殷满堂

（长江大学文学院，湖北荆州434023）

苦思入化：杜甫诗学对自然真美的追求

殷满堂

（长江大学文学院，湖北荆州434023）

受老庄思想的影响，中国诗学以自然真美为宗，但对自然的理解却不尽相同。以杜甫为代表的诗人追求苦思入化的人工自然。在他们看来，苦思是达到入化的必要途径，入化是苦思的必然结果。苦思入化既是杜甫诗学自然观的集中体现，又是杜甫诗歌艺术风格的具体表现。

杜甫；诗学；自然；苦思入化

受老庄思想的影响，中国诗学以自然为最高的艺术追求，自然真美，乃历代诗家之所尚。然而人们对自然的理解却不尽相同，由此形成了不同的诗学自然观以及不同的自然诗美范型。以李杜为例，明代的王世贞认为：“太白诗以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵；子美以意为主，以独造为宗，以奇拔沉雄为贵。”［1］（P105）这种观点看到了李杜诗歌异的一面，但没有看到他们同的一面。其实李杜诗歌有着共同的诗美追求，那就是自然真美，只不过杜甫与李白诗歌分别代表了两种不同的自然诗美范型，李白诗歌神识超迈，忽然而来，飘然而逝，是“清水出芙蓉，天然去雕饰”的天工自然，杜诗沉郁顿挫，意格精深，是苦思入化的人工自然。苦思而后自然的观点是中唐诗僧皎然提出的：

诗不假修饰，任其丑朴。但风韵正，天真全，即名上等。予曰：不然，无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难、至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？［2］（P31）

皎然认为，苦思与自然不是一对矛盾的概念，相反，诗人在创作中首先须冥思苦想，方能写出奇句，但一旦成篇，作品的气貌风格达到自然无痕的境地，这才是真正的诗中高手。皎然在《诗式》中还有一个提法，叫做“至苦而无迹”。这一观点虽然并不是针对杜诗而言的，但我认为这恰是对杜诗自然诗美范型的最好概括。

苦思是一种思维方式，又是诗人达到艺术至境的必要途径。近代学者王国维认为古今之成大事业、大学问者必经三个阶段，其中他用“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的诗句来描述苦思。苦思既表明了诗人创作时的用思之深，也表明了诗人思考之久，实际上反映了作家在创作过程中的反复斟酌与推敲。历史上的很多优秀作品都与苦思有关，刘勰在《文心雕龙》中列举过一些苦思的例子：“相如含笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦，桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑，张衡研《京》以十年，左思练《都》以一纪。”［3］辞赋家的创作如此，诗歌创作亦然。杨载在《诗法家数》中说：“诗要苦思，诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚以为？古人苦心终身，日炼月锻，不曰‘语不惊人死不休’，则曰‘一生精力尽于诗。’今人未尝学诗，往往便称能诗，诗岂不学而能哉？”［3］（P737）由此可见，作诗需要苦思，苦思可以使诗歌更加工巧，故唐代尤其是杜甫之后的诗人特别注重苦思，乃至出现了中晚唐时期的以冥思苦虑、字锻句炼的方法表现来自困顿失意生活的思想感情的苦吟诗派。那么杜诗与苦吟诗人的诗歌又有怎样的不同呢？葛立方的《韵语阳秋》做了比较：

陈去非尝为余言：唐人皆苦思作诗，所谓“吟安一个字，撚断数茎须”，“句向夜深得，心从天外归”，“吟成五字句，用破一生心”，“蟾蜍影里清吟苦，舴艋舟中白发生”之类是也，故造语皆工，得句皆奇，但韵格不高，故不能参少陵逸步。后之学诗者，倘或能取唐人语而掇入少陵绳墨步骤中，此连胸之术也。［4］（P493）

苦吟诗虽造语皆工，然而韵格不高；而杜诗不仅语丽辞工，而且韵高格古。杜甫经常以“苦”来形容为文的“用心”。“陶冶性情存底物，新诗改罢自长吟。孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心。”（《解闷》之七）何逊、阴铿是南朝著名诗人，他们的诗歌长于写景抒情，杜甫要学习两位诗人的“苦用心”。“用心”就是“用思”，杜甫不仅主张“苦用心”，而且还极力推崇“苦思”的诗人。“知君苦思缘诗瘦，太向交游万事慵。”（《暮登四安寺楼寄裴十迪》）“清诗近道要，识子用心苦。”（《贻阮隐居》）“定知深意苦，莫使众人传。”（《寄岳州贾司马六丈严八使君两阁老》）那么，为什么唐代诗人特别重视“苦思”对于诗歌创作的重要性呢？一个重要的原因，就是近体诗即格律诗在唐代的成熟与发展。众所周知，与古体诗相比，近体诗在声律、对仗等形式技巧方面都有严格的讲究，因此唐代诗人非常重视诗法、诗律的研究与探讨，也出现了不少探讨诗歌创作技法的理论著作，如王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》等。同时，在诗歌创作中，既要符合格律诗声律、对仗等形式美的要求，又要达到清新刚健的风骨之美；既要体现文人的才气与智慧，又要达到艺术出神入化的境界。很显然，要做到这些，离不开诗人的苦思。苦思具体表现为创作之前苦思冥想，创作之中的苦心经营，包括生活素材的剪裁取舍、谋篇布局、艺术形式技巧的运用、作品的反复推敲修改等多方面。其中杜甫尤其重视诗歌创作中遣词造句、布局谋篇之法。他曾说：“美名人不及，佳句法如何”（《寄高十五书记》）、“遣词必中律”（《桥陵诗三十韵》）、“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》）。杜甫在格律诗方面用功之深、用思之苦是唐代任何一个诗人都无法比拟的，其格律诗的成就也堪称首屈一指。故宋代的葛立方在《韵语阳秋》中云：“杜诗苦思而语奇。”

杜甫强调苦思，重视诗法、诗律，表明了杜甫对于诗歌艺术的执着追求，那么，杜甫这种对诗歌艺术形式技巧的追求又与齐梁至唐初的片面强调对偶、声律、病犯的形式主义文风又有怎样的不同呢？我认为主要区别在于，一方面杜甫充分认识到了诗歌缘情体物的本质特性，认为诗法、诗律最终是为诗人抒情言志服务的；另一方面，杜甫重苦思，但其诗作达到了“至苦而无迹”的境界，其诗法达到了至法无法的高度。这一点，宋代文人多有所认识：

诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕。老杜“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，此十字殆无一字虚设，雨细著水面为沤，鱼常上浮而淰，若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，唯微风乃受以为势，故又有“轻燕受风斜”之语。至“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，深深字若无穿字，款款字若无点字，皆无以见其精微如此，则读之浑然，全似未尝用力，此所以不碍其气格超胜。使晚唐诸子为之，便当如“鱼跃练波抛玉尺，莺穿细柳织金梭”体矣。［5］（P431）

“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”是杜甫《曲江》二首中的诗句，诗句通过描绘蝴蝶在万花深处飞来飞去，翩翩起舞，蜻蜓在水面上轻盈灵巧地掠过的美丽景象，既表达了诗人对蝴蝶与蜻蜓及生机勃勃的大自然的欣赏与喜爱之情，同时又在对比中映衬出自己触忤失志的哀伤。诗人不是为写景而写景，而是表现了内心的一种感触与感动，而且诗句虽语言清丽，对仗工巧，但读来浑然天成，无斧凿之迹，即皎然所谓的“至丽而自然”。很显然，这两句诗是诗人苦思的结果。而“鱼跃练波抛玉尺，莺穿细柳织金梭”两句虽也写到“鱼”与“黄莺”的形象，诗句也极工丽，但是所描绘的形象浮浅而又呆板，缺少生气与活力，也缺少内心的感动；另外，从形式上看，诗句呆板做作，带有明显的人工痕迹。自然是美的本质，美的极至，也是文艺的最高品格，杜甫的诗歌尤其是晚期的作品更是达到了这一点。黄庭坚在《与王观复书》中评价杜诗云：“观杜子美到夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。”又云：“所寄诗多佳句，犹恨雕琢功多耳。但熟观杜子美到夔州后古、律诗，便得句法简易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就更无斧凿痕，乃为佳作耳。”“不烦绳削”是说杜诗既不离法度规矩又超然于工巧法度之追求，通过绳削而无斧凿痕。“平淡”者，诗之外观也，“山高水深”，诗之境界也，杜诗以苦心经营达到了自然天成的境界。

对自然的认识，历史上有一种错误的观念，即把自然等同于不加任何人工修饰的自然状态的丑朴，把艺术中的自然与人工对立起来。对此皎然曾有辨析。诗歌艺术是人类智慧的结晶，是人类心智活动的产物，它绝不是自然界原初状态的一种简单呈现，因此自然应该是指通过人类艺术的加工与处理达到浑然无迹的程度。在这一点上，杜诗达到了这一高度。黄庭坚《大雅堂记》云：“子美诗妙处，乃在无意为文，夫无意而意已至。”“无意为文”是说杜甫诗歌达到了自然天成的境界，“意已至”则说明杜诗苦思的结果。自然境界离不开诗人的匠心独运。那么，杜诗的自然究竟表现在哪些方面？方东树云：

学于杜者，须知其言高旨远，一也；奇警而出之自然，流吐而不费力，二也；随意喷薄，不装点做势安排，三也；沉著往来，不拘一定而自然中律，四也。［6］（P382）

方东树认为，杜诗在立意、炼句、构思、用韵四个方面都达到了自然的要求。不仅如此，杜甫以其杰出的才华和对艺术孜孜以求的精神，将中国古典诗歌艺术尤其是律诗推向了一个高峰，其诗歌沉郁顿挫，千锤百炼而又圆熟自然。从这个意义上说，杜诗的自然还意味着至法。古人认为自然即无法。一般意义上的诗法是指诗歌声律、语法、结构、修辞等方面的手法与技巧，这种法是有规律可循的死法，初学诗者一般以此切入，但是真正的诗中高手应该是在掌握诗法后，经过对法度的超越达到无法即自然的境地，即所谓的至法无法。如前所述，杜甫集一生精力专研诗法，最终实现了对法度的超越，达到了无法的境地。明代的陆时雍曾这样评价杜诗：“少陵五言律，其法最多，颠倒纵横，出人意表。余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设？”［7］（P1415）老子云：“道法自然。”自然即法，这是超越万法之法，超越万法即无法，杜甫的诗歌就是这种超越万法而成的有如“水流自行，云生自起”的至文。

那么，苦思为何能使作品达到出神入化的境地呢？因为苦思可以催生灵感。从诗歌创作的实践来看，“苦思”往往是通往“兴会”的可靠阶梯，而灵感的到来又可以使诗人进入神气勃发、诗兴盎然的境地，从而创作出自然天成的作品。由于古人对艺术思维的规律无法做出科学的解释，加之有感于人类思维的神妙莫测，因此在言说人类思维规律时，总喜欢冠之以“神”字，如刘勰就以“神思”言之。杜甫在自己的作品中谈到自己创作的体会时，也多以“神”言之，如“感激时将晚，苍茫兴有神”（《上韦左相二十韵》）、“诗兴不无神”（《寄张十二山人彪三十韵》）、“道消诗兴废，心息酒为徒”（《哭台州郑司户苏少监》）、“老去才难尽，秋来兴甚长”（《寄彭州高三十五使君适虢州岑二十七长史参三十韵》）。诗人因“道消”而诗兴废，因“秋来”而诗兴长。诗兴大多由诗人的苦思与外界事物的感召而产生。

诗兴即灵感其实就是诗歌创作中超奇的思维和表现能力。古人认为，灵感的到来仿佛有鬼神相助。杜甫有这样的诗句：“思飘云物外，律中鬼神惊。毫发无遗憾，波澜独老成。”（《敬赠郑谏议十韵》）又如“落笔惊风雨，诗成泣鬼神”（《寄李十二白二十韵》），“但觉高歌有鬼神”（《醉时歌》）。所谓“思飘云物外”其实指的就是指导艺术创作中的灵感思维状态，灵感的到来可以使自己的作品达到自然天成的神化境界，使鬼神惊叹。

综上所述，苦思入化既是杜甫诗学自然观的集中体现，又是杜甫诗歌艺术风格的具体表现。苦思是达到入化的必要途径，入化是苦思的必然结果。苦思入化的诗学自然观与诗歌艺术风格在中国诗学史和中国诗歌发展史上均具有重要的价值。它解决了诗学史上一直争论不休的一些问题，比如何谓自然，苦思是否会妨碍自然的表现，法度、规矩与自然的关系怎样，苦思与灵感思维的联系等等。

［1］王世贞．艺苑卮言［A］．历代诗话续编（中）［C］．北京：中华书局，1981．

［2］皎然．诗式［A］．历代诗话（上）［C］．北京：中华书局，1981．

［3］周振甫．文心雕龙注释［M］．北京：人民文学出版社，1981．

［3］杨载．诗法家数［A］．历代诗话（下）．北京：中华书局，1981．

［4］葛立方．韵语阳秋［A］．历代诗话（下）［C］．北京：中华书局，1981．

［5］叶少蕴．石林诗话［A］．历代诗话（上）［C］．北京：中华书局，1981．

［6］方东树．昭昧詹言［M］．北京：人民文学出版社，1961．

［7］陆时雍．诗镜总论［A］．历代诗话续编（下）．北京：中华书局，1981．

责任编辑 韩玺吾 E－mail：shekeban＠163．com

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1673－1395（2011）01－0018－03

2010 12 -06

殷满堂（1968－），男，湖北天门人，副教授，主要从事诗学研究。