审美经验的历史性变异

2011-03-20张晶

武陵学刊 2011年1期

关键词：美学经验距离

张晶

(中国传媒大学艺术研究院常务副院长，教授，博士，博士生导师)

□美学观念的当代变异(四篇)

审美经验的历史性变异

张晶

(中国传媒大学艺术研究院常务副院长，教授，博士，博士生导师)

审美经验是当今美学观念变异的核心问题。随着媒介条件的变化，审美经验呈现出复杂化、多元化的样态。对于这种当下的审美事实，如果仅以传统美学中的“审美无利害”、“审美静观”、“心理距离”等主体审美态度为经验尺度的话，势必会将当代大量活生生的审美事实遮蔽掉，而如果与此相反站在“日常生活审美化”的立场上将一切生活中的经验都与审美经验相混同，也会使美学发生前所未有的断裂。20世纪的美学家们多半都对审美经验予以深刻的关注，了解这个轨迹，对于美学理论的当代建构，是大有裨益的。

审美经验；审美无利害；审美静观；心理距离；日常生活审美化

审美经验是当今美学谈论最多的话题，从对美的本质的反复追问，到现在对审美经验的普遍言说，这本身便是当今美学的一个显著标志。正如彭锋所指出的：“审美经验长期被视为现代美学可以依据的事实，现代美学用关于审美经验的实证研究，取代了传统美学关于美的思辨研究。”[1]然而，审美经验又是一个不再单纯的概念，随着媒介条件的变化，审美经验呈现出复杂化、多元化的样态。这是我们面临着的当下审美事实。如果仅以传统美学中的“审美无利害”或静观的、心理距离的审美经验为尺度，就会遮蔽掉当代大量活生生的审美事实，而以虚无的态度予以否认；反之，如果以日常生活审美化的立场来否定前者，也会使美学发生前所未有的断裂。因此，在我看来，审美经验作为美学观念变异的核心问题，必欲得到多重的关注和理解。

一

审美经验作为美学的核心问题，现代以来受到高度重视，“审美无利害”和“心理距离”等关于审美经验的认识曾占据主导地位。审美经验的获得是以快感为标志的，而在康德看来，“鉴赏判断”也即审美判断所获得的快感是没有任何利害关系的。这是康德美学的最重要观念之一，他在《判断力批判》中以此为第一个重要命题，突出强调：“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。”[2]41康德的这种观点，成了有关审美经验的无利害观的滥觞和理论基石。相关的审美经验理论都以审美态度为其主导因素，也就是认为审美经验的产生是取决于审美主体的，这也是康德美学的出发点。康德将客体的表象也归之于主体的作用：“一个客体的表象的美学性质是纯粹主观方面的东西，这就是说，构成这种性质的是和主体而不是客体有关。”[2]27后面相关的审美经验理论，主要有“心理距离”和“审美静观”等。布洛的“心理距离”说实际上也是主张审美经验的“无利害”，认为审美经验产生于主体与对象之间的适当距离。这种“心理距离”是指主体与对象之间在心理上既非很远也非很近的距离，“很近”是说将其作为实际需要的对象，“很远”则是说与对象不相干的态度。布洛认为：“距离还可以当作审美悟性的主要特征之一——我用‘审美悟性’这个词指的是对于经验的某种特殊的内心态度与看法。”[3]241这种“心理距离”也恰是对于人的实际功利的脱离，如布洛所说的“距离是通过把客体及其吸引力与人的本身分离开来而获得的，也是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而取得的”[3]245。“心理距离”说虽然认为“距离太远”和“距离太近”都是丧失距离的原因，但其实真正针对的是“距离太近”，也就是与实际需要的混杂。布洛明确指出：“丧失距离往往是由于‘距离太近’而不会是由于‘距离太远’。从理论上讲，距离的缩短是可以无止境的。所以在理论上，不仅一般的艺术题材可以使其保有足够的距离，以便达到可供审美欣赏的境地，而且甚至连对那些最富于个性的感情，诸如观念、知觉或激情也可以这样做。艺术家们正是在这方面具有极高的才华。而普通人的情况则恰恰相反，他们缩短距离的能力很快就会磬尽，他们的‘距离极限’就是他使距离丧失，使欣赏力丧失，要么变质的那个限度。”[3]249在布洛这里，“心理距离”的审美经验最根本的是与现实利害关系的剥离。

与之相近的是“审美静观”的态度。最有代表性的是英国美学家鲍桑葵和德国哲学家叔本华。鲍桑葵认为真正的审美经验必然产生于静观的审美态度之中，他说：“审美态度是一种我们在想象上用以静观一个对象的态度，这样我们就能够生活在这个体现我们情感的对象里。”[4]15这正是审美经验的内容所在。鲍桑葵认为：“在审美经验中，人的心灵态度是静观的。它的情感是有组织的，是塑造的，体现了的，或者是具体化了的。”[4]5静观的对象是一种由形式而生成的表象，它是不关乎实际存在的事物的，当然也就是与现实利害无缘的。因此，鲍桑葵又指出：“审美态度的‘对象’只能是表象，而不是我们叫做的实在东西。”[4]9叔本华认为审美经验的产生在于摆脱了意志的煎熬的那种纯粹的观赏(静观)，这在他的最具代表性的名著《作为意志和表象的世界》中得到了反复的阐述。叔本华论及审美的怡悦时说：“在过去和遥远[的情景]之上铺上这一层美妙的幻景，使之在很有美化作用的光线之下而出现于我们之前的[东西]，最后也是这不带意志的观赏的怡悦。这是由于一种自慰的幻觉[而成的]，因为在我们使久已过去了的，在遥远地方经历了的日子重现于我们之前的时候，我们的想象力所召回的仅仅只是[当时的]客体，而不是意志的主体。这意志的主体在当时怀着不可消灭的痛苦，正和今天一样；可是这些痛苦已被遗忘了，因为自那时以来这些痛苦又早已让位给别的痛苦了。于是，如果我们自己能做得到，把我们自己不带意志地委心于客观的观赏，那么，回忆中的客观观赏就会和眼前的观赏一样起同样的作用。”[5]或许可以认为，在叔本华那里，审美的怡悦必须是摆脱了意志的痛苦的。

二

近代以来的经典美学中关于审美经验的理论，都是以超越功利，摆脱欲望为特征的，无论是康德的“审美无利害”，还是叔本华的“审美静观”，也无论是布洛的“心理距离”，还是鲍桑葵的“审美态度”，在这一点上都是一脉相承的。而在当代社会中，由视觉文化、媒介文化等新的文化模式催生的新美学观念，对这种审美经验的铁律发出了强烈的质疑，并从不同的角度提出了新的审美经验理论，与前者相比它们又是大相径庭的。审美经验已经不是与日常生活保持“距离”，操持纯粹的审美态度，而是与生活、利害以及欲望等有着难以割舍的诸多联系。充斥着人们的眼睛、遍布在人们的环境中的高清晰度的电子图像，给人的是超真实的感觉，也就是博德里亚所说的“仿像”，现实已经和这种东西难辨真假了。恰如美国学者萨拉·休恩梅克对博德里亚的阐释：“当客体依照一种二元模式被复制的时候，实际上它们不仅变得彼此之间无法区分了，而且与产生它们的模型之间也无法区分。随着复制过程被推向极限，现实消失了。真实的事物不仅变成了可以复制的事物，而且变成了‘总是已经被复制的事物。就是超真实’。在现实与其表征之间，在客体和符号之间已经不再有可以察觉的差异了。超真实被完全仿真了、复制了，根据的是一种模式而不是客观意义上的脱离模型的存在。现实本身就完全是由自身结构不可分离的审美观所产生的，所以现实已经同自身的形象融合在一起了。”[6]这种超真实的仿像，是现在的电子科技所制造和复制的图像，电视和电影及其他的影像作品，都类属于此。它们使人们形成了与传统的艺术有相当不同的审美方式，也同文学的审美方式大相径庭。文学的审美，是需要读者通过阅读文字而在头脑中转化为内在的视像，这才成其为审美对象，这种生成在脑海里的审美意象，与眼下的直接呈现在眼前、给人以直观的视觉冲击的电子图像相比，当然是最易形成“心理距离”而获得那种“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”(司空图语)的审美经验了。这种以文学阅读而获致的审美经验，天然地与物欲的、现实的利害较为疏离，它们本身就是超越于现实世界的。而当代这种瞬息变化又生香活色地呈现在眼前的影视图像，是无法使人“静观”的，也很难令人回味，其产生的审美经验以本雅明所说的“惊颤”为主。本雅明将电影这种可以视为当代代表性的艺术与传统的绘画进行了比较，指出：“人们可以把电影在上面放映的幕布与绘画驻足于其中的画布进行一下比较。幕布上的形象会活动，而画布上的形象则是凝固不动的，因此，后者使观赏者凝神观照。面对画布，观赏者就沉浸于他的联想中。观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已变掉了。电影银幕的画面既不能像一幅画那样，也不能像有些现实事物那样被固定住。观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了。基于此，就产生了电影的惊颤效果。”[7]本雅明所说的“惊颤效果”，可以视为当代的电影电视等大众化艺术给人们带来的最典型的审美经验。本雅明作了令人信服的比较，主要是将电影和传统的绘画加以比较，电影画面是瞬间变化的，而画布上的形象则是静态的，当然是可以“凝神观照”的。对于前者的审美经验，本雅明称之为“惊颤”，而对于后者，他则称为“韵味”。这种“韵味”与中国古代美学中的“滋味”说是可以参照理解的。中国美学中的“味”，恰是面对那种静态的艺术形象的。其实，当代影视带给人们的审美经验之“惊颤”，除了本雅明所说的上述因素之外，还在于影视艺术在情节和结构方面给人们的心灵冲撞以及影像的高清晰度的视觉冲击。正如博德里亚所揭示的那样：“按照我们自己的影像被高清晰度地克隆；因为这种精确的相似，我们注定要使大众传媒惊愕，就像制成品注定要使美学惊愕一样。”[8]32人们的自身影像，在高清晰度的技术条件下的呈现，注定要使大众传媒获得“惊愕”的效果。博德里亚以其一贯的玄虚的表达口吻说：“所有与影像同类的幻觉都被完善的技术消灭。全息摄影或虚拟的实在或三维画只是生成它的数字码的表现。它只是狂热地使一幅画不再是一幅画，也正是这个夺走了现实世界的一维。”[8]33这种“超真实”的影像已经与传统的艺术形式大相径庭，也使人无法对其保持超然的审美态度，传统美学所谓的“距离”很重要的方面是对身体欲念的剥离与淡化，如果对象燃起了身体的欲念，那么，也就不可能成其为审美对象。而当代的影像审美，则无法摆脱身体欲念的介入。诚如英国著名学者费瑟斯通所说的：“事实上，代表着后现代艺术特征的‘身体’审美(aestheticization the body)，在创造它或欣赏它的时候，都需要解除对情感的控制。”[9]69所谓“解除控制”，在某种意义上就是指激活身体的欲念，这在现在的审美活动中是难以排除的。

三

审美经验和生活经验的关系。传统美学中的审美经验被认为是与生活经验相脱离的或者说是超越生活经验的，因为从康德美学开始的关于审美的最基础的观念就是“审美无利害”。审美经验的获得关键在于审美态度。如李建盛先生所概括的：“审美经验现代性工程中的这些主题可以概括为三大主题，即：审美无利害理论(disintesteed theory)、审美静观理论(contemplation theory)和审美距离理论(distance theory )，这三大主题的基础性概念是‘审美态度’。”[10]审美态度这个观念的独特意义就在对于日常生活的超离。这种关于审美经验的看法是普遍化的，而却在美学的发展进程中尤其是后现代语境中受到了根本性的质疑与解构。美国著名哲学家杜威的实用主义美学观念对于审美经验的理解就是与生活经验密切相关的。他明确反对将艺术品的审美经验与生活经验相隔绝，指出：“当艺术物品与产生时的条件和在经验中的运作分离开来时，就在其自身的周围筑起了一座墙，从而这引起物品的、由审美理论所处理的一般意义变得几乎不可理解了。艺术被送到了一个单独的王国之中，与所有其他形式的人的努力、经历和成就的材料与目的切断了联系。”[11]3杜威对这种情况显然是非常不满的，因而他提出：“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式与普遍承认的构成经验的日常事件、活动以及苦难之间的连续性。”[11]3杜威美学思想中最关键之处也正在于艺术品的经验与日常生活经验之间的连续性。在杜威看来，“审美经验的区别，不是通过它惟独拥有一个特别的要素，而是通过它对日常经验的所有要素的更完美、更热情的整合，‘在它们的所有的多样性中，用它们做成一个整体’，给经验者对世界的秩序和整体的更大感受”[12]。在后现代主义的消费文化中，人们的审美经验已经同日常生活经验难以“划清界限”，所谓“日常生活审美化”，就将审美经验与日常经验在消费文化中的杂揉明确揭示出来。如费瑟斯通所言：“在这个审美化的商品世界中，百货商场、商业广场、有轨电车、火车、街道、林立的建筑物及所有陈列的商品，还有那些穿梭于这些空间中的熙攘人群，都唤起了人们如今半数已被遗忘的梦想，有如来往人群的好奇与记忆，经常受到来自与背景分离的、变化的景象所刺激，并通过解读那些物品外表所散化的气息，产生出了某些神秘的联想。就这样，大城市中的日常生活具有了审美的意义。新的工业化过程曾经为走向工业提供了机会。并且，为生产一种具有新的审美情趣的城市景观，在广告、市场营销、工业设计和商业展览等领域中，各种职业也一直在不断地扩张。在二十世纪，照片影像的激增，大众传媒的增加，充分证实了本雅明所谈到的这些趋势。的确，就连本雅明也未认识到的一些影响，在一些后现代主义的理论(如鲍德里亚和詹明信的理论)概括中也能找得到。他们在这里所强调的，就是后现代主义的‘无深度’的消费文化的直接性、强烈感受性、超负荷感觉、无方向性、记号与影像的混乱或似漆如胶的融合、符码的混合及无链条的或飘浮着的能指。在这样的‘对现实的审美幻觉’中，艺术与实在的位置颠倒了。”[9]34当然，费瑟斯通的描述并非仅就审美经验和生活经验的关系而言，但他通过这种颇富时代特征的文化现象，全面地指陈了当代的审美特征，——这与以往那种“纯而又纯”的审美经验早已不可同日而语了。美国著名思想家詹姆逊以其颇具深度的论述揭示了这种关于审美经验的变化：“当下的后现代时期似乎也正经历着一次对审美的普遍回归，同时，具有悖论意义的是，现代艺术中的那些超美学的观点似乎已经使人们对它完全失去了信任，并且在新的后现代的支配下，各种各样令人眼花缭乱的风格和混杂物充塞着消费社会。而老的美学传统已几乎不能拿出足够的理论储备来解释这些新作品，因为这些新作品吸纳了新的交流手段和控制论技术，同时，对于过去的现代主义的进步这个概念——导向新的技术发现和新的形式创新的目的——的怀疑使艺术进化论的时代终结，也预示了那些不能再以旧的现代主义方式，维持那些现代主义方式维持的艺术样式的一种空间增殖。最后，老的学科和专业之间分类普遍破除——在这种情况下，曾经界限分明的高雅艺术与大众文化(更不必说日常生活)之间边界的坍塌——给传统的关于审美特性、关于自然与艺术经验、关于作品作为超越实践与科学领域的自主性等等问题的分析带来极大的未定性，如同我们时代的艺术接受、消费(或许甚至生产)正在经历某些根本的变异一样，使旧的范式变得互不相关至少成为明日黄花。”[13]97詹姆逊对于后现代文化的透视更多地带着美学的目光，他看到在消费社会的背景下呈现了各种各样令人眼花缭乱的风格，艺术与日常生活、高雅艺术与大众文化之间的边界业已坍塌，那种超离于现实生活的特殊审美经验理论，已经无法解释当下的文化现实和审美现象，因之他又说了下面这样意味深长的话：“在一个如此多地由视觉和我们自己的影像所主宰的文化中，审美经验和概念既太少又太多；因为从那个意义上说，审美经验随处即是，并且广泛地渗透到了社会与日常生活中。但正是这种文化的扩散(在更大、更宏伟的意义上说)使个人艺术作品的观念成为问题，也使审美判断的前提变得不甚恰当。自然，阅读的危机就在于这些新的未定性和由此产生的论争中，美学的回归很有可能在文化特别是视像文化以及它们在全社会的扩散中找到其合理性。”[13]98詹姆逊直接把问题置于审美经验的论域里，勾画出当代在视觉影像所主宰的文化环境中审美经验的复杂性和多变性。所谓“太少”，指的是传统意义上那种以“无利害”为基色的审美经验；所谓“太多”，指的是当下这种四处可见的、飘浮在生活表层的泛泛的审美现象。

我们认为，以传统的“无利害”观念为审美经验的价值尺度来衡量当今的审美现象，会产生一种虚无的态度，也会对当下的审美现实视而不见。事实上，在电子图像成为主要的文化元素的今天，人们的审美方式产生了很大变化，随之而来的是审美经验也产生了深刻的变化，生活经验对于审美来说，已不再是避之唯恐不及的异己因素，而成为审美经验的重要内容。但是能否将一切生活中的经验或感受都与审美经验混同，这是一个值得认真考量的问题。目前“日常生活审美化”的命题成为美学中的强劲势头，而在我看来，更多的是现象的描述，并未深入到内在的腠理。况且，按着这种理论来评估当下的许多事物的审美价值，未免有浅薄和浮泛之嫌。时尚、华丽和快感，就等于审美吗？我以为未必！肤浅的“审美”充斥了现在的文化空间，表面上看起来是对美学的高度认同，其实，恰恰是对人们的审美神经的麻痹。我特别推重德国著名美学家韦尔施的一段话：“从非常广泛的意义上说，‘审美’一词指的是感性。‘审美’多多少少可用作‘感性的’同义词。同理，严格地说，我们并不将一切感性的东西都称为‘审美的’。我们更经常地将之同粗俗的感性区分开来，只把目光盯住经过培育的感性。比如，我们并不认为饕餮之徒口腹之欲的快感是‘审美的’，而只把这个词来指美食品尝家的快感。感性的精神化、它的提炼和高尚化才属于审美。”[14]我是完全赞成这种观点的，而不主张将审美泛化。

审美经验是当代美学中备受关注的话题，从美的形上追问，到审美经验成为美学研究的重心，这个过程已然是美学发展最为突出的标志。20世纪的美学家们多半都对审美经验予以深刻的关注，这也是不争的事实。杜威、迪基、比尔兹利、鲍桑葵、杜夫海纳、古德曼、丹托等一长串著名美学家的名字都是与“审美经验”这个最为当代美学最为显赫的话题紧紧联系在一起的。而审美经验本身内涵的变化，同样深刻地寓意着美学的变迁轨迹。了解这个轨迹，对于美学理论的当代建构，是大有裨益的。

[1]彭锋.回归[M].北京：北京大学出版社，2009：67.

[2][德]康德.判断力批判[M].宗白华，译.北京：商务印书馆，1985.

[3]布洛.作为艺术因素与审美原则的“心理距离”说[M]//蒋孔阳，主编.二十世纪西方美学名著选.上海：复旦大学出版社，1987.

[4][英]鲍桑葵.美学三讲[M].周煦良，译.上海：上海译文出版社，1983.

[5][德]叔本华.作为意志和表象的世界[M].石冲白，译.北京：商务印书馆，1986：277.

[6][美]道格拉斯·凯尔纳，编.波德里亚：批判性的读本[M].陈维振，等，译.南京：江苏人民出版社，2005：235.

[7][德]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2002：61.

[8][法]博德里亚.完美的罪行[M].王为民，译.北京：：商务印书馆，2002.

[9][英]费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明，译.北京：译林出版社，2000.

[10]李建盛.后现代转向中的美学[M].南昌：江西教育出版社，2004：185.

[11][美]杜威.艺术即经验[M].高建平，译.北京：商务印书馆，2007.

[12][美]舒斯特曼.实用主义美学[M].彭锋，译.北京：商务印书馆2002：31.