■宋奕

作者在排演《我爱桃花》的过程中，发现原剧本中随着情节的发展，情节在向前推进的过程中存在着是否合理的问题，而这个问题直接导致导演意图和原剧本意图发生了分歧。由此，作者提出，可以对原剧本的情节进行合理化的修改，并在本中说明修改原因和结果。

《我爱桃花》原剧本情节梗概

《我爱桃花》是邹静之的第一部话剧作品：三个演员A、B、C （A饰演剧中的张妻、B饰演剧中的冯燕、C饰演剧中的张樱）在剧场里排演一幕唐朝戏《型事言》中的“小帽”：张妻和冯燕在张妻家偷情，而此时张妻的丈夫——张樱突然酒醉归家，慌乱中冯燕藏入米柜……深夜，冯燕趁张樱熟睡时向张妻要压在张樱身下的巾帻，可张妻却“会错意”——误认为冯燕要的是挂在张樱身上的刀，于是将刀递给了冯燕，却不料自己被冯燕杀死。巧合的是由于A和B也和戏中人一样有情人关系，并且正面临着情感危机，于是，A认为：张妻不能死，冯燕应该杀掉张樱，理由是A、B两人都因有一次在桃树下读到一则寻人启事而感动：有一女子向突然离走的丈夫道歉。可实际上两人感动的原因并不相同：A是想到了B能为自己杀害她的丈夫从而能够终身厮守而感动；而B却为其中女子的道歉而感动。这次“桃树下的启事”事件成为了现实生活中的“会错意”，导致了两人的争吵，争吵的结果是张樱被杀、冯燕自杀的其他两种结局，于是争论和讨论开始。戏剧的进一步发展是一切都归于生活的平静：冯燕抽出的“刀”回到鞘中，张樱和张妻回到日复一日的“柴米油盐酱醋茶”的日常生活中；而B在回到家中向妻子提出离婚的要求时却意外的得到妻子怀孕的答案，他大喊着要回到戏中的第一幕，最终整台话剧在张妻如泣如诉的“薄命的人啊，可是命儿薄……自己的名字……自己叫……自己的名字……自己叫”的一唱三叹的诗词中结束。

排演过程中遇到的问题和对原剧本意图的合理化思考

从上述对剧本的简介中，我们不难得出这样一个结论：《我爱桃花》有着十分具有创意性的剧本构思，使得该剧本在众多话剧剧本中脱颖而出，有着独特的艺术魅力，给导演留下了较大的二度创作空间，但是，在剧本情节上的合理化问题上，却成为排演能否继续向前推进的最大阻碍。

在原剧本中唐朝戏的戏核（所谓“戏核”，是指“支撑一部戏剧作品最重要的情节核，没有它就构不成一个戏”）在于张妻“会错意”从而使“拿巾帻”变为“刀出鞘”，并由此造成和现实戏剧人物关系及情节上的衔接，即三个演员对唐朝戏中三个人物的命运、三种死亡方式和结果的争执和讨论。而这种讨论和争执的目的是推敲彼此死亡原因、过程、结果的合理化，其实质是用现代人的理念和思维在解读着唐朝戏中的人物关系和三个演员的现实关系以及由此产生的能让现代人接受的结局。因此，剧本的“合理化”思维是该剧的最大特点，由此，我们开始沿着“合理化”这一线索在剧本中顺着情节脉络向前和向后开始思考：在原剧本中，人物生活在两个时间中——唐朝和现代，活动在三个空间里——第一层空间：唐朝冯燕家中、第二层空间：现代戏中的排练场、第三层空间：B的家里。在时间上，打破了“三一律”的要求，横跨千年的故事同时上演在一个舞台上，并且打断了时间的有序性，三个人物在唐朝和现代穿梭自如，在家中的丈夫也能随意的回到排练场上；在空间上，一个舞台幻化出三个空间，三个演员在其间游走自然。而时空转化的目的正在于试图构建一条通往古今的桥梁，从而实现用现代人的思维方式和人性关怀意识来探讨唐代戏剧情节的合理性，这是剧本最吸引人之处，也正应是导演要体现的剧本意图。但是，随着情节的发展，尤其是第三层空间的出现，原剧本的意图出现了变化，并没有顺沿着情节的脉络发展而发展，却最终体现为：讨论现实戏情节中的“婚外情”，即用第二层空间发生的事情来说明第三层空间中人的困境。究其原因，这是由于剧本所写的无论是古代戏还是现代戏都是“婚外有情”，这是古今故事得以发生和发展的背景。但随着情节的发展，故事发生背景被作为了讨论对象，这就从情节的讨论变成了人物关系的讨论，剧本的意图就有了质的变化。思考再三，笔者决定还是要沿着情节合理化的脉络继续向前发展，这就产了导演意图和剧本意图的分歧。既然分歧产生了，那么就不能再完全照搬原剧本，而应该对原剧本进行适度修改。

对原剧本情节大的调整为删去“第三空间”的情节，即删掉现实戏中B回到家后的一系列家庭戏。进一步分析剧本可知，造成导演意图和剧本意图不同的关键情节是第二层空间到第三层空间的转换 （即B从排练场回到现实的家中），体现在具体情节上就是，“刀是否入鞘”。在“刀插回刀鞘”之前，三个演员一直在探讨杀人的合理化问题，得出的结论是：任何一种死亡结局都是不被接受的；在“刀插回刀鞘”之后，剧本立意则变为对“婚外情”的探讨，得出的结论是在人们在婚姻中难免出轨，不存在任何美好的感情，这样做的好处在于对“刀插回刀鞘”后的情节展开较丰满，但根本性的问题却是使情节的发展并没有延续之前的合理性脉络，即不需考虑杀谁和为什么被杀、被杀后什么结局的问题，而直接跳到演员B和妻子、情人在现实生活中的困惑这一“家庭”内外关系的探讨上，因此这种立意的突然改变显得十分仓促、前文的铺垫不够。因此，按照三个演员对杀人合理性的讨论这一脉络继续延伸，就必须要删去 “第三空间”的情节。

这样，立意就直接从原剧本的探讨“婚外情”的发生、发展、结果的事件性探讨变成集中在三个演员对三个古代人物、三种死亡结局的讨论，并通过这种讨论得出对现实生活中自身关系和生存命运的争论和探讨，思想内容上并没有任何损失反而给观众留下了较大的思考空间，使其随着演员的讨论而对自身的生活状态和生命状态进行进一步的思考，体现了最大的现代人性关怀意识。其好处在于，既保持了戏剧的基本时空结构又完成其所要承担的任务：人物关系、时间和空间的纠葛和变化都不受到影响。让观众能看的懂、容易懂、避免了因将注意力放在戏剧结构本身，而忽视了剧情内容的“喧宾夺主”现象的发生。

导演意图下的对具体情节的修改

一.增加“张樱喝药”细节

增加这一细节的主要作用在于说服C，从而使C同意张樱被杀。正如前文所述，剧本一开头写的就是冯燕和张妻在床上的偷情，但是对张妻为何会“婚外有情”却没有交代，但这一背景极为关键，是“刀出鞘”的根本原因，也是引发之后三人讨论中A陈述张妻不能被杀的一个关键性论据。而观众从一开始就看到的是一个偷情的结果，张樱凭什么怀疑妻子呢？剧本没有说，只是在张樱的台词中有这样一句：“娶了个老婆叫如花（张妻的名字），呀，漂亮！”可是娶了漂亮妻子的人千千万，但为何独张樱怀疑？这些细节都值得仔细推敲，存在着是否合理的疑问。张樱的台词中又有“只是我好这杯中之物，每每必饮，时时晚归，想想有些对她不住。”对这一生活细节的疑问在于，爱喝酒的男人也很多，但是并不是妻子都出轨，为何惟独张樱的妻子寂寞难耐？而且爱“杯中之物”也可在家畅饮，为何要“夜夜晚归”？这些都使张樱晚回家的理由不够充分、张妻的出轨不太合情理。因此，这部分情节需要在细节上增加合理化成分，才能使上述两个疑问得到解决，情节的发展才能顺理成章。

古往今来，“性”成为一个男人最在意并能在他人面前得到尊重的重要因素，在家庭生活中尤其如此。“性”的失败是一个男人从生理到人格的失败，也是情感危机的最直接导火索。所以，如果在张樱的“性”上做文章，一旦证明他在这方面存有缺陷，那么张妻的出轨、冯燕的入柜、张樱的查看乃至以后的杀人就都有了生活上的合理解释。最为关键的是，在A说明张妻不能被杀和冯燕不能杀张妻、以至在导致张樱被杀这一结果的合理性讨论时具有重要的说服效用。因此，笔者决定让张樱“喝药”。于是，一方面，张樱的醉酒晚归因药效不好就成为了惯例，使张妻和冯燕敢在家里明目张胆地偷情；另一方面，喝药后张樱对妻子的“要求”又成为必然，一场夫妻交锋的好戏开始了。

二.“桃花怀孕”替换“桃树下的启事”

修改这一情节的主要作用在于A说服B，从而导致冯燕改变刺杀的对象，这也是导致张樱被杀的直接原因。正如前文所述，如果说唐朝戏的戏核是“我要的是巾帻，你却给我一把刀”，那么现代戏中的戏核则是“桃花树下的启事”。而其中的“巾帻”“刀”和“启事”成为本剧的“戏胆”（指 “情节发展中起着特殊作用的事物，多贯穿全剧?”）。但两者对演员的刺激和对观众的心里引导则完全不同。这是因为在唐朝戏情节中，“刀”和“巾帻”都非常显眼的出现在舞台上，可现实戏剧中“桃花下的启事”就只存在于演员的回忆中：既没有桃树的真实形象也没有启事的实体物质，只有两个演员的大段台词交代了它的来龙去脉，再加上语言的诗化，使这段叙述唯美有余而真实感不足，从表现手法上说使演员缺少舞台行动、表演手法形式单一；对于观众来说，单一的语言表现手段不能很快的理解情节进展，人为的造成理解上的障碍，延缓了剧情的推进，拖慢了整个戏剧的节奏。最重要的是它引发了B和A的争吵，使情节不能按照先前的路径继续向前推进，干扰了A为自己辩护的合理化进程。因此，需要一个合理性的“戏胆”、“戏核”来代替原有的“桃花下的启事”和“启事”，另外还要考虑到它的直观性，能让观众看得出又看得懂。由此，笔者设计了“桃花（原剧本中的如花，张妻的名字）的怀孕”。正是“桃花的怀孕”使冯燕知道桃花肚中的孩子是自己的骨肉，他与一个小生命有了血缘上的关系，血脉相承的中国传统思想使他动了恻隐之心；另一方面，桃花因为肚子里的孩子在两个人的感情中增加了一份自信，于是，A就能够提出桃花不被杀的大胆设想，因此“怀孕”替代了“启事”。这样的好处在于：一方面，在语言上我们让A告诉B：桃花怀孕了！另一方面，观众常在B不注意A时看到她呕吐，这样，观众一眼就能明白无论是桃花还是A在戏里戏外都怀孕了。面对B，观众和A成为了秘密保守同盟，“戏胆”发挥了作用，观众心领神会，同时使观众在关注戏剧的发展时也关注A，为她的命运捏着一把汗。

正是通过以上两个情节的修改解决了第二空间中的A说服B和C的问题，使张妻能够活了下来，并且使B和C欣然接受这种安排，也就能推动剧情更加顺利、合理的向下发展。

（南京艺术学院）

注释：

陆军，《编剧理论与技法》，中国戏剧出版社，2005年2月，P56

陆军，《编剧理论与技法》，中国戏剧出版社，2005年2月，P57