2010年2月5日上映的台湾电影《艋舺》，上映首日票房就超过《阿凡达》，上映两周票房即超2亿新台币，获得“继《海角七号》之后的又一台湾电影之光”的盛誉。看过这部集黑道、青春、集体回忆、同性之爱等当下热门话题于一身的台湾电影，不禁发出一声感慨：怎么又是同志！

近几年，台湾影坛形成了一个举世皆知的怪现象，那就是“无同志，不成片”：涉及同志题材电影蔚为大观，完全无视同性恋的电影反而凤毛麟角。这一现象在最近两年更是成井喷状态发展。我们把台湾电影中所有涉及同性恋题材的电影按生产年份进行整理（见表1），能更加直观地看到这种变化。

1986年台湾导演虞戡平拍摄了改编自白先勇同名小说的《孽子》，成为台湾电影史上第一部同志电影。

通过整理近十年来在台湾上映的本土电影，我们能够看到同志电影在数量上的显著增长。这些事实让人不得不产生疑问：若论同志文化在台湾的强盛程度，或者台湾同性恋族群在总人口中所占比例，台湾远远比不上英美，甚至日本、泰国。但是，同志题材的电影在台湾电影中所占的比例却比其他国家都要大，那么为什么台湾电影人会如此偏爱同志题材？

一、嬗变的经典类型

首先，爱情文艺片在台湾电影史上有很长的历史渊源，而同志电影则是爱情文艺片发展到近几年演变出的新类型，同样还是爱情文艺片的形式，但内容由主流社会普遍认同的异性间的爱情演变成了同性间的爱情。爱情文艺片是台湾电影史上自上世纪60年代中期以来，一直存在的一种电影类型。从1965年“中影”公司出品《哑女情深》、《婉君表妹》、《悲欢岁月》等爱情文艺片开始，这一广受欢迎的电影类型一时间成为台湾仅次于武侠电影的一大类型。这一类型的电影大多改编自琼瑶的言情小说，被称为“三厅电影”，由于它们脱离现实，也脱离平民大众的日常生活，发展至70年代末期，侯孝贤与陈厚坤合作的《就是溜溜的她》（1979）、《风儿踢踏踩》（1980）等等一系列爱情文艺片开始颠覆琼瑶电影的模式，纠正琼瑶电影“唯美而不现实”的倾向。直到1983年早春，《昨夜之灯》的票房惨败宣告了台湾爱情文艺片“琼瑶时代”的终结。而后琼瑶时代的台湾爱情文艺片则受台湾新电影运动的影响，更多地关注了历史反思和社会现实。就在这时，1985年12月台湾开始实施电影分级制度，已经活跃了20年的台湾爱情文艺片需要一些新的元素来吸引观众，在这样的语境下，一部分电影导演为其加入了不同程度的情色元素，并开始尝试具有争议性的话题，于是80年代末90年代初开始出现了个别同性恋题材的台湾爱情文艺电影。发展至上世纪末本世纪初，极其低迷的台湾电影业急需新的卖点和噱头，2002年捧红了导演又捧红了演员的《蓝色大门》无疑让人看到了曙光，单是青春、唯美的同性之爱就已经吸引了足够的眼球。于是越来越多的导演开始跟风拍摄同性恋题材的电影，越来越多的电影开始涉及同性恋内容，爱情文艺片的“老瓶”装上了同性爱情的“新酒”，但是，千篇一律的“新酒”一窝蜂充斥着银幕的时候，观众看多了难免会上头，可是炮制这一切的导演却仍在自娱自乐地陶醉其中。

二、特殊的成长经验

在新电影运动中，台湾电影确立了一个重要的叙事主题——个体（自我）的成长经验。后新电影时代的影片也续写了这一主题。要实现个体成长经验这一主题，必然要涉及个体成长经历，而个体的成长经历中最为重要的就是青少年时期，或者说就是青春期，每个人的人生观、世界观以及自我意识都在这一时期形成雏形。在青春期，除了第二性征的发育，心理和情绪上的变化更为微妙，这种男女性格和行为上的心理特征在社会学上称为第三性征即社会性征，它受文化、社会、媒体等因素的影响较大，并无明确的生理基础，而是由社会性别角色的获得而形成的。

表1

在青春期的成长中，每个个体都必然会面临性别角色的选择、性别社会化以及性取向与性别差异等问题，加之这一时期特有的焦躁、不安、冲动等情绪，使得面临这些问题和选择时产生困惑和徘徊的第三性征混淆的特殊青少年群体成为体现“成长经验”这个主题的最佳载体，而青春片则成为了实现这一主题的最主要的形式，《蓝色大门》(2002)、《盛夏光年》（2006）、《刺青》（2007）等等皆是如此。宋子文将青春片比作是台湾电影走出低谷的先锋力量，而这股先锋力量又以易智言2002年执导的《蓝色大门》为箭头。“台湾电影之母”焦雄屏在曾在接受采访时说：“台湾只有两种电影最卖座，同性恋和恐怖片。”由此看来，近些年台湾影坛诸多头脑发热的电影人都去拍摄同志电影，这种盲目的从众行为也就不足为奇了。

三、缺失的身份认同

以上谈到了社会性征混淆的青少年群体在面临性别角色的选择和性取向与性别差异等问题时的困惑，这种困惑、迷茫、徘徊的成长经验反映在电影中，就是同性恋题材的电影。但是世界上各个国家、地区都有类似的青少年群体，为什么这一类的电影会集中涌现在台湾影坛？这就涉及到了普遍困扰当下台湾民众的一个问题：身份认同。

“认同”（identity），主要是指人对自己的身份或社会角色的确认。所谓自我认同，是指将自己的价值选择和精神追求与某种更有影响、可以包容自己的价值体系和精神体系及文化体系相联系，并在这其中获得确认，从而得到心灵的慰藉。自我认同是人类自有文化以来心理活动的重要内容。①同志题材通常和青春片联系在一起，以“酷儿理论”②的观点来看，这是一种对于自我身份认同的困惑和怀疑，联系具体的社会语境我们会发现，不仅是台湾电影，香港电影也和台湾电影一样，存在一个共同母题——暧昧的自我身份。它在香港电影里集中体现为警匪片中的“卧底”。到了台湾电影里，这种怀疑和困惑更直接更直白，体现为对个体性取向和性别选择的追问和迷惑。这与台湾历史、文化现实是密切相关的，都共同表现出一种对自身文化身份的紧张和焦虑。

历史上，台湾曾经先后被荷兰、西班牙殖民者霸占38年之久，而自1895年开始日本对台湾的侵占更是长达半个世纪。此后的1945年至1999年，国民党统治着台湾。在这个时期，台湾影坛出现的电影作品更多的是探讨台湾人的国族身份和文化身份的认同。到了2000年，民进党成为执政党，刻意加剧族群分裂，自称“本土政权”。在统独对立日益尖锐的社会环境下，台湾人的身份认同问题愈加复杂化了。而统独问题也成为20世纪90年代以来台湾社会最大、最深刻的集体焦虑。这种对身份认同的焦虑和不确定感，形成了整个社会的认同危机。③在2000年以后，对于更加复杂化的身份认同的探索和焦虑也体现在电影中，但是商业电影通常具有谨慎而保守的性格，为了谋求利润的最大化，它必然倾向于迎合大多数观众的意识形态立场，以免触怒和失去观众。对于争议性的政治立场和意识形态问题，商业电影往往采取回避或者模棱两可的态度。④于是，在复杂的身份认同中的种种挣扎和徘徊成了台湾人无法摆脱的精神困境，这种文化潜意识中的深度身份焦虑反映到电影中，就成了香港人偏爱“卧底”、台湾人钟情“同志”。

四、畸形的政策指导

另外，还有一个主要原因，台湾当局动机不纯的“国片制作辅导金”政策破坏了台湾电影产业的正常发展。台湾当局实施辅导金政策的动机并非单纯地为了扶持本土电影的发展，台湾“新闻局”不断地增加国片制作辅导金的数额，鼓励台湾片商积极进军国际影展，利用电影扩大台湾在国际上的影响。这些做法直接导致“为了参加国际影展而拍片”成为台湾电影人的主要诉求，也导致了台湾电影长久以来的低迷不振以及市场严重小众化的局面。

后新电影时代的台湾电影在辅导金的忽悠下走上了国际影展路线，以参加国际影展为目标，题材和风格都极力迎合国际影展的口味，因此，他们常见的策略是：拍摄具有争议话题的、低成本的、有可能在国际上获奖的艺术片。而政治题材和情色题材无疑是最具有争议性的。然而，电影为了讨好不同的观众，不得不迎合大部分人的意识形态立场，所以，只有少部分电影涉及政治题材，绝大部分影片选择了更为保险的情色题材。而同性恋又是情色题材中最有争议的话题，于是，大多后新电影时代的台湾电影都以出位的题材和大胆的情节来博取眼球。同时，已经成为台湾影人精神楷模的李安，成功包揽了三大电影节的最高奖，且都是凭同性恋题材影片获得的，分别是《喜宴》获柏林电影金熊奖，《断背山》获威尼斯电影节金狮奖和奥斯卡金像奖。这更使得众多台湾电影人在国际影展这条看不清未来的路上，泥足深陷难以自拔却又义无反顾地盲目奔走。他们中的大部分只是看到了表象，照猫画虎地学到了同志电影的形式，却没有学到李安体现在电影里融会贯通的中西文化内涵，惨痛地沦为炮灰。

当然也有一些修成正果，比如在2007年2月的第57届柏林电影节上，台湾电影《刺青》获得最佳同志电影泰迪熊奖，成为第一部获此殊荣的台湾电影。2009年5月13日开幕的第62届戛纳电影节，共有四位华语电影导演的作品入围主竞赛单元，这四部电影分别是李安的《制造伍德斯托克》、蔡明亮的《脸》、娄烨的《春风沉醉的晚上》和杜琪峰的《复仇》。除了《复仇》，其他三位华语导演的电影，或是以同性恋为题材，或片中有大段同性之爱，有同性恋电影扎堆之感。同样于2009年5月举行的第52届旧金山国际电影节，台湾女导演姜秀琼的同性恋题材电视片《艾草》获得电视故事片“金门奖”。此类事实不胜枚举，这种做法虽然能满足一部分观众的猎奇心理，能够提供给观众异质的生活体验，也体现了电影叙事的奇观本性，但是同性恋情毕竟是社会的非主流性别取向，同性电影从过去的禁忌话题，到现在的一窝蜂追拍，“剑走偏锋”变成了“主流取向”，艺术追求中究竟渗透着多少功利色彩？一位路透社的专职电影记者，对蔡明亮的《脸》甚至直言，“我不明白他究竟想讲述什么”。这多少能说明这是艺术的问题还是功利的问题，是忠于艺术还是名利的幌子。⑤

五、暧昧的文化取向

除此之外，由于日本对台湾长达半个世纪的殖民，以及殖民时期洗脑式的“皇民化运动”，使得台湾民众深受日本文化影响，这种影响直到近代依然存在。“2010年初日本交流协会委托尼尔森营销进行了一项民调，调查结果显示，有52%的台湾民众表示，最喜欢的国外国家是日本，其次是美国与中国大陆，分别占了8%与5%。问到台湾民众是否觉对日本感到亲近，有49%的民众认为日本是个还算是个亲近的国家，13%的台湾民众表示感觉非常亲近，整体而言，62%的台湾民众认为日本让其感觉亲近。”⑥ 这些让人触目惊心的数字显示了日本文化对台湾民众强大的影响力。同时，台湾由于特殊的政治与地缘因素，能够较早较快地接收日本文化。近两年，日本“腐文化”之风大盛，台湾社会中标榜特立独行、喜欢新事物的文艺青年大多受此影响，成为喜欢幻想中的男男之间同性爱情的“腐人类”（多数为腐女），而这些文艺青年大多喜欢各种形式独立创作的艺术，比如独立音乐、独立电影、艺术电影等等，他们大多都市性格浓厚，有大学以上或留学背景，热爱文艺活动，赶场看影展，参加音乐节，对创意、新锐视觉产品沉溺，对发达国家文化和体制外的非主流文化抱有极大好感。这些人正是近期台湾电影的主要观众群，而且台湾近年来的电影工作者多出自于这个族群，于是，台湾近年出现较多符合他们口味的电影作品。“同志”这个概念对于这一时期的文艺青年而言，撇开了沉重的意识形态，而且也是一种时髦的符号。

马英九曾经说过：台湾地区对同性恋者是最友善的。不光如此，从2002年开始，每年十月在台湾举办的同性恋游行也是全亚洲规模最大的。正是台湾地区对同志的宽容和友善，台湾电影圈里“出柜”的导演层出不穷：蔡明亮、李康生、周美玲、陈俊志，还有时不时传出同性绯闻引人遐思的李安。但是，这些都不能成为台湾电影人为“无同志，不成片”这种影坛怪现象辩解的理由。在日趋自由的舆论环境和日趋宽容的社会包容度面前，大部分人已经不认为同性恋有错，但也绝不会因此而觉得异性恋反而错了。同性恋始终是少数人的情感选择。什么是主流什么是非主流这一点绝对不能本末倒置。所以，当台湾的艺术电影市场由非主流的同志电影占据主导的时候，台湾的电影人不能不停下来反思一下了。

注释

① 刘俐俐：《90年代中国文学：自我认同的尴尬和出路》，

②酷儿理论：酷儿理论是一种1980年代初在美国形成的文化理论。它批判性地研究生理的性别决定系统、社会的性别角色和性取向。酷儿理论认为性别认同和性取向不是“天然”的，而是通过社会和文化过程形成的。酷儿理论使用解构主义、后结构主义、话语分析和性别研究等手段来分析和解构性别认同、权力形式和常规。米歇尔•福柯、朱迪斯•巴特勒、伊芙•科索夫斯基•赛菊寇和迈克尔•华纳等是酷儿理论的重要理论家和先驱。把酷儿理论应用到各种学科的研究被称为酷儿研究。

③卢非易（台湾）著：《台湾电影：政治、经济、美学（1949-1994）》第337页

④孙慰川：《1949-2007当代台湾电影》第122页

⑤2009年5月26日《潇湘晨报》A13版

⑥2010年01月24日《新闻速报》

[1]陈犀禾,王雁.多元视野下的台湾电影研究[J].上海大学学报(社会科学版), 2009,(01).

[2]李道新.消解历史与温暖在地——2009年台湾电影的情感诉求及其精神文化特质[J].北京电影学院学报, 2010,(01).

[3]赵娟,欧阳琴书,杨天东,华姗,水草,小四,lemon,杨天东.台湾电影现状调查[J].电影, 2009,(08).

[4]慕容天涯.《艋舺》 台湾电影的热血和青春[J].南方人物周刊, 2010,(08).

[5]吴闻博.《海角七号》:台湾电影文化的转型尝试[J].电影艺术, 2009,(03).

[6]李道新.父权的衰微与身份的找寻 2008年台湾电影的“成长论述”及其精神文化特质[J].北京电影学院学报, 2009,(02).

[7]洪帆,张巍.隔岸观火——台湾电影的“后独立时代”到了?[J].电影艺术, 2009,(03).

[8]孙慰川.论当代台湾电影写实主义美学精神的递嬗[J].南京师大学报(社会科学版),2009,(04).

[9]齐隆壬.2005～2008台湾电影与新新导演显像[J].电影艺术, 2009,(03).

[10]陈美霞.《海角七号》与台湾电影产业[J].艺苑, 2009,(01).