■李天辰

《论电影艺术（TheArtoftheFilm）》1948年初版时全名为《论电影艺术：电影欣赏导论（TheArtoftheFilm:AnIntroductiontoFilmAppreciation）》。其后在作者欧纳斯特·林格伦的一生中经过多次改版，今天我们看到的通行版本最早出版于1963年。在1963年这一版中，林格伦在书中加入了有关电影评论的第三部分。如果对书名缩减以及内容增加的原因进行推测，我们也许可以大胆地猜想：在经过第一版十几年的畅销以后——特别是这本书已被广泛用作教材成为电影专业性学习的一种手段以后（“美国和其它一些地方有组织的电影学习班的标准教科书”）——林格伦已不仅仅满足于最初写这本书的单纯目的：用他自己的话说即“简单地介绍电影技术的一些原则”。作为一名严肃的学者，他对电影的热忱以及对推动电影艺术发展这项事业的责任心促使他尝试将这本书原本的作用——引导普通的电影爱好者了解电影，欣赏电影——提升到一个新的高度，即通过综述电影如何作为一门艺术这个论题，从而引导电影评论者摆脱概念上的混乱以及思想上的混沌不清，客观地评论电影，尤其是评论具有艺术价值的电影。早在电影出现之前，艺术与艺术评论两种学科之间相辅相成的关系已经向人们证明了艺术评论对于艺术发展的积极作用，林格伦想必也特别注意到了这一点，因此相信对电影评论的引导与鼓励也是贡献于电影艺术发展一种形式。历经半个世纪的时间检验，《论电影艺术》这一著作总体来说依然适用于电影产业迅速发展的今天，并广受欢迎，我想这足以证明林格伦为此付出努力的价值。当然，书名的缩减可能也有另一个原因，即为书中所说的“可以用来代替‘评论’的另一个词‘欣赏’又倾向于另一个极端，接近于不加区别地（亦即无批判地）赞美”，因此他“避而不用‘电影欣赏’这个词”。然而使我们敢于提出上述猜想的不仅仅是因为书名的改动，更主要的根据在于林格伦在增加的第三部分中热情洋溢且颇为生动的论述，这一点我们稍后会谈到。

欧纳斯特·林格伦（1910-1973）于1934年进入英国电影学院担任资料管理员，1935年，林格伦开始担任英国电影学院的国家电影图书馆（后更名为国家电影档案馆）第一任馆长，这一任期一直持续到1973年他去世之时。林格伦对于电影资料的搜集方法更倾向于选择性的搜集，他的工作为这本书的诞生提供了温床。我们可以将这本书分为两个部分来看待，前一部分即第一版的全部内容，由“第一部：结构”以及“第二部：技巧”两部分组成，主要介绍了电影的制作技术。更具体地说，它将电影解剖为各个元素，通过对每一元素的逐个分析解释了什么是电影，电影是如何产出的，电影由哪些元素组成，不同元素在电影作品中占有怎样的地位以及起到怎样的作用，电影技术由起源至今（林格伦写书的年代）经历了哪些重大的变革，这些变革给电影艺术带来了怎样或正面或负面的影响等等问题，并在不同层面上分析性地阐明了有关什么是电影正确的发展方向这一问题上自己的见解。对于初涉电影理论的读者们来说，这一部分的内容起到了很好的启蒙作用，它用尽量浅显的语言使我们了解一部电影的最基本的构成。并不能说了解电影的构成就能完全理解电影艺术，但很明显了解是理解的第一步。这里所说的构成，既可以指向电影产出的物质基础，也可以指向电影创作的技巧手段，而更加值得讨论的肯定是后者。而在这些诸多的技巧手段之中，林格伦最关注的则是蒙太奇。由书中语气肯定的毫无犹疑的论述我们可以窥得，在半个多世纪前的电影理论界，普多夫金由1928年提出的关于“电影艺术的基础是蒙太奇”那一决定性的观点已基本上达成共识。为了帮助说明这一较为抽象的概念，林格伦用大量篇幅列举例子来进行形象的分析，探讨蒙太奇对于电影艺术的重要性以及怎样正确地并有创造性地运用蒙太奇来增强电影的艺术表达效果。紧接着又用了一章的内容来追述蒙太奇如何在格林菲斯充满想象力和创造性的创作中无意识地诞生，又如何在爱森斯坦等前苏联电影工作者的学习研究之中逐渐发展成一套较为完整的理论体系并在电影艺术理论中赢得了一个相当高的席位。林格伦对于蒙太奇的特别关注是有道理的。这是因为，从林格伦对电影发展过程中各个元素所起到的作用的分析中不难看出，电影技巧上和形式上的变化都是有巨大的潜在力的，从无对白到有对白，从无声片的即兴配乐到有声片中音乐的运用，从黑白片到彩色片，从记录片到故事片，从非职业演员到职业演员，从商业娱乐片到艺术片等等。各种电影技巧的变化在电影创作者的摸索中不断地或糅合、或分裂、或淘汰，改变着电影作品的面貌和品质。有一些变化我们可以预见，例如林格伦对立体电影的预测今天已成为现实；有更多变化却是我们的想象力难以触及的，例如林格伦在面面俱到地介绍如何使用胶片拍摄与放映电影时，绝不会预测到数十年以后会出现全新的拍摄与存储方式，也就是运用高科技手段拍摄数字电影。而有一些原则性的东西却是不会改变的，因为必须有至少一种原则来确定电影在形式上的概念，来给电影这个美学形式做出定义。并不是所有用摄影机记录下来的东西都是电影，这就像并不是所有的文字记录都是文学一样众所周知。所以我们首先必须有一个能给什么是电影这个问题的答案规定表象界限的基本特性，而这个表象的基本特性——就如林格伦向读者指出的——正是蒙太奇。总体来说，林格伦在本书前半部分的表述是清晰明朗并且严肃中肯的，但就和任何一部好的著作一样，它不可能是完美无缺的。比如在音乐、表演等元素的价值评估上有些绝对化或偏向性，比如在电影类型的划分上没有给出系统的合理的归类。在这里我们特别要提出的一点是电影的作者归属问题，林格伦直接忽视了这个问题，尽管对电影创作分工的各项职责做了较为详尽的介绍，却没有给这个重要问题一个明确的答案。他在书的一开始就指出除了很少量的“独立制品”的例外，“在正常情况下，一部影片是由一个合作性质的集团——摄制组——制作的”；加之他在第一章所强调的创作中的几个重要职务，可能会造成对电影艺术尚且懵懂无知的读者们误以为林格伦认为整个摄制组团队都是电影的作者，或者对影片最后表现出来的形态起决定性作用的少数几人（制片人，导演，剪辑师）是电影的作者，但这并不是林格伦真正的观点。如果将电影看作一种商品，或者技术产品，那么多人成为电影作者的说法也许还勉强说得通。但如果将电影看作一种艺术形式（这显然是林格伦所希望的），那么电影的作者就只能有一人，林格伦是认同这一观点的，可并没有在书中探讨这个作者的可能人选。虽然他没有去深究，但林格伦对于这个问题在心里有一个模糊的答案。至于我们为什么敢于做这样的推测，这要在讨论完这本书的后半部分以后才能给出明确的答案。

本书的后半部分亦即 “第三部：评论”，由林格伦在1963年第二版时增加。阅读过程中会发现风格上与前半部分有微妙的不同。后半部分的内容更加流利，通畅，引人入胜，甚至更具有人情味，可以感觉到作者的成熟、自信及其对电影艺术研究的热忱。他首先向评论者明确地指出了评论一部电影时应持有的态度与原则，即要尽量避免反映个人的好恶，尽量客观地评判电影，并用了数学中公理和定理的区别作为譬喻来说明如何做到这一点。继而他进一步具体说明电影评论的方法。林格伦指出，了解艺术家的意图是一个“重要的和不可避免的问题”，然而有别于首先提出这个重要问题，林格伦采用了“相反的方法提问题，即先提具体的问题而不是先提全面的问题”。因此他先谈了如何通过理性的分析来评论电影的手段和技术，随后才抛出了第三部中最重要的问题，亦即电影评论中的“全面的问题”：即如果将电影当作艺术作品来看待，除却它的娱乐目的和宣传任务，电影是否有自己纯粹的艺术目的，这个目的又是什么？前面我们说到蒙太奇是电影的表象特性，而蒙太奇实际上只是一种技巧手段，它的用途是为了帮助表现电影的实质性内容。如果我们可以透过现象看本质地再一次分析什么是电影这个问题，那对电影的定义就不能单单局限于蒙太奇这种表象特性，而必须牵扯出电影作为艺术作品的灵魂。所谓电影的灵魂，也就是林格伦提出的电影纯粹的艺术目的。林格伦综述了各家的观点，重现了不同派别之间的争论，但从林格伦的论述中我们可以发现，林格伦认为最能够接近这个问题的真正答案的是柯林伍德的《艺术的原则》这一著作。林格伦对柯林伍德的观点进行了精要的概括与提炼。指出娱乐艺术（娱乐影片）和“巫术”艺术（宣传影片）本身，“实际上是不同形式上的技巧”，“但真正的艺术并不是技巧”。“真正的艺术的源泉，是一个人变得意识到自己所体会的整个感觉和感情领域之中的一部分，同时用适当的语言（也就是说，真实地）表达出来。”只有把“娱乐艺术和巫术艺术（两者都是名不副实的艺术）同真正的艺术加以区别”，才能避免“评论和批判性讨论”中的混乱。林格伦进而把柯林伍德对艺术的分析引申至电影领域，通过分析肯定了电影成为一种真正的艺术作品的可行性与其形式上的优势。如果说，本书的前半部分客观地介绍了电影的技巧和技术，成为电影爱好者的一本可贵的启蒙读物，那么1963年所添加的后半部分对于严肃的电影评论者来说又有了新的指导意义，甚至可以被称作这本书的点睛之笔。

然而，林格伦的这本著作依然给读者留下了一些模糊不清的问题。比如前面提到的电影艺术作品的作者这一问题。正如书中所说：“真正的艺术的本质，却决定他只能表现艺术创作个人的经历和观点”，不能像娱乐艺术和巫术艺术一样，“由一组人合作进行创造”。由此可见，林格伦是认同艺术作品只能有一位作者的，就算是再有默契的工作团队，艺术家也无法在将心中的秘密通过唯一契合的方式说出来（亦即电影作品完成）之前与其他人或者在彼此之间分享。然而电影作品却要面临特殊的实际问题，“即个人是否有可能得到那么大的权利、权威和独立性，好运用电影这样复杂而昂贵的媒介去表现自己的想象和经验”。一位雕塑家或者一位建筑家不论聘用了多少工匠，作品依然以他个人的想法呈现出来；交响乐团那样全部由艺术工作者所组成的团队呈献给听众的作品，著作权依然只归属于交响曲的创作者，也就是作曲家一人；即使同一部作品由不止一人完成，比如高鹗续写了曹雪芹的《红楼梦》，严肃的评论家依然会把《红楼梦》一分为二当做两部分独立的作品来看待。而至于电影能不能进行个人创作呢？林格伦列举了卓别林，爱森斯坦，维多利奥·德、西卡，伯格曼等导演和他们的作品，指出他们作为罕见的一群人，做到了这一点。由此我们可以推测，前面我们谈到的林格伦心中那个“模糊的答案”，也许就是“电影的作者即导演”。“巴赞也曾经指出过电影的价值主要来自导演，但直到20世纪50年代初期，有关‘导演即作者’的主张才在法国《电影手册》的创刊号上明确提出，至于对‘电影作者论’的系统总结，则是在20世纪60年代由法国新浪潮电影的主将弗朗索瓦·特吕弗完成的”①看来，这些论点在当时并没有引起林格伦的关注，抑或在这个难以下定论的问题上，林格伦选择了避而不谈。因为导演即作者这一说法很容易得到普遍理解，但很难让所有人都完全赞同。一是因为在电影这种工程浩大并且商业影响又占很大比重的作品中，导演几乎不可能独自一人完成编辑，导演，以及剪辑等多项决定电影产出形态的工作；另一点也是因为在当时的理论界，导演并不被看作电影创作中最重要的人物，因为多数导演只是受到制片人的任命来完成指导现场拍摄的工作。林格伦在书中多次强调制片人的重要性，例如第十章：电影评论中说道“从刚才讲到的了解艺术家的意图的重要性来看，第一个问题应该是：制片人拍这部影片的目的何在？”，又如同一章中说“必须把我们所说的这一切都用于对整个影片的价值作最后的估量，也就是同时估量制片人的意图以及他实现自己意图的技巧和他所取得的成就”。可以看出林格伦在电影作者究竟是导演还是制片人这一问题上还颇有犹疑。林格伦是否支持“导演即作者”这一论点？既然大部分电影的情节内容和镜头剪辑的手法常常是多人讨论产出的结果（本书的一开始就引用了华尔特·狄斯耐举行《幻想曲》剧本会议的记录），那么是否要否决这些影片成为真正艺术作品的资格，即使它们表现出了相当高的艺术价值？艺术创作的作者只能有一人这一被普遍认同的论点在电影这里如何自圆其说，令所有人信服？林格伦并没有在书中做出探讨。

另一点林格伦留给读者的疑惑直接关系到了电影评论中的主要部分。林格伦引用了柯林伍德教授的话：“如果说世界上不存在没有表现出来的感觉，那么也不可能用两种媒介来表现同一种感觉。……我们用音乐表现的感情绝不可能用讲话来表达，反之亦然。音乐是一种语言，讲话是另一种语言，两者都绝对清除和准确的表现自己所表现的东西；但他们表现的是两种不同的感情，每种表现方式本身都是恰当的。”我们之前否定艺术作品可以由多个作者共同创作也是建立在这一论点之上的，因为艺术作品成型之前作者不可能用其他语言来向所谓的合作者表达自己想要在艺术作品中表达的感情。那么艺术评论者呢？林格伦在书中第十章指出分析艺术家的意图是艺术评论中极为重要的一部分。艺术家的意图即为艺术作品的目的，亦即艺术家要表达出来的感觉 （虽然这种极简的说法不能概括艺术目的真正的内涵，但足以帮助我们进行分析），如果一部电影要表达的艺术家的感觉只能通过电影这唯一一种艺术形式述说出来，电影评论者又如何用文字的形式来对其进行准确的重述呢？艺术家可以将要表达的感觉用电影的形式在观众中引起思想上的共鸣，但这仅仅是思想上的，是头脑里的，观众可能在不同程度上理解了艺术家的感觉，但评论者可以在多大程度上用另一种不适合于这种感觉的表达方式重述这种感觉？林格伦论并没有注意到这些问题，而这个问题对于一般读者来说，很难靠自己的思考来获得答案。

总的来说，林格伦的《论电影艺术》一书成功地达到了林格伦的写作目的，它既可以作为电影爱好者的学习用书，又进一步引导了本书的读者们对于电影艺术的本质进行较深层次地思考。林格伦在书的末尾表达了对电影艺术未来发展的信心和希望，而这一本书本身，就为电影艺术的发展做出了一定的贡献，这确实是一件可以令书的作者感到最大欣慰的事实。