杨霁雍 杨献捷

(1.安徽工程大学艺术学院,安徽 芜湖 241000；2.对外经济贸易大学外国语学院,北京 100029)

考察中国古典美学可见,南北朝时期刘勰最早提出了隐秀说,集中表达其隐秀思想的文本见于《文心雕龙·隐秀》,篇首曰：“夫心术之动远矣,文情之变深矣……文之英蕤,有秀有隐。隐也者,文外之重旨也者；秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧……隐之为体,义生文外,秘响旁通,伏采潜发,譬爻象之变互体,川渎之韫珠玉也。故互体变爻,而化成四象；珠玉潜水,而澜表方圆。”[1](P432)隐秀思想的形象化表述之一即“珠玉潜水,而澜表方圆”,显然“潜”是“隐”的,而所“表”则是“秀”的,且两者共时同构。本文所要探讨的是刘勰借珠-水的关系和景致来表述隐秀的这种审美思维方式,有无历史继承性、其意向性何在、所喻示的文-道关系如何及其在古典美学之中承前启后的功能和理论价值。

一、运用发生学研究可证：刘勰继承了古典哲学、美学中珠-水喻示道的传统心理方式,并将这种思维方式首次纳入了文艺批评理论体系而创立了隐秀说。在五行等古典哲学及宇宙观之中水是五大元素之一,三国时杨泉认为“所以立天地者,水也,成天地者,气也。”[2](P28)刘勰之前以水喻道,这在儒家有之,《论语》：“子曰：仁者乐山,智者乐水”,“子在川上曰：‘逝者如斯夫,不舍昼夜’”,[3](P70)也可证儒家通过水德而弘道之德；“上善若水,水善利万物而不争；处众人之所恶,故几于道”,[4](P31)“虚静其心”、“水静则明烛须眉,平中准,大匠取法焉。水静犹明,而况精神”,[5](P184)即可见道家于水的诸多赞赏。至于以水和在水之珠喻示道的审美思维方式如《庄子·天地》：“黄帝游乎赤水之北,登乎昆仑之丘而南望。还归,遗其玄珠。使知索之而不得,使离朱索之而不得,使吃诟索之而不得也。及使象罔,象罔得之。黄帝曰‘异哉!象罔乃可得之乎?”,[5](P163)司马彪注云玄珠道真也。玄妙的珍珠喻天道,得天道该“不以王天下为己处显”而黄帝却登昆仑之丘南望以显为帝王、遗其玄珠喻其失却天道。知通智喩指才智超群；离朱,视觉喩指善于明察之意；吃诟喩指言辩,寓含善闻声辩言的意思；[5](P163)但皆索之而不能得道,寓指用理智、视觉、言辩是把握不了亦显亦隐之道的。“象罔”之象指形,罔则指无或忘,即介于道(理念)和现实之间,是无-有、无心-有心、有形迹-无形迹、实在-虚幻的统一。“玄珠”即亦显亦隐虚实合一超感觉超具体形象之道的化身或象征了；若悟道须入乎更广阔的时空；此即说明,对“视之不见名曰微；听之不闻名曰希；搏之不得”[4](P52)之道的体悟不能执于具体物象；于无为之际方归于道,在超越三维空间的“无”态中才能获得和保有；一切有为的知性活动皆“玄”而难以悟及“玄而又玄”的天机。《天地》又云：“视乎冥冥,听乎无声。冥冥之中,独见晓焉；无声之中,独闻和焉。故深之又深而能物焉,神之又神而能精焉；故其与万物接也。至无而供其求,时骋而要其宿。”[5](P162)即要求审美不限于物象要以虚静空明的心理状态对未出场者加以审美观照。《说文解字》释“珠,蚌之阴精”；[6](P9)珠-水关系喻示道的表达范例有,充满启迪和格言的《淮南子·地形训》曰“水,圆折者有珠,方折者有玉”、其《说山》曰“渊生珠而岸不枯”。[7](P64)据此可证：首先,刘勰继承了古典哲学中以珠-水关系喻示道的审美表达,提出了“互体变爻,而化成四象；珠玉潜水,而澜表方圆”,亦即隐秀说体现了继承性和首创性的统一,首创性的在创作论和文艺审美批评中以珠-水关系喻示文艺的隐-秀关系；于是,在陆机倡“石韫玉而山辉,水怀珠而川媚”,[8](P69)钟嵘主张“篇章之珠泽,文采之邓林”[8](P109)……至盛唐《河岳英灵集》评王维诗：“维诗词秀调雅,意新理惬,在泉为珠,着壁成绘,一句一字,皆出常境”[9](P66)……这和庄子、《淮南子》等将原始现象对象化的建构为认知表象而赋予特定意义的思维方式之间显然是一脉相承的,这历史性的逻辑继承关系之中《隐秀》是重要一环。

其次,因“天下也者,万物之所一也,得其所一而同焉”,[5](P306)所以道之存在状态往往被形象化喻示为潜于水之珠,且审美主客体都要具有寂静空明的特性；据上可推证：水-珠貌似两者的潜在逻辑关系而实可扩展为与道三者的关系,三者抽象统一性的共存境域便是同源的化境、至境。再者,古典文化心理之中不但对水有载物之德、上善若水有着共识,珠-水和玉-文四者都非寻常之物可比的而具有着灵性,在审美心理上相辅相成并可引发通感而相得益彰,在其观念之中自然秩序和自然神话柔和的存在环境能实现审美心理的契合乃至关于存在哲理的诗意联想；于是为先民特别是士人所崇,因石蕴玉、水含珠、人赋文虽异质同构,但其内部的交互关系和作用过程具有显-隐相似性均可趋向于中和之美,又据上述几个判断为前提而通过类似概念间联系的作用可推出新的判断是：可以确认在中国古典哲学美学等文化之中暗含着水-珠、玉-石、人-文相互类比而在运思之中指向于“道”的潜在逻辑关系和思维体系。还有,儒道两家理论联系现实的侧重点相异,但都强调文-道关系、文以载道,其基本概念的要素、根本原理的表达皆可本于上述道理；随着玄学兴盛和人文自觉,认可了石-玉、水-珠和人-文双向同构同源而归之于道的形象化复合式喻示及其潜在逻辑关系,刘勰将这数者关系抽象统一性演化、扩展而纳入了文论体系并以之阐释深刻的文道关系、文艺创作和审美鉴赏的原理。可证《隐秀》化用了“赤水玄珠”等的典故而述为文之道,水-珠成为了直觉和理性相柔的象征,也表明刘勰不仅在赞同着“象罔”那种介于显-隐的审美把握方式的意向性；且其用典和推出亦有据于儒道学说基本原理。用发生学原理来研究其思想结构的生成,可证：庄子等使珠-水与道三者关系得以确立,使原始现象对象化为表象而侧重于传示哲学、美学等存在哲理,那么其后刘勰首先将庄子确立的珠-水-道的表象方式、关系所蕴含的审美心理、美感经验、审美理想和审美关系演化和纳入了文论体系,扩展为珠-水-文-人-道的关系,这标志着一个文艺批评和审美运演辩证系统的创设,即悟道之珠-水喻示作文和审美之隐-秀,既有哲学、美学的传统继承性,也有着文论和审美方式上的奠基性和首创性。

二、可证珠-水关系所传示的隐秀思想,与《文心雕龙》全书的基本思想相应。“沿波讨源,虽幽必显”,[10](P662)还可从《文心雕龙》本身溯“珠玉潜水”喻示文-道的思维图式诞生之源、进而考察隐秀与道的关系。“道隐无名,其上不皎,其下不昧。迎之不见其首,随之不见其后。绳绳不可名,复归于无物”。[4](P53)刘勰强调文-道关系的思想核心是把文艺起源等一切归于道,《文心雕龙》以《原道》《征圣》《宗经》为纲且开篇就述道、人、文三者关系,强调道是文章本质所在、文是道的表现方式,提出了“源奥而派生,根盛而颖峻,是以文之英蕤,有秀有隐”,因《隐秀》本质上是论述“文”的,显然道也是隐秀之所宗,探讨《隐秀》也必溯及至道；珠玉,由其多种价值决定了以之喻美好诗文的审美价值核心,据此又可见析“文”是研究隐秀学说的前提。道家哲学认为自然实在化生万物且其世界观弥漫着苍茫的宇宙感且伴随着直觉抽象的思维方式。刘勰强调“振叶以寻根,观澜而索源”而揭示文的本质,主张论文必先“原道”,《原道》等篇可见,文之道的特性是亦隐亦显、阴阳交互的,万物均宗于道的本性及其规律；反之则似“美是理念的感性显现”之理,即道外化为万物的特性、道呈而为“文”,亦即万物的外在形式,“文”必彰显着道。《文心雕龙》首篇究天人之际、所论之“文”有广狭义之分,广义上指宇宙万物的表现形式：垂天丽象、地理山川和动植诸文,其含义有诸多层次：天玄地黄、色彩形状各异,日月如合璧高悬而垂丽天之象是天文；山川光彩绮丽使大地铺理地之形呈斑斓气象的是地理之文；傍及万品、云霞雕色、龙凤藻绘、虎豹炳蔚、泉石激韵、草木贲华、动植生灵系万物之文。又因人“实天地之心”能感应广义之“文”,又经人的神思而呈出狭义的“人文”；故自《原道》始,文-道关系更加成为了古代文论乃至古典美学无法回避的基本命题乃至心理依据。据上可证：人-文-道关系、水-珠-道三者的朴素辩证关系乃至水-珠-道-文……即中国文艺批评史上以珠-水关系喻示文-道关系的形象化思维图示方式的诞生之因,在思维路向上所遵循的原理、心理路径,溯其源还在于《隐秀》篇乃至《文心雕龙》全书,且其理论轴心显然也在于双向同构的文-道关系的思维格局。

三、隐秀之秀的根本秘密在人,隐秀说的诞生受到了人文觉醒的时代影响。即隐秀说所论之“文”及所体现的魏晋时代人文精神等构成机制的问题,都宗于道,“人法地,地法天,天法道,道法自然”,[4](P103)于是水-珠关系、隐-秀关系、人-文道关系也全部映射着其与道的关系,数者意义颇具交互性和类似性,且某些语境可互代。将珠-水关系引入文论,也显现着人文觉醒的信息。刘勰视人为“五行之秀”,于两仪既生之间人是万物之灵实为天地之心,唯有人才有其资格参与其中且相配,共称三才；“秀”意的诞生根本秘密在人,故文学是人学；追寻道义的审美心理体验使人成为文艺本质的决定力量,而珠水、人文关系都以“隐”为源,不仅限于经验、因果的合理性而实现审美心理的契合,实质都本于对老庄易“三玄”和“隐”的体悟直觉,意境之“意”与“隐”都具,须凭心理意会悟出道的特性；“人的社会意识依赖于一种双重活动——同一化和区分化”,[11](P282)再者魏晋玄学伴随着人生几何的生命之问和祈求终极关怀的慰藉而兴盛,不但人是“秀”的承载者且还是感悟、索“隐”意向的发出者,在诸多士人心灵中归隐、隐逸即完善有限人生之“秀”的一种企图和努力。上述广狭义之文也都呈现着“秀”,由此可证人、文、秀三者互映而统一,具“秀”的文艺所彰显的诗性空间诠释着人文和自然、存在者和存在的完整统一。而“秀”必归隐,这和隐秀之“隐”、玄的意向同归,“若远山之浮烟霭……天成”,[1](P432)而在另一向度上人本着“秀”的思维方向又可逆向索隐而启蔽、发问存在之理,即可见珠-水关系引入文论、隐秀说的诞生受到了人文觉醒的时代影响,凸显了人生有限而心灵无限的矛盾关系。

四、考察隐-秀关系,求文之“秀”必索“隐”而启蔽。“珠”既是道的象征也是潜在的逻辑起点。道是有无、虚实、显隐的统一；道之“隐”似“珠玉潜水”可望不可即。《说文解字》释“隐者蔽也”,[6](P428)可见“隐”即藏、是虚、是不显露、是内在,是未出场；珠“隐”水中深不可测,人处于感觉经验的有限性也难以具体描述和规定,心理协调的最初形式只能是凭水而显,于是刘勰借凭珠-水而述道的思维方式传达隐秀的审美原则,那么“隐”即“澜表方圆”的文所宗,即隐秀之理所宗。据此其审美思想原则可进一步具体阐释：珠-水关系的心理对象化建构所喻示的有“秀”有“隐”,于是成为了文艺批评基本策略和标准之一的喻示。隐秀之“隐”地位如何?“事物的本质喜欢躲藏起来”,[12](P95)“夫隐之为体……川渎之韫珠玉也……而澜表方圆”,若文之“秀”如海上冰山则也必然联系到其隐匿的水下部分,这与上述《文赋》、“玄珠”的用典都确认着“水下”的相承关系及其源点意义,“所谓‘本’,所谓‘源’,乃是对其产物而言,指的是有物从它那里生成,因而具有创造性。”[13]隐、珠永远难直观显为确切在场,仅从源点而向外扩展涟漪呈“澜表方圆”之秀,但不在场的、隐蔽的东西是显现于在场的东西的本源,这可引导审美主体对“象”的心理期待与构思,经探幽而览中和之胜。圣人设卦观象……刚柔相推而生变化,所以刘勰凭珠-水的意向性建构来喻示隐-秀潜在逻辑关系,进而喻示本之于道的二重性结构生成机制和格局(此外还显现着佛家色空不异、真幻相即、有无相生的宇宙观、世界观的影响,此不展开),提出了一系列相对应的范畴和审美命题：奇-正、文-道、华-实、情-理、情-志、心-物、才-学、情-采、体-势、通-变、多-少、一-万、风-骨、文-质……这些心理意向建构本于天地人一体的中国哲学思想体系的宇宙观、本体观,以对应性、相融性、辩证性、和谐性包容着一系列文化审美范畴的构架而展开,以本体的视域建立起一个富于包容的审美话语抽象中心,此即其中潜在的隐-秀类推线索；亦即刘勰警示“若篇中乏隐,等宿儒之无学,或一叩而语穷”强调“隐显异术”[1](P432)、有秀有隐的行文策略要求的立论所据,篇中是否存“隐”不但是衡量成败和品第的重要标准且是隐秀说思想的根本基础,悟文之“秀”必面向“隐”而启蔽,要求实在和空灵构成一种艺术化的朴素辩证关系；这一理论策略就赋予了此后创作、文论以深刻的内涵和使命。

五、珠-水喻示文-道关系这意向性建构的继承性,也在于将“道动于反”[4](P165)的哲学思想基础纳入了文论和审美心理方式。理论性质的判断：既显-隐的“玄珠”启示着隐秀说、道出了文艺审美特性；隐秀说借珠-水这意向性建构所喻示概括出的文-道关系,这种介于感性和理性间的形象运思,要求将动态性、开放性和不完满性的杂乱纷离的万象还原性归结为一个“道动于反”的有序的有机整体,在老庄的哲学思想影响下而提出的“有秀有隐”的韵致其一是“烟霭天成……揽之则不足矣”,以跨文化的视角审视这相似于存在论之“真理的如此发生是作为澄明和双重遮蔽的对立”的本质、“境”的空间于存在论看来即“真理发生的场所”；[14](P62)探秘“玄珠”、“象外”及珠水、文道关系所喻示的审美原则,凭这种观照方式界说文艺本质主要以经验为平台,兼顾体验和意会；这超脱于“独尊儒术”所致思想禁锢,也与错彩镂金、繁缛凝重是异质的,同时也有别于文学自处、孤芳自赏、为文造情和虚无主义倾向,已凸显出古典美学中强调形神兼备、虚实相生、意与境浑、情景交融等艺术辩证法实质；这既合乎对人和自然关系的再发现和阐释,也凭形象思维方式使立论超越了社会局限而感悟意会,乃至于情景交融中更重情、心物结合中更重心、虚实相间更重虚、有无相生中更重无、形神兼备之中更重神、自然和实证之间更重自然、有限无限统一中更重无限,显-隐交互的中和更重隐。因“隐之为体”依于道,“隐”既是逻辑、历史的起点、源点复又为归宿,所以这审美思维方式所追求的艺术风格为“象外之象”的潜在逻辑,即强调意境不限于孤立、有限之“象”而又须超越“象”而“烟霭天成……揽之则不足”,扩充着参照系和心理空间,这种批评所要求的意象显要特征不同于现实事物和纯粹理念,所赞许的形象描绘方式是既在象内把握具体也要体现象外的超逸,以少总多境玄思澹的清晰精约与含混交互的特色,是对文艺的哲学思考及存在问题展开的阐释系统,其二重性、中和性、超越性明显体现了人文觉醒的向度。所以珠-水喻示文-道关系这一言说方式其实质也是文艺本体观的建构,对立的形式和无形式、感性和超感性、有限和无限等关系贯穿其中。总之可见将“道动于反”的哲学思想“植入”隐秀说,就使之产生了包容性。显然以珠-水关系喻示的意向性结构或曰思维图示所传示的,这与《文心雕龙》全书的基本思想相应,因而都在清晰和朦胧、理性和直觉的二律背反之中,凸显了文-道关系且具和谐之效,并承载着丰富的文化内涵、映现着深刻的民族审美文化心理特征。

六、珠-水所喻示的隐秀说认识结构、思维方式,对中国古代美学主潮的重要影响及其理论价值。隐秀借“玄珠”融合了味象、神遇、物化这三种基本的审美体验方式,而弘扬着文道关系的要义,传示了复杂微妙的理性和直觉的心理过程和意义。这对后来诗论发生了影响,且其内涵延伸并不限于此,还深深地融入了意境说等：皎然强调超越表层文字的“两重意以上,皆文外之旨”、要“情在言外”、“旨冥句中”等；[8](P187)司空图强调“味外之旨”、“韵外之致”、“象外之象,景外之景,岂容易可谈哉”；[8](P167)张戒推崇刘勰“情在词外曰隐,状溢目前曰秀”的内涵；[8](P198)梅尧臣也引用和赞赏欧阳修的《六一诗话》“状难写之景,如在目前；含不尽之意,见于言外”；[15](P12)严羽要求“羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊”,还用“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像”来推崇“言有尽而意无穷”的玄远诗境；[8](P209)此后苏轼“十分推崇意境的象外之象、言外之意”、[15](P30)兴趣说、神韵说、性灵说、意境(境界)说等诗论,虽各具特色但其要旨还在于强调虚实相生、意在言外、情景交融的境界,可见美学史上象外、词外、言外、文外等类似的意向性建构要素,理性和直觉的既矛盾对立又统一的诸多审美方式,都滥觞于刘勰所首倡的“文外”、隐-秀的潜在逻辑,与人-文-道关系的意向同归,追求“文外之重旨”主客互渗而体现着自然实在化生万物、超越有限性的向度。这历史继承性的延伸体现于意境理论中,不但是其审美图式都有着在审美空间之内展开的要求,且隐秀的主观神思、心术之“远”,在空间上外化扩展到“境”,于是理性和直觉之“境”的清晰时空也共时性地有了含混、朴素之“意”,而表征为《隐秀》的英蕤、潜水、澜、烟霭天成、境玄思澹等意象,隐-意、境-秀相应着而得其真谛,其抽象思维的要素在相应实质上有着一致性；故可证隐秀说的要素和原则,使得中国美学意境说的诞生成为一种奠基和必然。隐-秀于中国文艺精神、文艺心理特征及其理论的影响是深刻、内在而持久的,其中儒家入世、健动的理念和道家虚静、无为得以共处。遗憾的是《隐秀》成为残篇,这或许是其学说被意境说所取代乃至于古典美学珠水文道关系与审美方式被淡忘、相应学理线索或明或暗的主因。“意境是中国古典美学的一个重要范畴。从逻辑的角度看,意境说在中国古典美学体系中占有重要的地位……因此在很多人心目中似乎意境说(或境界说)是王国维首次提出来的。其实这是一个很大的误解,意境说早在唐代已诞生,而其思想起源可一直追溯到老子美学和庄子美学。”[16](P213)依上述的源头和脉络本文可寻觅到清晰的美学史的踪迹,以消除“很大的误解”,可以找到老庄至王国维意境说之间的文脉,在唐之前应补充的重要环节该是珠-水所喻示的隐-秀关系,而推断这脉络亦必考察以珠-水、文-道所传示的隐秀美学观作为重要环节,是如何融入和化为意境说要义的；即可见珠-水所喻示的隐-秀的审美方式其隔世回响即为意境说,以上即“刘勰隐秀之说实为于文学意境美学特征阐述之最早滥觞”,[15](P343)正因为水-珠喻示隐-秀关系、折射着文-道关系,又因为还可证明珠水文道诸关系及其要义不仅影响了意境说,对其它学说的重要影响,也同样体现在原始现象对象化为表象过程的相似方式。所以据上可证：魏晋隐秀说在中国美学主潮中具有承前而奠基且后启意境说的重大价值和意义；这关系以一种巨大的力量,试图使种种审美经验的内容同化统一为自己的思想形式,这值得深思!

综上,整合其时空图像其中文脉可追溯到道之原理,可发现其中隐蔽而又清晰的文-道关系的原生样式,它化入中国古代美学主潮而体现为基本的民族心理特色、主导了强调直觉领悟亦有理性判断的文化空间；这意向性建构和当今自然科学所用术语范式相径庭而难于严格界定,感悟之际又不尽于言、归于清晰和模糊交织的幽远境界却又归于渺然,很难清晰地表达、准确地指向学说的细密精微机理和边界,其形而上的特性带来诸多分析、阐释的难度；而这又和西方存在哲学的澄明与遮蔽共时性存在的境域有着共同质感；这理性与直觉互补的朴素辩证关系、异于主客二分的对象性思维方式,这民族审美文化传统启示着主体突破有限性,佐证着中西文化宏观特征之别；其生成机制和思维结构对中国当代文论、审美理论建设仍具有的启示是,这种思想方式超越了逻辑分析及认识论的审美思维方式、异于那种追问“是什么”,避开了仅把存在者混淆为存在的弊端,而这种传统特色和相异亦即当前文论转型所应该重视的要义。

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