏氏三祖,气爽才丽,宰割词调,音靡节平,观《北山》众引,《秋风》列篇,或述酣宴,或伤羁旅,志不出于淫荡,辞不离于哀思”,“子建、士衡,咸有佳篇,并无诏伶人,故事谢丝管,俗称乖调,盖未思也。”[1]刘勰重在辞意,故不以“乖调”为谬。

南北朝是中国古代诗歌发展的关键性时期,曹丕所提出的“盖文章经国之大业,不朽之盛事”,终于在南朝成为了具有社会性的普识,并付诸实践。这个时期,诗歌从玄言诗风的樊笼里挣脱出来,诗人开始探寻新的诗歌创作传统,重新回归经典。文人拟乐府之风盛行,“建安以还,人好拟古。自三百篇,十九、乐府、铙歌,靡不嗣述,几于充栋汗牛。”[2]131尤其齐、梁后,拟乐府直接赋咏题面意思,抛开乐府古辞内容,只把乐府题目视为一个创作对象来加以赋咏雕琢。唐吴兢《乐府古题要解》对这种直接赋咏古题的文学现象有较为概括的说明:“乐府之兴,肇于汉魏。历代文士,篇咏实繁。或不睹于本章,便断题取义。赠夫利涉,则述《公无度河》;庆彼载诞,乃引《乌生八九子》;赋雉斑者,但美绣颈锦臆;歌天马者,唯叙娇驰乱踏。类皆若兹,不可胜载。递相祖习,积用为常,欲令后生,何以取正?”[3]

二

在南朝文人拟乐府的文学环境中,“赋题法”应时而生,由沈约等人最先运用于拟赋汉铙歌曲辞,然后得以广泛应用并被确立为后来文人拟乐府的主要创作范式。“赋题法”,即“赋曲名”,是指专由乐府曲名的题面之意生发联想而推衍为诗的一种诗歌创作方法,即如冯班在《钝吟杂录》中所云“乐府题目,有可以赋咏者,文士为之词,如《铙歌》诸篇是矣。”[4]

铙歌十八曲辞句读难懂,余冠英解释说:“铙歌文字有许多是不容易看懂,甚至不能句读的,主要原因是沈约所说的‘声辞相杂’。‘声’写时用小字,‘辞’用大字。流传久了,大小字混杂起来,也就是声辞混杂起来,后世便无法分辨了。其次是智匠所说的‘字多讹误’。这些歌辞《汉书》不载,至《宋书》著录,传写之间,错字自然难免,再其次是朱谦之所说的‘胡汉相混’,这是假定汉铙歌里夹有外族的歌谣,那也并非不可能。”[5]铙歌等鼓吹曲辞易于模拟在于其“体无常法”,可自由发挥,清田雯《古欢堂杂著》言:“鼓吹曲辞,歌讲杂体,五色相宜,八音协畅,诗家所必来也。”鼓吹曲辞的“五色相宜,八音协畅”,即是指曲辞的文采斐然、音声和谐,这也是文人喜好拟作鼓吹曲辞的重要原因之一。胡应麟言:

铙歌词句难解,多由脱误致然,观其命名,皆雅致之极。如《战城南》、《将进酒》、《巫山高》、《朱鹭》、《上陵》、《芳树》、《雉子斑》、《君马黄》等。后人一以入诗,无不佳者。视他乐府篇目,尤为过之[2]8。

许学夷曰:

拟古惟古诗及乐府五言为难,而铙歌及乐府杂言为易。盖古诗及乐府五言,体有常法,而意未可移,故拟者不能自如,而其情易疏。铙歌及乐府杂言,体无常法,而意可窜易,故拟者得以操纵,而其调易古。胡元瑞云:“郊庙、铙歌似难拟而实易,犹画家之于佛道鬼神也。古诗、乐府似易拟而实难,犹画家之于狗马人物也。”可谓善喻[6]53。

铙歌在汉代运用广泛,但自魏晋以来,经缪袭、韦昭和傅玄等人奉诏改制,内容完全雅化,所拟鼓吹曲辞均以歌功颂德为主要内容。明代于慎行言:“《汉铙歌》二十二曲,盖骑吹也,其中多言降山坡、弋射鸟兽之事,而其词旨所寓,又多感遇伤时之叹。魏、晋以降,不能传其声谱而拟其曲数以修鼓吹。齐、梁以来,又不能拟其篇数,而取其篇名以模乐府。”[7]89《乐府诗集》著录《汉铙歌十八首》之后所列是文人对汉铙歌的拟作,郭茂倩题解曰:“汉有《朱鹭》等二十二曲,列于鼓吹,谓之铙歌。及魏受命,使缪袭改其十二曲,而《君马黄》、《雉子斑》、《圣人出》、《临高台》、《远如期》、《石留》、《务成》、《玄云》、《黄爵》、《钓竿》十曲,并仍旧名。是时吴亦使韦昭改制十二曲,其十曲亦因之。而魏、吴歌辞,有者唯十二曲,余皆不传。晋武帝受禅,命傅玄制二十二曲,而《玄云》、《钓竿》之名不改旧汉。”[8]224

刘宋时,何承天有《鼓吹铙歌》十五篇,郭茂倩题解曰:“按此诸曲皆承天私作,疑未尝被于歌也。虽有汉曲名,大抵别增新意,故其义与古辞考之多不合。”[8]287铙歌鼓吹曲辞的“断章取义”比较典型,元吴莱在其《与黄明远第三书论乐府杂说》中,从声辞的关系说明赋乐府古题的情况:“奈何后世拟古之作,曾不能依其声以造辞,而徒欲以其辞胜。齐、梁之际,一切见之新辞无复古意,至于唐世又以古体为今体。”

南朝拟赋鼓吹铙歌曲辞多用“赋曲名”法,一改晋宋以来乐府诗创作的“拟篇法”。何承天的鼓吹曲辞较魏晋鼓吹曲辞的一个显著特点是“拟题”,其曲辞不仅与汉铙歌相对应,而且对曲题题目也作了赋咏,其铙歌曲辞具有明显的文人抒情诗意味,明代于慎行言汉铙歌:

魏、晋所制,如以某曲当某曲,皆各叙其开创功德,与汉曲本辞绝不相蒙,体制亦复不类,而谓其当者,想祖其音节,或准其次第然耳。宋何承天私造《铙歌》十五篇,皆即汉曲旧名之义而以己意咏之,与其曲之音节不复相准,谓之拟题。自是以后,江左、隋、唐皆相继模仿,惟取其名义,而《乐府》指法荡然尽矣[7]88。

虽然何承天所作仅限于鼓吹铙歌诸曲,取材不广,乐府诗创作的自觉性不强,但他依据题面意思进行乐府诗创作的拟题方法,对齐、梁以降的“赋曲名”乐府诗创作具有先导作用,直接启发了沈约、谢朓等人的汉铙歌“赋曲名”的乐府诗创作。谢朓有《齐随王鼓吹曲》十首,直是把乐辞视为文学创作,所作曲辞不再用汉曲和汉铙歌旧题,全为五言诗歌创作。永明八年,“竟陵八友”举行了一次以乐府题目命名的同题赋咏的文学活动,并冠以总题《同沈右率诸公赋鼓吹曲名先成为次》。他们以“赋曲名”法来赋咏汉饶歌十八曲中的《芳树》、《临高台》和《有所思》等几个曲名,把乐府古题直视为赋咏摹写的对象,内容与题面意义紧密相关,如《有所思》“但言离思而已”,《巫山高》写“巫山险峻,杂以阳台神女之事”,《芳树》“但言时暮、众芳歇绝而已”。由此看,沈约、谢朓等人的“赋曲名”乐府诗的写法与何承天据题立意的《鼓吹铙歌》十五篇,可谓一脉相承。“赋题法”的确立,使得文人拟乐府可只据曲题而随意抒写,在一定程度上摆脱了古题旧辞的束缚,摒弃了“拟篇法”模拟呆板的旧习,开拓了文人拟乐府诗新的发展方向,正如钱志熙所言:“始于沈约、谢朓等人赋《铙歌》曲名的一批乐府诗,开出了文人乐府诗赋咏题义的一派,使乐府诗创作从拟篇走向赋题,创作上获得了更大的自由。”[9]

“赋题法”使乐府拟作从拟篇法走向了赋题法,在创作上获得了更大的自由发展空间。齐梁以前的拟乐府诗中,也有切题之作,如《行路难》抒写世路艰辛,《从军行》多写从军战斗的情景,《游侠篇》则专写游侠等,但这些乐府诗题多是诗歌产生之后所加,最初只取诗歌前两字为题,后人创作沿用古诗题材,并非沈约所谓“赋曲名”式的“赋题法”。南朝拟乐府中出现频率较多的曲名,如《芳树》、《有所思》、《临高台》、《巫山高》、《关山月》、《折杨柳》等,题面本身便清词丽语、意蕴丰富,在内容上具有较强的提示性,暗合了南朝诗人状物摹形和吟咏情性的文学审美趣味。除横吹曲辞外,即使如《长安有狭斜行》、《鸡鸣》、《陌上桑》等具有艳体性质、题面又富有提示性的乐府题目,也常为南朝诗人所拟写。

“赋题法”的创作方法较为成功地摆脱了乐府旧题拟篇因袭的模拟套路,体现了齐梁诗人创新求变的文学创作观念,符合了南朝诗坛尚形似、重刻画的咏物风气,引起了诗坛的广泛响应,拟铙歌曲“赋题法”的创作模式因此得以运用于更多的乐府曲题。许学夷曰:“汉人乐府杂言如《董逃行》、《雁门太守行》,辞意与题全不相类,疑别有古词,此但习其声调耳。”[6]70萧齐文人以“赋题法”创作乐府诗,多限于鼓吹曲及杂曲。萧梁时,“赋题法”的应用范围扩大,举凡横吹曲、相和调、清商曲、舞曲和琴曲中的曲调名,只要诗人对题面意思感兴趣,无不加以赋咏摹写。其中,横吹曲虽无古辞流传,但诸如《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》、《入塞》、《关山月》、《紫骝马》和《骢马》等曲名,极易引发诗人的边塞征战之联想,梁陈文人以之赋写边塞征行之事,使边塞乐府诗创作一时蔚为大观。鼓吹曲中的《战城南》和《君马黄》,相和调中的《度关山》、《雁门太守行》、《陇西行》和《燕歌行》等曲名,古辞内容虽与边塞征伐无关,却因题面或含有边塞地名,或具征战意义而被梁陈文人用“赋题法”来赋写边塞乐府诗。

三

汉横吹曲,古辞今不存,但在南北朝时代,文人拟作汉横吹曲的歌辞不少。这类汉横吹曲作品,南朝时恐已不再是配合音乐演唱,只是文人案头之作[10]。至南朝梁陈时代,文人拟作汉横吹曲的歌辞逐渐增多,如《折杨柳》有梁元帝、简文帝、陈后主、徐陵和江总等人的作品,《陇头水》有梁元帝、陈后主、刘孝威、张正见和江总等人作品。“赋曲名”本是沈约等人赋咏汉铙歌的创作方法,却为当时文人赋咏横吹曲辞提供了创作范式的借鉴。钱志熙把齐梁拟乐府诗“赋曲名”的创作方法概括为“拟赋古题法”,即“采用专就古题曲名的题面之意来赋写的作法,抛弃了旧篇章及旧的题材和主题”。作者还指出,“对齐梁人来讲,他们的拟乐府本来就是按题取义,无关于旧辞原作,而且无古辞更有利于他们摆脱限制,自由发挥,所以赋汉横吹曲在齐梁陈时代特别盛行,成为当时拟乐府诗中的一个重要品类。按照齐梁人的趣味来看,横吹诸曲的曲名是一些很美丽的文字,并且内容上提示性强。如《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》、《入塞》、《折杨柳》、《关山月》等曲,一望便知是有关边塞征行、关山赠别等主题的乐曲,按照拟赋古题的作法,这批作品自然就成了描述征夫思妇之事的边塞诗。”[11]如果说横吹曲调为南朝边塞乐府的兴盛提供了具有异域风情意味的情感基调,那么“赋题法”的创作方法,则为其提供了创作范式上的借鉴。

南朝诗人用赋题法拟作横吹边塞乐府诗较为典型,但又不仅仅局限于拟作横吹曲题,如《陇西行》、《雁门太守行》和《度关山》等。相和曲辞中《度关山》自梁戴嵩始创为边塞乐府,《乐府诗集》引《乐府解题》曰:

魏乐奏武帝辞,言人君当自勤苦,省方黜陟,省刑薄赋也。若梁戴嵩云“昔听陇头吟,平居已流涕”,但叙征人行役之思焉。

《陇西行》也自梁代始表现边塞战争,《乐府诗集》解题曰:

一曰《步出夏门行》。《乐府解题》曰“古辞云‘天上何所有,历历种白榆’。始言妇有容色,能应门承宾。次言善于主馈,终言送迎有礼。此篇出诸集,不入《乐志》。若梁简文‘陇西站地’,但言辛苦征战,佳人怨思而已。”[8]542

《雁门太守行》本歌颂古洛阳令王涣的政绩,“《雁门太守行》通篇皆赞词”,至梁简文帝始咏边塞征戍之事,《乐府诗集》解题曰:

《古今乐录》曰:“王僧虔《技录》云:‘《雁门太守行》歌古洛阳令一篇’,《乐府解题》曰:‘按古歌辞,历述涣本末,与传合。而曰《雁门太守行》,所未详。若梁简文帝‘轻霜中夜下’,备言边城征战之思,皇甫规雁门之问,盖据题为之也。”[8]573-574

《出自蓟北门行》本是杂曲歌辞,《乐府诗集》曰:“魏曹植《艳歌行》曰:‘出自蓟北门,遥望胡地桑。枝枝自相值,叶叶自相当。’”又引《乐府解题》曰:

《出自蓟北门行》,其致与《从军行》同,而兼言燕蓟风物,及突骑勇悍之状,若鲍照云“羽檄起边亭”,备叙征战苦辛之意[8]891。

《度关山》、《陇西行》、《雁门太守行》和《折杨柳行》等题的古辞本与边塞无关,但戴嵩和梁简文帝却用此题目来创作边塞乐府诗。《雁门太守行》属于乐府《相和歌·涩调曲》,是咏东汉洛阳令王涣的事迹;《陇西行》亦属《相和歌·涩调曲》,但萧纲却用此两题来言征战边塞之事,“气格流宕雄浑,和他的宫体诗如出二人之手。”[12]《出自蓟北门行》本与边塞从军无关,自鲍照起借言边塞征战之事,朱乾言“《出自蓟北门》本曹植《艳歌》,与从军无涉。自鲍照借言燕蓟风物及征战辛苦,竟不知此题为《艳歌》矣。”[13]朱乾还指出:“按古辞咏雁门太守者不传,此以乐府旧题《雁门太守行》咏洛阳令也,与用《秦女休行》咏庞烈妇者同;若改用《庞烈妇行》,则是自为乐府新题,非复旧制矣。凡拟乐府有与古题全不对者,类用此例,但当以类相从,不须切泥其事。”[14]这种文人拟乐府与原曲题的关系亦可作如是观。赋题作诗虽受题面限制,但同时也存在着对题面理解的相对自由,这就为诗人的创作留下了一定的主观发挥的空间。

拟乐府“赋题法”的广泛运用,虽有悖于汉乐府“观风俗、知厚薄”的现实主义传统,缺失汉魏风骨慷慨任情的风神,但“赋题法”拟乐府更注重诗歌的韵律和谐,多采用“以对偶行之,又限以八句”的永明新体,隶事用典委婉,语言明丽流畅,这是拟乐府体制在创作形式和技巧方面上的重大革新。可以说,如果没有汉铙歌“赋曲名”法的确立,就不会出现南朝边塞乐府的繁荣之势,也不会带来南朝文坛审美趣味的多样化。梁陈诗人的拟作横吹曲,已透出诗坛由婉媚绮丽向相对清刚雄浑的艺术风格渐变的倾向。许学夷言:“张正见五言,声尽人律,而绮靡者少。《雨雪曲》、《从军行》,亦近初唐。”[2]140严羽评张正见诗言:“南北朝人唯张正见诗最多,而最无足省发,所谓虽多亦奚以为。”[15]这种诗歌趣味的悄然渐变是诗坛审美风格转变的重要风向标,对隋唐间的诗歌产生了重要的影响。沈德潜《说诗晬语》卷上云:“隋炀帝艳情篇什,同符后主,而边塞诸作,铿然独异,剥极将复之候也。”[4]534

南朝边塞乐府诗创作虽非南朝文坛的创作主流,但却为当时绮丽柔靡的文风注入了一丝刚健清拔之气,开唐代边塞乐府诗之先河。许学夷说:“绮靡者,六朝本相;雄伟者,初唐本相也。故徐庾以下诸子,语有雄伟者为类初唐;王、卢、骆,语绮靡者为类六朝。”[6]140南朝乐府边塞诗可谓是六朝由“绮靡”进入初唐“雄伟”的关键性过渡,“王褒五言,声尽入律,而绮靡者少。至如《饮马》、《从军》、《关山》、《游侠》、《渡河》诸作,皆有似初唐。”尽管南朝诗人多无亲往边塞的生活经历,但南北民族矛盾冲突的加剧,朝野内部战争的频繁,再加上诗人丰富的艺术想象力及高超的咏物技巧和独特的宫体情调,这都使他们在赋咏横吹曲及其他乐府诗题的全新诗歌形式时,写出了我国文学史上独具南朝风味的边塞题材诗歌。南朝诗人赋咏乐府诗题的边塞诗,无论在南朝的诗坛,还是在整个边塞文学史,都为诗歌创作题材范围的开拓和创作技巧的革新,做出了积极创新性的贡献。正如朱光潜所说:“如果把六朝诗和唐诗摆在一条历史线上去纵看,唐人却是六朝人的承继者,六朝人创业,唐人只是守成。说者常谓诗的格调自唐而备,其实唐诗的格调都是从六朝诗的格调中演化出来的。”[16]

[1] 周振甫.文心雕龙注释〔M〕.北京:人民文学出版社,1981:65.

[2] [明]胡应麟.诗薮〔M〕.上海:上海古籍出版社,1958.

[3] 丁福保.历代诗话续编〔M〕.北京:中华书局,1983:24.

[4] [清]王夫之.清诗话〔M〕.上海:上海古籍出版社,1963:37.

[5] 余冠英.乐府诗选〔M〕.北京:人民文学出版社,1953:77-78.

[6] [明]许学夷.诗源辨体〔M〕.北京:人民文学出版社,1987.

[7] [明]于慎行.榖山笔麈〔M〕.北京:中华书局,1984.

[8] [宋]郭茂倩.乐府诗集〔M〕.北京:中华书局,1979.

[9] 钱志熙.乐府古辞的经典价值——魏晋至唐代文人乐府诗的发展〔J〕.文学评论,1998(2):71.

[10] 王运熙.乐府诗述论〔M〕.上海:上海古籍出版社,1996:469.

[11] 钱志熙.齐梁拟乐府诗赋题法初探〔J〕.北京大学学报,1995 (4):63.

[12] 曹道衡,沈玉成.南北朝文学史〔M〕.北京:人民文学出版社, 1991:253.