江 璞

(安徽农业大学轻纺工程与艺术学院,安徽合肥 230036)

唐宋美术批评中“逸品”说的演变

江 璞

(安徽农业大学轻纺工程与艺术学院,安徽合肥 230036)

“逸格”早在唐代被提出,到了宋代,不拘常法的“逸品”逐渐受到社会的重视。经黄休复对“四格”的重新解释与位置排序,“逸格”在北宋渐渐得到了社会上的响应。“逸格”在美术批评中的初步定位,成了宋代绘画迈向一个新阶段的理论基础。

唐宋美术批评;逸品;演变

唐代继承了谢赫的“六法”品评标准,又建立了新的绘画品评标准。

初、盛唐还主要以继承“六法”标准为主。裴孝源在《贞观公私画录》序中,肯定了“六法”标准。彦悰在《后画录》中也是继承了“六法”品评标准。张怀瓘和窦蒙的画评,也是使用“风韵”、“神气”、“风格精密、动若神契”、“澄思用笔”等评语评论画家。中晚唐,尽管仍然继承着“六法”,但新的品评标准出来了。朱景玄在《唐朝名画录》中立了“神、妙、能、逸”四品:“以张怀瓘《画品断》,神、妙、能三品,定其等格,上中下又分为三;其格外有不拘常发,又有逸品,以表其优劣也。”[1]23朱景玄的“逸品”说,为后世以“逸”品画奠定了基础,而且确立了以“神、妙、能、逸”四品评画的体例。朱景玄对“逸品”没有详加解释,只是说“逸品”是“不拘常法”。朱景玄称那些“不拘常法”的作品成为“逸品”,如李灵省、张志和等人人的作品。五代黄休复将“逸品”提到了美术批评的首位:“逸格:画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格尔。”[1]405

在朱景玄那里,“逸”是“不拘常法”的对象,放在最后介绍,到了黄休复,“逸”受到了空前的重视,由“非画之本法”变成画之正宗至法。这种转变是由以下原因造成的:

第一,禅宗的影响。

中唐以后,禅宗成为中国佛教的主流,迅速得到文人士大夫的认同和接受。禅宗将佛性从外部世界返归到人的意识中,删除了主体外向地追求客体这一思维环节,使人与佛、心与物在自我世界中得到直接的同一。禅宗在走向中国化、世俗化的过程中,注重从中国传统文化中吸取营养。禅宗的“众生是佛”说与儒家的“人人皆可成尧舜”、“明心见性”与儒家的“修身”说,在本质上是一致的。陈望衡认为,禅宗与道家的相通处[2]185-188在于:一、禅宗的“空”与道家的“无”:“空”是对人生,对彼岸世界的彻底否定;“无”是对宇宙本体性质的概括。但佛家用“无”去说“空”,使佛教的“空”与道家的“无”统一起来。慧能“我此法门从上已来,顿渐皆立无念为宗,无相为体,无住为本。”[3]147慧能的这“三无”,实际上是禅宗教义的纲领,而这“三无”在本质上与道家的“无”是相通的,一致的。二、禅宗的“即心是佛”说与道家的“齐物论”是相通的,实际上是将道家的“无”论发展到了极致。道家“物无非彼,物无非是”,“方生方死,方死方生

……”,生与死、美与丑、贵与贱、富与贫等都是一回事;禅宗认为生与死,有常与无常的对立不是绝对的,关键是你的心里如何看待的。三、禅宗吸收道家的自由、无为说,持一种自然、适意的人生态度。四、禅宗吸收道家“天人合一”、“物我两忘”的思想,认为佛在天地万物,主张人在与天地自然的情感交流之中悟道成佛,所谓“青青翠竹,总是法身,郁郁黄花,无非般若”。

作为宗教的禅宗是通过以下方式被士大夫阶层改造为审美的方式。[2]191-192其一,将内在的和外在的束缚转化为精神的自由。审美的本质是自由,没有精神上的自由是谈不上审美的。宗教本来对人的精神是约束的,谈不上自由,自然也谈不上审美。禅宗受道家的影响,极为推崇道家的“乘天地之正,而御六气之辨,以游无穷者”的自由。禅宗的“即心是佛”说,“直指人心,见性成佛”说,把成佛的诀窍归之于人心的一种直觉感悟。这样,它既没有宗教常有的苦修、戒律,又没有俗人常有的功利性的烦恼、痛苦。它既超脱尘俗,又不离尘俗。禅宗对人心中固有的创造性和一切能力的解放,是它所以能走向审美的根本原因。其二,将渺茫的彼岸佛国移到此岸人间。说禅宗由宗教通向审美,其中一个重要原因就是禅宗对生活的热爱与执着,禅宗更多的而且明确地表示在现实的世俗生活中也可以求到佛道,也可以成佛,所谓“搬柴运水,无非妙谛”,关键是你的心能不能做到向善,能不能实现顿悟。禅宗实际上是一种带有一定理想色彩的生活方式,一种生活情趣,它所鼓吹的美完全不是出世的,而是入世的。

“由于受庄禅哲学的影响,唐宋时期的许多画家有一种自我超越意识,追求‘逸’的趣味,打破程式化的传统,成为很多画家尤其是文人画家的追求。”[4]145而两宋时期的士大夫阶层,是那个时代的中坚阶层。只有在两宋时期,佛教文化思想才逐渐受到两宋社会中坚阶级——文人士大夫阶层的重视。宋代以崇文抑武著称。赵宋王朝为了选拔效忠于自己的官僚,不再依赖于世袭的门阀大族,而是进一步发展隋唐以来的科举制度,通过科举以文取士,将优秀人才录用到治理国家的位置上,形成了一个庞大的以文人士大夫为主体的官僚阶层。前代的科举,还有着门第出身等一些限制,宋代取消了这些限制,无须权贵推荐,即可参加考试。文官考试制度的完善促进了整个社会对文化的重视,客观上给予了广大文人参加政权的机遇。这样一来,整个宋代,来自社会中下层的知识分子,围绕着科举取士制,构成了在整个社会政治、文化生活中举足轻重的士大夫阶层。他们的思想、行为、审美情趣等对社会起着直接和广泛的影响。他们不仅以自己的政治见解和才华直接作用于中央政府,也不仅以自己的哲学倾向和宗教信仰影响创构着时代的一般文化思潮,而且他们的审美理想和趣味直接构成和规定着这一时代审美观念和艺术活动的主导倾向。两宋时期,经济、社会得到了大发展,城市经济繁荣,世俗生活丰富,也在一定程度上消解了佛教文化中的宗教气息,有利于禅宗思想走向文人士大夫的生活方式——以一种审美的方式体验人生。

第二,文化的转捩。

中国文化自古就因地分南北而有刚柔之别,所谓“铁马秋风冀北,杏花春雨江南”即是对南北文化地理环境差异的恰好描述。初、盛唐时,北方文化一直占主导地位,南北文化的融合是以北方为中心的融合,但中唐以后,南方文化在中国文化结构形态中的比重开始增加,经五代至两宋,随着南方经济的迅速发展,中国文化逐渐南移,显示了文化的南方特点,南方文人在科举中又显示了优势。北宋中期以后,南方士大夫在政治、文化活动中渐居支配地位,因而审美理想的审美化也日趋明显。在“郁郁乎文哉”的两宋文化环境中,中国美术批评开始了新的整合,并发生了大的转折。

宋代美术批评在观念上发生了转捩,从艺术的功能、创作的要求到鉴赏的标准,从历史的评价到现实的导向,宋代与隋唐相比,都有着许多不同之处。而唐宋之间的差异主要表现在对美术功能、境界、创作等方面不同的理论阐释。文人的转捩折射到美术创作上,则反映了由宗教、政教精神向人文精神的转捩。由追求外在行动的人生价值转向内在的静观的审美追求。题材的差异反映了创作观念的转捩。宗教艺术是以传播教义为宗旨的,人物画和仕女画又是辅佐政教“成教化,助人伦”的最合适的形式,而山水、花鸟的主要功能在于怡情悦性,畅神适意。佛道、人物、仕女画的今不如古和山水、花鸟的古不如今,反映了由侧重于宗教、政教的宣传转向了侧重于陶冶性情。文人士大夫参与绘事,当然不是从宋朝开始的,六朝和唐代均有,但在整体上形成气候,是宋代。在六朝和唐代,文人美术还算不上正宗,而到了宋代,大批文人画家登上画坛。苏、米、文等在美术创作实践和批评实践上为文人画广为张目,使文人画成为一股有相当影响的艺术思潮,并开始从院体和画工画中分化出来。在这样的社会环境中,文人画开始跃入正宗的地位,成为传统绘画的核心和主体。他们的审美追求引导了整个美术潮流和风尚的转换。

第三,美术批评与美术创作一起共同体现了由政教、宗教精神向人文精神的转捩。

宋代美术批评的面貌是多样化的。在各种哲学思想交融的时代,儒学、佛学、老庄思想都在宋代找到了自己的位置。理学的兴起,体现了儒学的新发展,二程及朱熹等人的思想较孔子的理论更注重人性本质和宇宙本质的思考,虽理学家所谈的“理”和美术批评中的“理”是两回事,画论中强调人品对艺品的影响,与理学还是有着一定关系的。老庄思想十分适合文人士大夫对艺术和生活情趣的要求,文人士大夫批评家大多对庄子的思想感兴趣。禅宗思想更广泛渗透进文人的处世哲学,禅理成为一代文人的思想渊薮,以禅论书论画成为时代的风气。宋代的美术批评,就其思想渊源而言,有的侧重于庄,有的侧重于儒,有的侧重于禅,更多的是三者并融,共同体现了时代的转折。

宋代以前的美术功能,侧重于社会群体的功利目的。“从最早的‘铸鼎象物、百世而为之备,使民知忠奸。’到汉代的‘恶以诫世,善以示后’,六朝的‘明劝诫,著升沉,千载寂寥,披图可见’,唐代的‘成教化,助人伦’,‘理乱之纪纲’、‘存乎鉴戒者图画也’所重视的均是绘画的鉴戒作用和服务于社会群体的功能。虽然姚最指出了‘观者悦情’,注意到了绘画功能具有‘悦情’的一面,但他更强调的是‘故九楼之上,倍表仙灵;四门之墉,广图圣贤。云阁兴拜之感,掖廷致聘远之别。’张彦远也谈到了‘怡悦性情’,但他对功能的论述仍以教化为主。”[5]205宋代,尽管“成教化,助人伦”的说教在画论中时有出现,文人对绘画的认识是很重视绘画的玩赏愉悦的价值,对教化已不再那么重视。宋代对美术创作和美术批评的要求,比前代更注重创作主体的文化修养和心绪的表达,更深入地探讨了艺术表现的语言形式。与艺术功能和创作的要求相呼应,批评家对作品的境界的要求,更侧重于内在的意蕴。绘画的故事性、情节性和鉴戒性已不占重要位置,“诗意”、“韵味”的审美性、愉悦性得到了突出的强调。

概而言之,“逸格”虽早在唐代已经被提了出来,但当时还没有引起人们的关注。因为在重视建立法度的唐代,“莫可楷模”的“逸格”只能处于边缘地带,所以唐人所崇尚的是“神品”而非“逸品”。随着整个文化的转捩,士大夫阶层的壮大以及他们在社会结构中所起到的重要作用,美术创作以及美术批评中原来的常法逐渐被解构削弱,不拘常法的“逸品”逐渐受到社会的重视。黄休复对“逸品”的推重,正反映了艺术精神的转捩以及文人士大夫阶层文学艺术方面力量的不断壮大。经黄休复对“四格”的重新解释与位置排序,“逸格”在北宋渐渐得到了社会上的响应,唐代所推崇的“神品”渐渐退居于“逸品”之后。“逸格”在美术批评中的初步定位,成了宋代绘画迈向一个新阶段的理论基础,美术创作以及美术批评才真正实现了由唐到宋的一个历史转变。这一转变,对宋以后的美术创作以及美术批评具有重要的意义。

[1] 俞剑华.中国古代画论类编(修订版)[M].北京:人民美术出版社,1998.

[2] 陈望衡.中国古典美学史(中卷)[M].武汉:武汉大学出版社,2007.

[3] 杨增文.唐五代禅宗史[M].北京:中国社会科学出版社,1995.

[4] 朱良志.中国艺术的生命精神(修订版)[M].合肥:安徽教育出版社,2006.

[5] 李一.中国古代美术批评史纲[M].哈尔滨:黑龙江美术出版社,2000.

The Evolution of“Unconventionality”in the Art Criticism of the Tang and Song Dynasties

JIANG Pu
(School of Tex tile Engineering and A rt,Anhui Agricultural University,Hefei230061,China)

“Unconventionality”was proposed as early as in the Tang Dynasty and it arrested wide attention in the Song Dynasty.The“four skills”rearranged and reinterpreted by Huang Xiufu,“unconventionality”gradually caused great social response in the Northern Song Dynasty.The position of“unconventionality”in art criticism was initially set up and into the Song Dynasty it became a theoretical basis for painting.

Art criticism in the Tang and Song dynasties;“unconventionality”;evolution

G201

A

1674-2273(2011)04-0130-03

2011-04-23

江璞(1971-),女,安徽霍邱人,安徽农业大学轻纺工程与艺术学院讲师,硕士。

（责任编辑何旺生)