吴泽顺， 李义敏

(浙江师范大学人文学院，浙江 金华 321004)

明代李日华曰:“昭代精细楷者，宋景濂一人而已。”［1］339可见当时宋濂书法技艺之高超。但是近百年来，学术界对于宋濂的研究主要集中在其史学思想、理学思想、诗学思想、宗教思想、为文思想、政治教育思想等方面，甚至对其族治思想、修谱思想、筹边思想等也都有所研究，而对他的书法美学思想却很少涉及，可以见到的只有王春南所著《宋濂方孝孺评传》一书，其中对宋濂的书法思想也只是作一概要介绍和粗浅分析。历史的真实状况与当今的研究极不相称。

造成这种情况的原因有两点:一者由于宋濂“文名盖过书名”;［2］二者因为他没有专门论述书法的文章，其书法理论多散落在题跋之中，非常零碎。笔者仔细研读《宋濂全集》，得其有关书法的论断共60条(其中题38条，跋22条)。本文拟通过对这些材料的解读，试对宋濂的书法思想作出较为深入的探讨。

一、宋濂书法美学思想的核心:神、气、韵

神、气、韵是书法中相互区别又彼此联系的概念。宋濂在书法题跋中多次使用“精采”、“精神”、“神气”、“气韵”、“韵度”、“神韵”等词汇，并以此作为评价书法艺术高低优劣的标准。

“神”是“神采”，即通过书法艺术展现书者的精神，我们一般可以理解为精神之美。书法作品是书法家精神气格的形象化，古代很多书论家都很重视书法作品的“神采”。南齐王僧虔《笔意赞》云:“书之妙道，神采为上。”［3］68唐张怀瓘说:“深识书者，惟观神采，不见字形。”［4］对书法有深邃认识的人不光只注重字形，更重要的是审视书法的内在精神，感悟它的神采与意境。宋濂在吸收前人书论的基础上，将“神采”变为“精采”。一流书法家笔下的书法形象俨然有书家的精神个性所在，宛如生命，具有书者的精神风采。在《题唐临〈重告贴〉后》中宋濂写道:“今观刘先生此卷，尤觉精采焕发。”［5］554透过作品本身，体悟到书家焕发的神采，非深识书者莫能及。《跋苏叔党书黄山谷〈慈氏阁〉诗后》云:“然濂见斜川书颇多，此纸尤精彩焕发。”［5］2096书法家的作品并非每幅都很出色，宋濂用“精采焕发”一词称赞苏过的此幅作品，可见，“精采焕发”在他心目中是一个较高的层次。书法的形质之美只是书法的第一层次，书写者勤于学习，技巧熟练便可达到;而书法较高的境界则是超越了作为记载工具的载体，升华为抒情的工具、写意的艺术。宋濂心目中的“精采”就是这样一种境界。在题跋中他多次直接使用“精神”一词，并将之作为鉴别书法真伪的重要标准。《题定武兰亭贴后》云:“精神气韵，实与他本悬绝”，据此“定为定武初本无疑”;［5］1250而《跋王献之〈保母贴〉》云:“精神气韵，夐然不侔也”，［5］1251并以此鉴定为真迹。真正一流的书法家都具有较高的文化素质和艺术修养，其作品就是其精神风采的展现。缺乏高雅的精神修养和情志心境，最多只能成为书匠，其书绝不会具有高雅的神采。

在书法中，“韵”是超越线条之上的精神意志。书法家重视线条，同时又要超越线条。出色的书法家追求忘记线条，从线条中解放出来，以表现心情境遇之喜怒哀乐。“韵”成为书法艺术重要的审美要求。王羲之、王献之的行草，透过线条体现出的是一种无穷的韵味。清代刘熙载在总结书法艺术经验时鲜明地提出:“高韵深情，坚质浩气，缺一不可为书。”［6］将“韵”置于第一位。

“气”在中国是一个较为复杂的概念。书法中的“气”指的是作品中的内在之气、宇宙之气和主体之气相融合的结晶，所以王羲之说:“书之气，必达乎道，同混元之理。七宝者贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。”书法中的“气”和“韵”相依而彰，气是韵的本体，韵是气的表征，气韵不在形而在神。宋濂在《题定武兰亭贴后》、《跋王献之〈保母贴〉》中直接使用了“气韵”一词，这绝非偶然，而是他对古代书论认真学习的结果。“气韵”是古代书论中经常提到的概念，宋濂在继承“气韵”之说的基础上有所翻新。他在《题朱文公手贴》中写道:“太师徽国朱文公贴一纸，韵度润逸，比他日所书，人以为尤可玩。”［5］2077《题子昂书〈高上大洞玉经〉后》中又云:“右玉晨上文三十九章，赵魏公六十四岁时所书，多取法《黄庭内景经》，故韵度极可观。”［5］1255将书法中的“韵”、“度”概念加以组合使用。

如果说“神采”强调的是书法家精神风采的话，那么“气韵”则更强调书法作品的个性，二者统一于作品之中。“神、气、韵”即是宋濂书法美学思想的核心。《跋〈醴泉铭〉后》云:“此本乃毘陵胡秦公武平故物，神韵生动，其为初刻无疑。”［5］2098《题王羲之真迹后》云:“或取唐临者比之，神气敻然不侔。”［5］715这里的“神气”，即是神采和气韵的结合。书法关键是得神韵，得神韵者必是妙品。“神在灵府而不在感官耳目，韵在其心而不在超乎法度”。［7］书法艺术之美正在于书内蕴藉和书外远致。宋濂对神韵的把握，恰恰体现了他具有较高的书法理论水平;而以此作为书法最高的标准，将其用于名作的真伪辨别，又体现了他较强的书法鉴赏能力。

二、宋濂对“法”的精到把握

“晋人书尚韵，唐人书尚法，宋人书尚意”，这是明代董其昌对三个朝代书法审美追求的经典概括。宋濂十分善于作细微小楷，又工行草，其书法作品可谓既得晋人神韵，又具唐人法度，这与他的书法思想密切相关。在以神、气、韵为核心的书法美学思想之下，宋濂也注意对形式美的把握，他将形神兼备作为书法艺术的目标。《题禊贴》即云:“唐太宗诏供奉官四人临摹禊贴，赵模、诸葛贞得其笔意，汤普徹得其形似，而冯承素于形意二者兼有之。此卷精神飞动，下于右军真迹一等，其或出于承素者欤?”［5］1427欲求形式的完美，必须依靠“法度”。他在《跋高宗所书〈神女赋〉》中直接使用了“法度”一词:“右宋思陵所书〈神女赋〉，法度全类孙过庭。”［5］1254对“法”的追求和精到把握，是宋濂书法思想中的又一显著特点。

1.笔法

笔法是书法艺术的基本表现手法，又是书写汉字时执笔、运腕和用笔的技巧。行笔迟缓可体现沉重有力之美，行笔急速可体现潇洒流畅之美;圆笔可表现婉通遒润之美;方笔可表现凝整雄强之美;中锋行笔厚重，侧锋行笔妍美。此外，用墨淡而润，可以造成一种明丽柔媚，类似银钩的美;用墨浓而燥，可以造成一种苍劲雄绝，类似铁骨的美。不同的用笔和行笔方式可以产生不同的艺术风格和精神韵味。

宋濂在题跋中多处写到笔法，他在评价书法作品时使用了“清劲”、“肥瘦”、“笔老墨秀”等概念。《题赵模〈千文〉后》云:“最喜其善用笔，而正锋恒在画中，所以度越诸人也欤?”［5］667言用笔十分精当。《题定武旧本〈兰亭帖〉后》云:“今观大慈寺禅师所藏，肥不剩肉，瘦不露骨。”［5］549欣赏肥瘦有致，瘦则有筋骨，肥则有韵味。宋濂最推崇的应该是清劲，这是根据他的书法理论和书法艺术特色得出的结论。他在题跋中多次使用“清劲”、“险劲”等词语来对书法作品展开评论。《题余廷心篆书后》云:“公文与诗皆超逸绝伦，书亦清劲。”［5］1577《跋褚士文书廉仁公勤四箴后》云:“复斋之字，森严清劲，有如端人正士在前，尤当凛然兴敬。”［5］2097《题欧阳率更贴》云:“此碑欧阳信本晚年所书，笔画险劲，若踌鐡所成者，反覆视之，定为初刻本。”［5］550宋濂不仅在书法鉴赏中准确地评价了“清劲”的用笔，而且在其书法作品中——如小楷《跋陆柬之书〈文赋〉》、行书《跋〈王诜烟江迭嶂图〉》等——都体现出了这一用笔特色。

2.字法

字法又称“结体”。古代书画均讲求位置的经营。书法通过点画书写和字形结构来表现动态美和气韵美。清代邹一桂以“经营位置”为六法之首，足见字法对书法创作的重要性。

宋濂也注意到了字法的重要性，他在《跋黄山谷书乐府卷后》中说:“及谪黔中，见《藏真贴》，于是结体飘逸，顿入妙品。”［5］2096的确，结体的优劣事关书法水平的高低。宋濂一方面强调结体的严谨，如其《题太宗哀册文后》即云:“张颠善草书，至其小楷，极端谨有法，传其学者，唯颜真卿得之尔”;［5］985另一方面，他也注意到了结体的变化。《跋东坡、颍滨遗墨后》云:“今观少公字画，仅平平耳，其视当时挤陷之者，力追羲、献而姿态横逸，未尝无其人。”［5］2095《题慈受禅师遗墨后》云:“笔意圆熟，动中规矩，世之临池苦心者，或未能遽及，诚可宝也。”［5］716《题赵魏公书〈大洞真经〉》云:“此卷乃赵魏公六十三岁所书，至精至妙，非言辞赞美可尽。盖公之字法凡屡变，初临思陵，后取钟繇及羲、献，末复留意李北海，此正所谓学羲、献者也。”［5］759多样统一是字法的基本美学原则，一方面要求平正，从而符合平衡对称;另一方面还要险绝，从而疏密而有韵致。宋濂把握住了这一点，他在《跋米南宫〈夷旷贴〉》中就说到了这个问题:“予尝评海岳翁书如李白醉酒中赋诗，虽其姿态倾侧，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色文。”［5］1256欣赏的正是这种变化而不失法度的多样统一。宗白华先生说书法“接近于音乐的、舞蹈的、建筑的抽象美”，［8］是很有道理的。

3.章法

章法又称“布白”，是处理字的点画和字与字、行与行之间的技法总称。章法是构成书法美的重要因素。孙过庭《书谱》云:“一点成一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，犯而不同。”［3］135是对书法分行布白形式美的高度概括。章法要黑白有序，但过分讲求法度的匠气安排和了无法度的挥洒都是不美的。

宋濂在题跋中不仅涉及到了用笔、字法，而且很多地方都有对书作的宏观把握和关于章法的精彩论述。《题徐浩书》云:“至于腾跃奋迅，诚怒猊之抉石，渴骥之奔泉也。世徒见其变化不测如此，非可以力致，殊不知其一出于真。”［5］760在这里，宋濂对书法家徐浩的作品鉴赏没有提到具体用笔和结体，而是放眼全篇，从整篇章法着手，看出了其“怒猊抉石，渴骥奔泉”之态。张旭的狂草以章法取胜，宋濂以章法宏观把握鉴赏之。《题张旭真迹》即云:“唐人之书藏于秘阁者颇多，唯颠张真迹甚鲜。今观所书《酒德颂》，出幽入明，殆类鬼神雷电，不可测度，其真所谓草圣者邪!”［5］760

章法是一幅书法的整体布局，关系到总体的审美效果。肥与瘦、润与燥、藏与露、巧与拙的用笔，以及正与欹、曲与直、疏与密、断与连的字法，都在整篇布局中折射出来，所有的笔法和字法皆统一于章法。正是在这种布局中，书法家表现出自己的品性，折射出独特的审美个性。王羲之《兰亭序》全篇浑然一体，首尾相应，每划笔意顾盼，各行贯气连意，上下承接，左右照应，意境完美;而米芾《苕溪诗帖》，字势或正或欹，行间或左或右，气势灌注，顾盼生姿，深得自然朴素之美。普通的书法鉴赏家着眼于具体的笔法和字法，但在把握章法和神韵上却略显不足。而作为一个有着很高书法造诣和丰厚书法思想的鉴赏高手，宋濂往往能从宏观上把握作品整体的神韵。《题松雪翁〈观音经〉后》云:“右赵魏公中年所书，虽若散缓，而神趣油然充足，必索于骊黄牝牡之外者方能知之。凡夫肉眼，要不足以识此也。”［5］761所论十分精当。

以神、气、韵为书法美学思想的核心，加之以对“法”的精到把握，构成了宋濂书法美学思想的基本框架。

三、宋濂的学书方法及书画观

宋濂还有很多精彩的书法论断。他认为学书者应借鉴昔人用笔，《跋黄山谷书乐府卷后》写道:“翁初学周子发，后游京得名本《兰亭》，始悟古人用笔意。”［5］2095欲得古人笔意，必须要有正确的方法。宋濂提出了两个办法:一是勤临帖。他以赵孟頫临王羲之、王献之字帖的例子作为典范说明勤临帖的重要性。《题赵子昂临大令四贴》云:“赵魏公留心字学甚勤，羲、献贴凡临数百过。所以盛名充塞四海内，岂无其故哉?后生小子朝学操觚，暮辄欲擅书名者，可以一笑矣。”［5］994认为赵孟頫享誉四海的原因在于这种刻苦临帖的精神，并对不肯用心临帖的年轻人加以批评;二是博临帖。《题危太朴隶书歌后》云:“学必博而后所见精。”［5］1328他既提倡精临，又主张博临，两者并不矛盾。博临而后约取，方能自成一家。

宋濂在《书原》中认为书可以弥补画的不足。他说:“书者，所以济画之不足者也。使画而可尽，则无事乎书矣。”［5］542并由此提出了书画同源的观点:“吾故曰，书与画非异道也，其初一致也。”［5］542见解可谓独到。此外，宋濂对书法史也有研究，提出隶书不始于秦。［5］1878这些观点在古代书法史中都是难能可贵的。

宋濂有着深厚的的文化艺术修养，具备很强的书法鉴赏能力，是元明书坛上不可多得的书法家、书论家和书法鉴赏家，应该引起学者们的重视。

［1］华人德.历代笔记书论汇编［M］.南京:江苏教育出版社，1996.

［2］王春南，赵映林.宋濂方孝孺评传［M］.南京:南京大学出版社，2001:240.

［3］潘运告.中国历代书论选［M］.长沙:湖南美术出版社，2007.

［4］华东师大古籍整理研究室.历代书法论文选［M］.上海:上海书画出版社，1979:209.

［5］宋濂全集［M］.罗月霞，编.杭州:浙江古籍出版社，1999.

［6］刘熙载.艺概［M］.上海:上海古籍出版社，1978:167.

［7］王岳川.书法文化精神［M］.北京:北京大学出版社，2008:33.

［8］宗白华.宗白华全集［M］.合肥:安徽教育出版社，1996:203.