互文性理论视阙下《锦瑟》的翻译

2011-04-08吴迪龙浙江财经学院浙江杭州310018

湖南科技学院学报 2011年7期

缪佳吴迪龙（浙江财经学院，浙江杭州310018）

互文性理论视阙下《锦瑟》的翻译

缪佳吴迪龙
（浙江财经学院，浙江杭州310018）

在互文性理论视阙下，先分析了《锦瑟》中丰富的互文性现象，继而对刘若愚和许渊冲两名译家对《锦瑟》的翻译进行互文分析。翻译本身就是一种互文活动，诗歌翻译中，译者不仅要充分识别原诗中的互文指涉符号，理解其互文隐喻的复杂性，同时还要把这种互文指涉符号输入译入语文化，为译文读者所接受。

《锦瑟》；互文性；诗歌翻译

一引言

当代西方翻译理论在我国传播已有几十年的历史，对我国翻译理论界产生了重大影响。上个世纪50年代以来，西方翻译研究实现了两大转向，即50年代开始的语言学转向和70年代前后开始的文化转向。特别是70年代前后开始的文化转向，借鉴了接受美学、读者反应论等理论，从而使翻译研究提升到了文化层面，跳出了原作与译作之间忠实与否之类的问题考察。作为此时西方哲学社会思潮孕育而生的一种文本理论，互文性理论从其发端之日起，便广受关注，众多学者从符号学、结构主义、后结构主义、解构主义、新历史主义以及现代语言学等各个角度对其进行阐释和发展。因其与翻译学之间的内在关联性，互文性理论对翻译学研究有着积极的意义。

二互文性的内涵及对翻译的启示

“互文性”是基于英文术语 intertextuality而引进汉语的文本理论术语，又译成“文本间性”或是“文本互涉”[1]。这一概念最初是由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)在其1969年出版的《符号学：解析符号学》一书中提出的。在随后的《小说文本：转换式言语结构的符号学方法》中，克里斯蒂娃又进行了详细的论述。她先后在《巴赫金、词语、对话和小说》、《封闭的文本》和《文本的结构化问题》三篇论文中，给予了“互文性”以下几种定义：“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其它文本的吸收和转化。互文性概念占据了互主体性概念的位置。诗性语言至少是作为双重语言被阅读的。”“我们把产生在同一个文本内部的这种文本互动作用叫做互文性。对于认识主体而言，互文性概念将提示一个文本阅读历史、嵌入历史的方式。在一个确定的文本中，互文性的具体实现模式将提供一种文本结构的基本特征（社会的、审美的特征）。”“文本是一种文本置换，是一种互文性：在一个文本的空间里，取自其它文本的各种陈述相互交叉，相互中和。”[2]克里斯蒂娃认为：“简单地说，它（互文性）的意思就是说，所有的文本皆会与其它的文本进行对话，以及如果不设法让‘文本的相互关系’（intertext）在某个作品中产生回响，就不可能理解这部作品本身。‘文本的相互关系’作者所涉的其它文本，包括明确方式（因为一位作家通常会援引许多数据来源），或不言明的方式及不自觉的情况（某些文本确实与之进行回响，但作者本人并未予以提及。）”[3]简而概之，互文性的基本内涵可以理解为每一个文本都是其它文本的镜子，每一文本都是对其它文本的引用、改写、吸收、扩展或在总体上的改造与转化，它们互相参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。要理解一个文本，首先就要理解这个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上改造与转化的其他文本之间的关系。

互文性具有双重意义：它既是文本分析中一个抽象的理论概念，又能应用于某个具体文本的句子段落。由于互文性理论与翻译的本质、过程等方面的契合，加之翻译实践中确实存在互文指涉的问题，早在70年代就有学者将二者结合起来研究了。与传统的翻译研究相比，互文性视角下的翻译研究有一定的优势。首先，互文性翻译理论能够将共时因素与历时因素结合起来，重视文本间的相互指涉关系，从而打破了传统翻译的意义观。其次，互文性翻译研究突破了译本必须忠实源本或与之对等这一概念，而是将原作、译作、作者、读者、译者、社会文化、历史背景、权力话语、宽泛思考与具体操作等结合起来，从而否定了原作至高无上的地位。再次，互文性理论对译者的主体性提出了更高的要求。根据互文性理论，在原文本到生成文本的过程中，译者同时扮演着三重角色：原文本的读者、阐释者和生成文本的作者。这也在一定意义上颠覆了“译者是戴着镣铐跳舞的舞者”这一说法。此外，互文性理论关照下的翻译研究对独创性问题、翻译标准、复译现象等做出了更为客观的评价[4]。

三《锦瑟》诗中的互文性现象

《锦瑟》是我国唐代诗人李商隐的代表作。其诗全文如下：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”该诗感情真挚，风格委婉，意向丰富，隐喻遍藏，被历代诗家称为“锦瑟之谜”。单就其创作意旨而言，已可谓见仁见智：诗人在那“无端”的思绪中一往情深的究竟是相知相恋的爱人，还是毕生奉献的政治抱负，抑或其它？众说纷纭。而诗中既无明说，亦无暗示。正是它的多重解读和朦胧之美使许多爱诗之人对之喜吟乐诵，也吸引了众多大家对其进行翻译和阐释。在互文性理论视阙下研究《锦瑟》的翻译，笔者首先从原诗写作的互文性引用和原诗理解的互文性联想两方面分析诗中的互文性现象，这也是翻译研究的准备工作。

《锦瑟》一诗蕴含着丰富的互文性现象，是一首难解的诗。诗中首联提及的锦瑟是一种古代的乐器。古典诗文中常以琴喻男，以瑟喻女。如《诗经·周南·关睢》：“窈窕淑女，琴瑟友之”，比喻男女相爱。李商隐的另一首诗《房中曲》中也有诗句“归来已不见，锦瑟长于人”。诗人的这种互文性引用，以物言志，把感情寄托在锦瑟的琴声中，瑟曲是他追忆年华的载体。锦瑟一般有弦五十，诗人的其他诗句中也常有五十这个数字，如“雨打湘灵五十弦”、“因令五十丝，中道分宫徵”，这是作者自己作品间的互文现象。《论语》中的“五十而知天命”反映了年龄与阅历的关系，与《锦瑟》的意境有着相同之处：“锦瑟无端”生出了“五十弦”，每“一弦”、每“一柱”都要“思”过去的“华年”。

诗句“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”中包含了两个典故，而典故是一种非常常见而重要的互文性现象。庄生梦蝶的故事见诸于《庄子·齐物论》：“昔者庄周梦为蝶，栩栩然蝴蝶也……俄而觉，则蘧蘧然周也，不知周之梦为蝴蝶欤，蝴蝶之梦为周欤？”[5]诗人用这一典故给全诗营造了一种迷离恍惚的意境，仿佛诗人自己也像庄周一样，梦醒不知蝴蝶飞往何处，自此未能成眠，兀自回味梦境中的蝴蝶罢了，人世间的美好，却只是虚梦一场，徒生哀怨。于是便有了下文中望帝啼鹃的故事。望帝啼鹃的传说见诸于《寰宇记》：“蜀王杜宇，号望帝，后因禅位，自亡去，化为子规。”子规即杜鹃，是望帝国亡身死之后化为的鸟儿，杜鹃日夜哀鸣，啼血而止。诗人从神话传说中得到互文启发，将此互文运用于诗句中，于是杜鹃的哀鸣与锦瑟的悲弦形成共鸣，同时，“望帝春心托杜鹃”与诗人的“春心托锦瑟”也形成了意境中的互文。

颈联中的“沧海月明珠有泪”是充满互文想象的佳句。神话里说，月满则珠圆。“皎月落于沧海，明珠沐于泪光。”“诗人将天之月、海之珠、人之泪化为一体，的确是多层面、多角度且寄传说于诗文、寄悲情于想象的互文妙用。”[4]诗人在沉醉于明月沧海的清幽高洁的同时，一种悲凉凄冷的情愫又袭上心头。这样的情怀在“只将沧海月，高压赤城霞”的诗句中也得到了互文照应。晚唐诗人司空图，引过比他早的戴叔伦的一段话：“诗家美景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”这里的“蓝田日暖，良玉生烟”只比此诗颈联下句的“蓝田日暖玉生烟”多了一个“良”字。至于李商隐、司空图和戴叔伦他们之间互文引用的关系如何，由于后来古籍失传，已难觅出处。蓝田，山名，在今陕西蓝田东南，是有名的产玉之地。此山为日光煦照，蕴藏其中的玉气（古人认为宝物都有一种一般目力所不能见的光气），冉冉上腾，但美玉的精气远察如在，近观却无，所以可望而不可置诸眉睫之下，这代表了一种异常美好的理想景色，然而它是不能把握和无法亲近的。晋代文学家陆机在他的《文赋》里有一联名句：“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。”诗人李商隐正是受到了“韫玉山辉，怀珠川媚”的启迪，用蓝田日暖给上句沧海月明做出了对仗，造成了异样鲜明强烈的对比。而就字面讲，蓝田对沧海（沧字本义是青色），日暖对月明，珠有泪对玉生烟，也是非常工整的。诗人在词藻运用上的工力也就可见一斑了。

诗歌尾联中的“此情”、“追忆”与首联的“华年”互文相映，这两句中，诗人发出了这样的感慨：今朝追忆，其为怅恨，又当如何！表达了几层曲折，而几层曲折又只是为了说明那种苦痛于心的惆怅。

四互文性与《锦瑟》的翻译

诗歌的翻译若能切实的向译文读者传递声美、形美与意美，那就是成功的译文了。然而这不是件易事。而译者面对《锦瑟》这样一首互文性隐喻极为丰富的诗歌又如何能将其用词技巧、互文联想、意象蕴含都传达给译文读者呢？要做到这点，何其不易。笔者在此选取了许渊冲先生和刘若愚先生的译本进行互文分析，试图说明互文性理论视阙下具体的翻译操作。

许渊冲先生的译文是（题目 “The Sad Zither”）：Why should the zither have fifty strings? /Each string, each strain evokes but vanished springs: /Dim morning dream to be a butterfly; /Amorous heart poured out in cuckoo’s cry. /In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes; / From sunburnt jade in blue Field let smoke rise! /Such feelings can not be recalled again. /It seemed long-lost e’en when it was felt then.

刘若愚先生的译文是（题目 “The Ornamented Zither”）：The ornamented zither, for no reason, has fifty strings./Each string, each bridge, recalls a youthful year. /Master Chuang was confused by his morning dream of the butterfly;﹡/ Emperor Wang’s amorous heart in spring is entrusted to the cuckoo.

﹡﹡/In the vast sea, under a bright moon, pearls have tears;

﹡﹡﹡/ On Indigo Mountain, in the warm sun, jade engenders smoke. ﹡﹡﹡﹡/This feeling might have become a thing to be remembered. /Only, at the time you were already bewildered and lost.

﹡The philosopher Master Chuang(Chuang Tzu or Chuang Sheng)says that he dreamed of being a butterfly and then poses the question：was it really he who dreamed of being a butterfly or was it the butterfly that dreamed of being Master Chuang?

﹡﹡The legendary ruler of Shu, named Tu Yu, also styled Emperor Wang, had a love affair with his prime minister’s wife and died of shame, and that after his death his soul was metamorphosed into the cuckoo, called in Chinese tzu-kuei, which is said to cry and shed blood in late spring.

﹡﹡﹡It was believed that when the moon was full,pearls would appear, but when the moon waned, the oysters would become empty. There is also a story about a mermaid who, on leaving her human host, asked for a jade plate. On this she shed tears which turned into pearls.

﹡﹡﹡﹡Lan-tien (“Indigo-field”) is the name of a mountain famous for producing jade. Also, a daughter of the King of Wu (fifth century B.C.), named Jade (Yu) died of a broken heart when her father refused to let her marry the youth she loved. Afterwards, her spirit appeared and disappeared like smoke.[7]

显然，两位译者的译文各有特色，许先生并非一字一句，一板一眼地按照原文进行翻译，与刘先生的译文相比，其创造性的成分和增减的内容要多一些。而刘先生的译文更加忠实于原文字句，改写的内容相对较少。下面让我们对这两个译文在典故和意象的翻译处理中进行具体的比较。

首先，典故的翻译。典故是一个国家民族文化的重要组成部分，具有结构凝练、言简意赅的特点，通常蕴含丰富的文化内涵，在中国古典诗歌中的运用俯首皆是。如何把《锦瑟》诗中像周庄托梦、望帝悲春、杜鹃啼血、沧海蓝田、明珠暖玉等内涵丰富、极具民族特点的典故充分传递给译文读者，便成了翻译的一大难题。

在这一点上，刘先生和许先生采取了不同的方法。刘先生采取的是释义法。当带有较强互文指涉的原文符号按照字面意思翻译会让人不知所云时，译者就需要做出一些努力，同时还要让译文读者参与到这种努力中来，权宜之计可以采取释义法。从以上译文不难看出，刘先生不但以诗译诗，还在每一句英译后进行英文解释（paraphrase），因而对诗中典故这一具有较强互文指涉意义的符号翻译得更为详尽，更能充分传达原诗中的丰富意象，也为译文读者提供了丰富的互文知识。但是这种方法需要译者花费更大的精力，也更需要技巧。同时使译本显得冗长，影响其可读性。而许先生的译文更加简洁，在形式上更加贴近于诗歌的形式，几乎每诗行保留10个音节、有抑扬格节奏和押尾韵，但在内容上没有对互文指涉的符号做进一步的阐释，在意境方面难免会出现亏损，以至于译文读者很难产生与原文读者相同的阅读体验。对普通的译文读者来说，这些具有丰富意象的互文指涉符号，如 the zither、fifth strings、dream of the butterfly、cuckoo’s cry、 Blue Field、 Master Chuang、 Emperor Wang、Indigo Mountain、等等都只不过是一种乐器，一种昆虫，一座山，一个人而已。而这些与诗歌所要表达的情感很难联系起来。如何把诗歌中的音美、形美和意美都恰到好处地传递给译者，这大概就是译事之难吧。

其次，意境的翻译。意境是诗歌的灵魂，然而中国古典诗歌中的“意境本质上是古代汉语的产物，它特别适宜在古代汉语语境中生长，也只有在古代汉语语境中才能够被广泛的理解和接受，正因为意境与古代汉语之间的内在联系，所以已经是不能用现代汉语来翻译的”。同一语言体系内都产生如此大的反差和隔阂，那么意境能否被翻译成英文就更加讳莫如深了[8]。于是，翻译批评界就出现了泛意境化倾向，认为意境是不能被翻译的。互文性理论视给诗歌翻译提供了新的灵感，认为译者“应该对文本隐喻的复杂性、主体交融的多重性、语言文化的互动性以及翻译与创作的渗透性”都有所阐释[4]。当然，这对译者的灵感、顿悟和再创作都提出了很高的要求。正如后结构主义大师罗兰·巴特指出：原文作者已死，每一次翻译和重构都融入了译者全新的互文性体验和感受[7]。

《锦瑟》是一首典型的朦胧诗，言有尽而意无穷。正是这种含蓄、模糊和朦胧为诗人提供了表达感情、营造意境的最好介质。笔者认为，刘先生的《锦瑟》译本之意境与原诗有着不谋而合之处。这一点可以从他对原诗尾联“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的翻译中可以看出：This feeling might have become a thing to be remembered. /Only, at the time you were already bewildered and lost.译文读者很可能联想起晚于唐代诗人李商隐一千多年的英伦岛浪漫主义诗人济慈的《夜莺颂》中的结尾：Was it a vision, or waking dream?Fled is music: - Do I wake or sleep?显然，该句与《锦瑟》诗中的意境有着异曲同工之效：“都以琴瑟之鸣传递出人生如梦的感受——就像美妙的音乐自弦中流出，飘逝而去，徒留空弦而已。刘若愚先生指出，对于《锦瑟》诗文的理解和赏析，无论是中西读者都可以借鉴，也就是互文参照济慈的名诗名句，更为深刻地沉思“梦”的迷惘，感悟“锦瑟”之音的悲凉怨愤，最终明白美好的东西是可望而不可亲近的意蕴。[4]而这又使得作为读者的我们为这两位跨越了漫漫时空的诗人的心灵相通感叹不已。

许先生把“沧海月明珠有泪” 这一诗句翻译成了In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes，译文中融入了自己的互文理解并进行了创造性地改写。他把“月明”和“珠”合译为moonlit pearls(月明珠)，虽不见“海”，但把西方经典的“美人鱼”的童话故事互文地引用到译文中来，mermaid一词足以含蕴“沧海”之意，同时还使得译文读者从他们熟悉的互文性联想中寻求情感上的共鸣，苍凉凄美的意境油然而生。“珠有泪”和 tears in mermaid’s eyes在 “互文空间”(intertextual space) 中相互作用，相互改变，而负于语言符号上的诗歌的意境也彼此融合了。这是诗歌意境翻译的又一佳译。

五结语

通过对《锦瑟》和刘若愚、许渊冲两位先生的翻译探讨，我们发现，《锦瑟》诗中蕴含着大量丰富的互文性现象。而汉诗英译之难题，表面上看似乎属于中西方诗歌表现手法的不同，追根溯源，其源头却在于时空的沟壑所衍生出的文化隔阂感。如何向译文读者准确地传达中国古诗中寓意丰富的互文性隐喻，如何将互文性理论与翻译研究更加有机的结合起来以促进中国翻事业的发展，还期进一步研究。

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[7]周红民.意境能翻译吗[J].上海翻译,2010,(2):1-5.

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1673-2219（2011）07-0169-03

2011－03－06