■鲜益

“口头诗学”理论中的史诗演述与文本流播
——以彝族传统口头史诗为视角

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“口头性”（Orality）是“口头诗学”理论的核心概念，指与口头传播相关的特征和规律，它的范畴涵盖了口头诗歌的如下一些层面：诗歌的语言；诗歌的主题；诗歌的故事模式等。其基本特征包括并置、平行、冗赘复沓、重言修辞特征等。口头文学作品中“口头性”形成的前提是口头表演的特定语境，因而它是通过活态的口头表演呈现出来的。

彝族史诗的口头特征源自史诗萌发、展演和传承的民俗土壤，彝民族山地社会的自然和社会空间为史诗的传承提供了一个相对封闭隔绝的文化语境，使其不易受外来文明浸染，从而保证了史诗口承特征的完整性和史诗传承的连续性。

“口头诗学”理论强调，史诗文本是表演中的文本，表演决定着文本的性质，表演立足于观众的“听觉”而非读者的“视觉”。正如洛德在评价帕里时所说：“帕里的收集工作最突出、最有价值的特点就是它彰显出了歌手及其表演。通过其文集，人们可以认识到：每一个文本都代表一位歌手的一次表演，无论是以演唱的方式，背诵的方式，还是以口述的方式；而每一次表演都是独一无二的，都有歌手的参与。”①毕摩展演彝族史诗过程中的口头性问题涉及史诗文本的口头特性和史诗叙述的仪式场景两个重要环节。

彝族史诗《勒俄特衣》在凉山地区的传承和流播是在宗教和世俗两个路径上同时展开的。

史诗是彝族传统的职业宗教活动者（毕摩）送灵招魂、祀神驱邪和占卜除秽的宗教经籍的组成部分之一。毕摩经籍除占卜类经书外，其书面文体形式均为诗体，这些韵文多以五言为主，杂以三言、七言、九言、十一言，经籍的韵文样态由口头记诵和传承的语境所致。就形成彝族经籍韵文存在形态的原因，学者巴莫曲布嫫提出，彝文经籍“由于其书写传统有着自身的特点（彝文是音节文字）和历史的局限（诸如毕摩世袭传承的制度、垄断文字的保守、书写物质材料的不足、书籍流通的限制、印刷尚未普及等等），民众作为接受者只能通过仪式活动听诵、听解作品，而非诉诸于视觉的阅读”②。基于此，“口头性”便成为测定毕摩经籍文本文体特征的重要表征，并由此形成毕摩唱诵经籍的说唱艺术。

彝族史诗演唱歌手的身份也是研究史诗口头性不得不考虑的因素之一。毕摩的主要职责是主持宗教礼仪，他们的史诗演唱并不属于单一的民俗娱乐活动，其属性体现出宗教性与教育性合二为一的特点。可以说，史诗演唱本身就是宗教仪式的一个组成部分。毕摩的文化身份显然同《江格尔》、《格萨尔》、《玛纳斯》等歌手有所区别，他们的身份也具有双重性，且宗教神圣性（仪式主持者）更多于世俗性（民间歌手）。在毕摩文化深厚的凉山州美姑县，以义诺方言为中心的毕摩说唱风格尤为突出，美姑毕摩文化的说唱艺术是一种以毕摩为主体，作毕主家及参与者为客体，以经书和仪式为载体，以神鬼信仰与巫术祭仪为核心的文学与音乐相结合的说唱音乐艺术载体，在表达方式上又分为说腔与唱腔，根据程序仪式的需要，可交叉反复使用。说腔以说为主，节奏强烈，音节分明，包括低声吟咏腔和高声呼唤腔。低声吟咏腔主要用于占卜预测仪式，语句长短不一；高声呼唤腔则用于各种毕摩仪式，与唱腔交叉使用，以五言和七言为主，有绕魂腔、祝酒腔、超度献茶腔、谄媚鬼怪腔等。唱腔则针对不同的作毕仪式场合和经书，用不同的声调进行演唱，其声调分为祭祀神座调、献茶调、掷鬼调、抛掷茨柒调、祛秽调、诅咒调、祛除调、述灵调、掷弃调、圈护调、癞调、堵祟调、还债调、通神调、招魂调、赎灵调、起灵调、叙话调、劝慰调、超度调、婚媾调等二十种。这些调式有固定的格式，音节特征多是前双后单（每一句的前半部分以四个音节或两个音节的词汇作铺垫，后半部分以一个音节或三个音节的单音节词汇结尾），上下滑音和装饰音多，演唱方式分独唱和合唱两种，并伴有特殊体态动作，音韵铿锵，朗朗上口③。

经籍韵文的口承特点也通过毕摩经籍的书写目的得到体现。毕摩记录口传辞章的目的十分明确：“讲来最受听，读起也动人”④。以听觉为核心的书写原则是彝族古典经籍的民俗语境对文人的限定，由此可以看出彝族传统的诗文创作模式与汉语古典书写范式的分野。前者的书写行为还未从集群性的口承活动中脱身出来，而后者则带有鲜明的个体独立书写特点。所以韵、声、对这些概念在毕摩书写活动中的作用极其重要，彝族历代大诗人和文论家们的诗论都是以这些概念为核心的，阿买妮的的《彝语诗律论》就特别强调书写、记忆和唱诵的关联：“诗要容易记，人人都记得”，“写来又好记，男女老少呀，人人都会唱，个个能牢记，流传宽又广，根子入地深，代代相传承，人人能记诵”⑤。书写的文本只有在活态的民俗展演现场，借助于“听—说”的双向互动交流才有存在的价值。

作为典籍的《勒俄特衣》一名的来由也根源于彝族口耳传递的史诗讲唱传统，它与民间长诗《阿莫尼惹》、《阿惹牛》以及教育经典《玛木特依》等民众文献一样，以口承方式在民间流播。《勒俄特衣》是一部彝族文化的百科全书，除叙述开天辟地、万物诞生、人类起源、洪水泛滥、民族迁徙、家支械斗、古侯谱系等核心内容外，还包括一部分叙述事物起源或来历的内容，彝语称为“博葩”（bbopat），内容涉及各种动物、日常用具、人的生理特征等现象的来源，近似于一般的民间传说，如《房子的来源》、《鸡的来源》、《狗的来源》、《蜂的来源》、《鼠的来源》、《吹风的来源》、《疾病的来源》、《酒的来源》、《设计谋略的来历》、《洋人的来历》、《对山歌的来历》、《木莫哈马（诗歌）的来历》等。“博葩”是彝族红白喜丧活动中民俗娱乐的重要环节，有取乐、测智的的功用。人们相互对歌，赛“克智”（kenrep民间谚语）。在这类活动中，主要内容就是凭记忆吟诵《勒俄特依》，互相考问典故，比赛说“博葩”。赛唱是《勒俄特衣》展演的重要语境，赛唱彝语称作“克智”（“ke”是“口”，“nrep”有移动、搬迁的意思，即口头辩论），多在婚丧嫁娶、逢年过节举行。其形式是比赛的主客双方各自选出自己能说会讲“克智”的一人，相互提问为难对方。比赛内容包括天文地理、古今历史，而“勒俄”（史诗）和“玛木”（训诗）尽在其中。

彝族史诗《勒俄特衣》根据文本内容的不同，有其不同的民俗展演差异，分为《勒俄阿补》（公勒俄）与《勒俄阿莫》（母勒俄），分别在不同场合和仪式中演唱（《勒俄阿补》在丧葬和送灵仪式上演唱，《勒俄阿莫》主要用于婚嫁仪式）。仪式化叙事语境是造成史诗文本不同样态的根本原因。考虑到不同宗教仪式对史诗故事内容和范型的制约作用，口头演唱就将出现相当大的个体差异，即或是同一歌手演唱不同类型的史诗，这种风格差异也是明显的。集群性的史诗展演是民众学习并接受传统文化最生动的教科书，每一次表演都会产生“新”的内容，但所谓“新”仍然是在传统文本范围内的个人创新，即依据古典经籍“蓝本”的发挥。在这样的民俗语境中，才华横溢，记忆超群的参赛歌手们与其听众共同构成了一个以史诗传统为核心的族群社团。正如洛德所言，“对任何个体歌手而言，传统意指他所听过的所有歌手的全部歌谣，以及他们全部的表演。这里所说的所有歌手包括最差、最好，以及所有界于二者之间的歌手。荷马是我们所知道的古希腊最好的传统歌手，他不是置身于传统之外或‘运用传统’，他本身就是传统的组成部分，置身于传统中。传统是充满动力并不断发展的，只要有歌手和听众，它就会长久地延续下去”。“虽然传统始于遥远的过去，并且根深蒂固，但只要真正的传统歌手存在一天，它们就不会过时。传统是易于改变的：古老的故事会更新，看似旧的故事会有新的讲法。真正鲜活的传统是不会守旧的，因为它总会在真正的传统歌手每一次真正的表演中得到延续”⑥。

传统的文学观念对“文本”（text）的界定是以书写为中心的。沃尔夫冈·凯塞尔认为，研究个体文人的书面作品的前提，首先是确定一个文本的精校本或模板，这样做的目的是“帮助我们认识一个版本从手稿（可能从第一批草稿开始）一直到最后的、作者本人所同意的版本，而且通过这个版本可以认识作者本人的发展”⑦。凭借文本的可靠，以寻求作家的存在价值，由此展开的一切研究工作都是围绕作家进行的，这样的研究思路即或是放在对文人作品的研究上也是相当偏狭的。沃尔夫冈·凯塞尔把一个作品文本提供的论据分解为四个层面：（一）内容的论据；（二）形式的论据；（三）语言和风格的论据；（四）思想内容的论据⑧。所以，依据书面文学的标准，“文本”是个自成一统的语言客体，是由作者提供给读者的文字符号，其书写遵循着一套特殊的文学惯例和准则。

口头史诗的文本（textuality）形态具有多样化特征，因为文本的形成和存在样态是依赖于特定的民俗活动，所以比文人书面作品的文本形态更复杂。在“帕里—洛德理论”看来，口头作品的文本从来就没有一个“最后的定稿”或文本“原型”，洛德曾说过，“由于我们不能说它们之中的任何一个文本是正确的或原始的文本，所以不必详尽描述这类文本，但必须指出的是，它包含了各种类型的文本，记录本或非记录本。”⑨口头文本不存在原始意义的“标准本”，是由于“文本与语境是不可分离的。没有感同身受的语境，文本就可能会被误读。对潜存在文本和语境之下的传统缺乏了解，就不可能充分地认识表演及其背景”，“传统的口头歌谣、故事同后来的文学——即与口头文学相对的‘书面文学’不同之处，关键就是歌谣与故事创作技巧本身是经过一代代的创编-传承者传递下来的”⑩。每一位口头歌手所依据的文本都是“表演中的文本”，表演的即兴特征带来文本的差异性，由此形成歌手的不同演唱风格。但在不同民族的口头传统中，文本形态又存在着多元复杂的情况。就彝族史诗而言，历时传承的“书面文本”（毕摩经籍）和共时展演的“口头表演文本”（克智赛唱）是两个相辅相成的文本样态，二者互为依存，缺一不可。

彝族史诗文本只属于毕摩经籍的一个分类，受印刷条件所限，这些经籍在民改以前都是以手抄本方式传承的，承载文本的媒介包括竹简、羊皮纸、绢帛、硬草纸等。经书语言古奥，行文严格，一般不作轻易改动，经文内容深奥，难于理解，经书的抄写和保存完全借助世袭的家支传承。由于凉山彝族居住腹心地毕摩数量众多，各家族所藏经书的数量是难以确切估计的，仅散藏在美姑县内的毕摩经典就有11万卷之多。⑪经书的传抄和保存在历时层面为史诗的传承提供了可能性，但只有通过共时的民俗展演现场“克智”赛唱，凝固的史诗文本才能被启动。毕摩经籍的存在价值并不在于史诗文本的书写意义，史诗的韵文体式昭示着超越文字书写和阅读之外的意蕴：史诗文本只有通过“口—耳”相承的转化过程，个体意义上的书写才能被民众接受，而从书写、阅读向口诵、聆听的转化，原本古奥、艰深的宗教经籍就将闪射出神奇的审美光泽。

史诗的展演、传承都要依托于“克智”赛唱，歌手的表演既要遵循史诗文本主体的叙事要素，但更要根据民俗现场的语境氛围增加若干叙事主干之外的内容，每一次赛唱都可谓歌手口头才艺的大比拼，而歌手记忆文本、临场应变和即兴发挥的能力，则是检验其才干的准则。“克智”赛场的相互答辩使歌手的唱叙更趋灵活，答辩的主客双方针对对手所述内容辩解，涉及的内容包罗万象，叙事史诗《勒俄特衣》只是其中之一部分，史诗情节的连贯性和间断性相互交叉，远远超越了史诗书写文本的容量。因此史诗书写文本与歌手的现场“表演文本”并不完全对应。文本之间的互涉、联系和相互影响不仅对书面文学创作和批评产生意义，它也是口头文学的重要属性之一，并在文本传承和流播过程中发挥着突出作用。

口头文学的接受和传承方式决定了它的文本的变异程度远远高于书面文学文本，个人创作中文本的稳定性通过书写而被确认，因此文人写作的原创和稳定性是不言而喻的。那么口头史诗表演和传承的变易性会在同一史诗的不同文本之间形成怎样的联系呢？这一问题的提出使我们注意到，口头文学创作中的文本间也存在着个人原创和文本传统的辨证关系。在每一次口头史诗的表演中都有一定程度的原创性，甚至同一歌手的表演也绝不按已有的相同方式进行；每一次表演都是独一无二的。但这种原创性仍限定在传统中，因为传统既是歌手群体，又是他们的史诗歌。口头诗人不断的融合、再融合、添加、吸纳他们已经听来的史诗歌，而融合、再融合、添加和吸纳就是传统，当一个歌手演唱一首新歌时，他也是在遵循传统。由此，我们可以在纷繁复杂的史诗文本中找到文本间显在与潜存的各种关联。流散在彝族民间的史诗文本存量是相当多的，因为每一个毕摩都有一套家传世袭的史诗传抄程序，在现有条件下，要将其全部搜集殆尽，存在着较大难度。但尽可能多地搜集同一文本的不同抄本，则是对其进行横向比较的首要前提。在文本搜集与比较过程中去寻求文本间性及其规律，并最终抽绎出史诗文本叙事的基干和变异因子，是把握文本互文关系的核心。

借助于史诗田野调查和文本基本样态的比较，在彝族史诗活态的展演流变路径中，我们可以从三个层面去把握史诗《勒俄特衣》的文本间性：文本依附的仪式层——《勒俄阿补》（公史）与《勒俄阿莫》（母史）；文本的演述方式层——《勒俄阿诺》（黑勒俄）与《勒俄阿曲》（白勒俄）；文本的内容层——《勒俄特衣》与《古侯》、《雪族》、《古侯略夫》等异文文本的基干情节差异。史诗叙事基干的纵向层迭与变异因子的横向交叉形成文本间的立体架构，而史诗文本的多层面交织又是文本活态存在的明证。三个层面都显现出史诗语境对文本的制约作用，这也是彝族史诗文本与一般文人创作书面文本的区别所在。而且更为重要的是，对毕摩来说，离开史诗演述的语境之后，没有经由口头诵吟的启动，史诗文本仅是毫无价值的语词符号，所以任何家传抄写的史诗文本都必须在仪式中经过口头语言转换才具有价值。在彝族传统文化语境下，山地彝民接受文学语言的过程正是通过说、唱、听最终才可能实现。

在文本依附的仪式层面，《勒俄阿补》（公史）是专用于丧事和送灵的经典，丧葬仪式中的“万子里”（vap zyr hlit）就是围绕史诗文本《勒俄阿补》融吟唱和舞蹈于一体的民俗展演活动。“vap”为“雪”，“zyr”是“cyt”之音变，意指“谱系”，“hlit”为“舞”，也包含“说唱”、“吟诵”的含义，直译为“演唱雪系史”。诺苏支系的彝人认为，人类起源于雪，溯史必至雪，生命的回归只有通过追述人类史源才能实现。说唱内容包括天地生成史、人类的起源、日月兴衰诗、洪水泛滥史、婚姻嫁娶演进史等。表演时两个武士装束的毕摩各持一把大刀，按吟唱诗句的节奏变化动作、步伐，轮换表演。“万子里”表演有严格的程序，一般分为三个阶段：起始阶段说唱各家支情况，夸耀各家势力；中间阶段说唱史诗，各家所诵不一，故纷争不断；最后阶段是即兴赋对，双方互比诗才，即赛唱克智。⑫

《勒俄阿莫》一般是用于除丧事之外的其它山地仪式的赛唱，主要以婚嫁仪式为中心，在演唱形式方面比《勒俄阿补》更加灵活。文本内容大多围绕婚嫁仪式中各种重要事物与现象的起源演唱：媒人的来源；舅舅的来源；客人的来源；婚嫁的来源，还包括开亲成婚后各家支的繁衍等情况。可见文本内容因仪式差异形成的分野是明显的。

在文本的演述方式层面，《勒俄阿诺》（黑勒俄）与《勒俄阿曲》（白勒俄）因演述方式的不同而存在着文本差异。《黑勒俄》以“说”为主，《白勒俄》以“唱”为主。此外，这一层面又与文本的仪式层和内容层相互交叉：《黑勒俄》（公史）、用于丧事、送灵，故演述内容多以史诗叙述的某些特殊章节段落为主，如雪子十二支中人类演变的不顺利，石尔俄特一代生子不见父等。与此相反，《白勒俄》（母史）多在婚嫁仪式上演唱，围绕史诗中婚姻演变、民族繁衍和分支等内容展开，这也是民俗仪式语境对史诗内容的制约。

在文本的内容层面，同一史诗的多个异文本，如《古侯》、《雪族》、《古侯略夫》等之间存在着内容上的趋同和存异，同一和支解，吸纳和分离关系，同时也能够大致看出史诗流传过程中不同层面文本间的共生与派生关系。

注 释

①Albert Bates Lord,Epic Singers and Oral Tradition.New York:Cornell University Press,1991.p.12.

②巴莫曲布嫫：《口头传统与书写传统》，《读书》2003年第10期。

③参见吉郎伍野、阿牛史日、帕查达夫：《试述毕摩文化说唱艺术特征》，《凉山民族研究》2001年年刊。

④⑤康健等编：《彝族古代文论》，贵州人民出版社1997年版，第96页、第66-67页。

⑥Albert Bates Lord,Singer of Tale转引自Casey Du é.Performance and Performer:The Role of Tradition in Oral Epic Song.http://www.missouri.edu/～csottime/.

⑦⑧（瑞）沃尔夫冈·凯塞尔著，陈铨译：《语言的艺术作品》，上海译文出版社1984年版，第28页、第41-42页。

⑨⑩Lord,Albert Bates.Singer of Tales转引自Casey Du é.Performance and Performer:The Role of Tradition in Oral Epic Song.http://www.missouri.edu/～csottime/.

⑪参见摩瑟磁火：《论凉山彝族毕摩经典》，《凉山大学学报》2000年第4期。

⑫王昌富：《凉山彝族礼俗》，四川民族出版社1994年版，第168-169页。

四川教育学院中文系）