李 娟

（淮北师范大学 文学院，安徽 淮北 235000）

妙手新缫五色丝，

绣来花样各争奇。

谁知白地光明锦，

却让陈州粜米词。

——凌廷堪《论曲绝句三十二首》之十一

徽州为钟灵毓秀之地，自古文化昌盛，物华天宝，涌现出一大批才华横溢的人物。清代中叶凌廷堪即是一位卓越的戏曲理论家、音乐理论家，在中国戏曲发展史上占有一定地位。他所著的《论曲绝句三十二首》，对元、明、清三代数十位戏曲作家的作品、音律、演唱、音韵和艺术真实与历史真实的关系等系统地进行了评价，为我国戏曲理论著作中一份不可多得的珍贵遗产。

本文评价的是凌廷堪《论曲绝句三十二首》中的第十一首，这一首总的来说是论述戏曲语言的。在评价这首诗之前我们要对这首诗进行注释。第一个要解释的是“妙手”。“妙手”在《现代汉语词典》中的解释是指技艺高超。在这里作者以“妙手”来比喻戏剧家创作时的技巧高明。第二个是“缫”。“缫”在《现代汉语词典》里的解释是“同‘缲’，把蚕茧放在滚水里抽丝”。第三个是“五色丝”。我曾经在祁承燁《澹生堂藏书目》卷七小说类中看到它收录有邵文伯的笔记小说《五色丝》，但是在《四库全书总目》中未收录，所以具体的内容不得而知。但是就我的理解，此处的“五色丝”应该是指“红、黄、蓝、白、黑色彩的丝线”。

在这首诗中最让我左右为难也最让我困惑的是第三句中的“白地光明锦”。因为这句诗我看到另外一种版本：“白地明光锦。”例如钱立成的《简论凌廷堪〈论曲绝句三十二首〉》，骆兵的《论凌廷堪的戏曲理论》，其他著名学者在论著中多数将此句写成 “谁知白地明光锦”。根据他们的理解，“白地明光锦”即指十六国时后赵织锦署所织的一种白底有文彩的丝织品，后来多用此比喻文质兼美的词章。“白地”即白色质地。“明光锦”即后赵置织锦署，在中尚方有大登高、小登高，大明光、小明光等锦。《太平御览》卷八一五引晋陆翙《邺中记》：“石虎冬月施熟锦流苏斗帐，四角安纯，金龙斗衔五色流苏，或用黄地博山文锦，或用紫绨及小明光锦。”南朝宋刘义庆 《世说新语·文学》：“孙兴公道：‘曹辅佐才如白地明光锦，裁为负版袴非无文采，酷无裁制。”，刘国钧《并游侠行》：“相欢一挥尽千金，缠头不惜明光锦。”可是我在《续修四库全书》第1480卷所收录的《校礼堂诗集》中的《论曲绝句三十二首》所看到的却是：“谁知白地光明锦。”更让我惊奇的是以上那些著名的学者在自己的论著中多次声称自己的绝句来源是以 《续修四库全书》第1480卷所收录的凌廷堪 《论曲绝句三十二首》为底本的。我不知道是不是他们的笔误，我试图去查阅更多相关的资料来搞清楚这个问题，但是未果。唯一值得庆幸的是看到了纪健生老师点校的 《凌廷堪全集》。在他点校的这本全集里收录的也是“谁知白地光明锦”。关于是不是有“谁知白地明光锦”的说法他未提及，所以这个问题值得我们进一步考证。

在元朝流传下来的杂剧中，作者姓名无从查考的有三十余种，统称为无名氏杂剧。王国维《宋元戏曲史》在讲到“元剧之存亡”时提到无名氏剧本二十七本。其中《陈州粜米》排第五，收录在《元曲选》甲集上。题目正名作“范天章政府差官，包待制陈州粜米”，没有其他传本。《陈州粜米》这个剧目产生较早，在我国元曲史上是一出反映为官清廉、执法如山的好戏。在元人的公案戏中，写包公的戏有十本之多，大部分是写包公判断人命案件和解决家庭纠葛的，其他部分涉及重大的社会问题。《陈州粜米》是其中最优秀、最有代表性的一部，剧情是写陈州干旱三年，老百姓到了“几至相食”的地步，挣扎在死亡线上。朝廷派出权豪势要刘衙内的儿子小衙内刘得中和女婿杨金吾去陈州放粮。他们借此大肆搜刮，并且用御赐紫金锤打死了贫苦百姓张。张的儿子按照父亲的遗言，把状告到开封府尹包拯那里。包拯微行查访，严惩了贪官污吏，为受难者报了仇。据《永乐大典》残存宋元戏文《宦门子弟错立身》第五出【鹊踏枝】曲词可知，南宋末年即有《包待制陈州粜米》戏文。在明代戏曲家、文学家臧懋循的《元曲选》中有《陈州粜米》，但是未注明作者是谁。从明清到现代大部分古典戏曲研究者认为，《陈州粜米》的作者是无名氏。但也有人认为该剧作者是元代的陆登善。张庚和郭汉成主编的《中国戏曲通史（上册）》说：“曹本《录鬼簿》陆登善名下有《开仓籴米》名目，‘籴’字是‘粜’字之误。《开仓粜米》与《陈州粜米》是否同一剧目，因无确凿证据，难以作出推断。”所以至今学术界仍一致认为《陈州粜米》为无名氏之作。

凌廷堪是清代乾嘉学派的著名学者，是杰出的经学家、音律家和戏曲理论家，乾隆二十年（公元1755年）生于海州板浦，安徽歙县人，乾隆五十五年进士，曾任宁国府学教授，贯通群经，尤深于礼。他一生的著作可谓浩如烟海，如《校礼堂文集》三十六卷，《校礼堂诗集》十六卷，《礼拜释例》十四卷，《燕乐考源》六卷，《元遗山年谱》二卷，《后魏书音义》四卷，等等。凌廷堪虽然以经学见长，但是纵观其一生，则与戏曲有着不解之缘。凌廷堪在《校礼堂文集》卷二十二《与程时斋论曲书》中具体论述了戏曲从金代董解元的《西厢记诸宫调》经元杂剧到明清传奇的演变过程，此外他在《与程时斋论曲书》中还比较和评价了元明清北杂剧和明清传奇的艺术风格。他指出：“盖北曲以清空古质为主，而南曲为北曲之末流。虽曰意取缠绵，然亦不外乎清空古质也。”当然最能体现他的戏曲理论的是他创作的《论曲绝句三十二首》。《论曲绝句三十二首》是他在乾隆四十六年受聘参与修改古今戏曲时的作品。他自谓此一时期“比因删改词曲，留滞广陵。所对者惟师笛工，所读者皆传奇杂剧”。第十一首诗是在对元代戏曲家创作戏曲评点的基础上所作的总结，反映了元代杂剧争奇斗艳，以词藻胜者颇多，但是凌廷堪却高度赞扬了元代无名氏《陈州粜米》的白描风格，即本色。他主张艺术真实不必拘泥于历史真实，而是要对史料进行必要的艺术处理和艺术加工，反对在创作中堆砌词藻而主张自然本色。如若“势必求真，文必丽”，必然会“误将剪彩当春花”。他的这些主张应当说是非常珍贵的。“本色”一说由来已久，在唐代的《羯鼓录》和《都城纪胜》中，用“本色”来指称那些绝妙的民间技艺，较早将这一概念用于诗词的是北宋的陈师道和曾秀狸。陈师道说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之功，要非本色。”显然是用“本色”指某种文学、体裁在极盛时期所达到的较高水平。李开先、何良俊用本色倡导戏剧文辞的通俗易懂，徐渭用本色张扬自然真实的个性。沈璟用本色强调付诸舞台实践的严饬声律，王骥德的本色思想师承于徐渭。他并非像宋人“以禅喻诗”那样来以“以禅喻曲”。他在《曲论·杂论第三十九上》中说：“当行本色之说，非始于元，亦非始于曲，盖本宋严沧浪之说诗。沧浪以禅喻诗，其言‘禅道在妙悟，诗道亦然。’惟悟乃为当行乃为本色。”从这里可以看出凌廷堪和王骥德对于戏曲语言的要求是一致的。我比较赞同他们的戏剧观。戏剧是要搬上舞台的，而且是要演给最广大的观众来欣赏的，所以戏曲语言就不能隐晦深奥、令人费解。

在《论曲绝句三十二首》中作者用不少篇幅对我国元明清三代三十多位戏曲作家的几十部作品进行比较、评点。诗人信手拈来，出口成章，充分显示出其卓越才华和对作家、作品的真知灼见。作者在诗中对清代李渔的剧作流露出明显的不恭，认为李渔的剧作大多“仄语纤词”、“恶科鄙浑”，“谁家宾白尝如此，一代俳优李笠翁”。诗人赞扬了魏良辅改革昆腔的功绩，称：“良辅新声玉不如。”他还特别推崇周德清的《中原音韵》一书。由于凌廷堪所处的时代环境所限，《论曲绝句三十二首》的某些观点和提法自然也有不完善之处。但他采用诗歌的独特形式，以其渊博的学识和诗人的气魄，评点历代曲家，激扬诸多作品，言简意赅，是我国戏曲理论中一部重要的文献。其诗论语言流畅形象生动，读来赏心悦目，具有一定的美学价值。

［1］续修四库全书（第1480卷）.上海古籍出版社，2002.

［2］王国维撰.马美信疏证.宋元戏曲史疏证.复旦大学出版社.

［3］郑振铎.插图本中国文学史.中国社会科学出版社.

［4］张庚，郭汉成主编.中国戏曲通史.中国戏剧出版社.