■王鑫

中国当代艺术因“模仿”产生的误读

■王鑫

意大利作家昂伯托·埃科认为：“一切阅读都是误读”。如果没有误读就没有各种各样的读后感，也就没有文字批评工作者的职位。艺术也是同理，没有误读，也就没有艺术理论工作者的职位。

中国当代艺术在发展之初，艺术家普遍“模仿”西方现代艺术的艺术观念，许多的艺术现象、艺术风格都是在“误读”的情况下产生的。中西两种不同的艺术史参照系中，同一种艺术风格却因阐释角度的差异而产生了不同的意义、功能和审美诉求。

第一节模仿是“误读”的开端

摹仿作为艺术学的重要范畴，即（Mimesis），是随着对艺术起源和艺术本质的思考而出现的。摹仿说是一种朴素的唯物主义的观点，古希腊哲学家赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等都是这个学说的支持者。这个学说的合理之处在于它揭示了史前人类一种比较普遍的心理特点，即人类有一种摹仿的天性。摹仿可能是人类最早采用的艺术创作方法。当代很多研究艺术起源和艺术本质的著作都会首先提到“摹仿说”。而摹仿又是艺术领域造成“误读”的一个大前提。无论是模仿自然，还是“上帝”，亦或是人自身，模仿都是与“误读”联姻的。（本文这里出现的“摹仿”与“模仿”在概念上一致）中国当代艺术在很大程度上是西方现代艺术和后现代艺术的东方版本，虽然不乏超越现代与后现代艺术的探索，但首要前提是模仿。

中世纪基督教要求艺术成为神学原理的简单图解，把艺术形象变成一种符号和象征。此时的艺术摹仿说正适应了这一要求，为中世纪宗教艺术提供了理论根基。文艺复兴者反对中世纪的艺术摹仿论，恢复古罗马艺术摹仿自然的传统。“不像过去人文主义者比喻文艺为隐藏真理的‘障面纱’，他们都喜欢比喻文艺为反映现实的‘镜子’。”文艺复兴摹仿说有一个重要特点，就是第一次把摹仿原则解释为个人创作的原则。17世纪法国新古典主义也信奉摹仿说，18世纪英国经验主义者博克、法国启蒙运动者狄德罗、德国启蒙运动者鲍姆嘉敦，温克尔曼和莱辛都用摹仿说解释自己的艺术理论。

随着各种摹仿说的出现，“误读”的各种对象也在变化、充实，艺术因此也跟随花样繁多，这似乎是个呈递进趋势的有趣现象。摹仿在艺术学范畴里是比作为普通词语的摹仿具有远为复杂的涵义，它不是对对象的机械复制，而是一种创造性的再现，包含有艺术家个人的创造因素。

中国当代艺术对西方艺术的模仿，不全部是简单的再现与简单的复制，而是包含艺术家个人的创造。中国艺术家从图式到绘画语言上对西方的模仿，不是一种简单的和对象保持同一的模仿，而是带有主动倾向的去模仿，其实就是在“误读”西方当代艺术，“误读”的过程中，中国当代艺术便拉开了创造的序幕。

第二节中国当代艺术中的被动误读

造成“误读”的原因是多方面的，客观上说包括：①时间的遥远、“断代”现象；②空间的距离，地理的跨度；③由于各自的文化生态背景的差异；④由于个人的心理因素、知识结构等等。⑤人的等级地位、社会名望等因素……。这些也是“被动误读”的构成因素，因为“被动误读”主要是“客观”上的“误读”；而“主动误读”的原因包含了“误读”的主观原因成分，可以说主要是为了自身再创作。如果把个人的“误读”因素聚集起来，占大多数比例的因素就会形成一个时代的“误读”因素。

罗兰·巴特曾指出，对艺术的“过度”解释只能导致对它的损害。对观者来说更多的是以“被动误读”为主，对艺术史家、著录书者等诸多的解释者来讲更多的是“主动误读”。对于同一对象来说，“主动误读”和“被动误读”也是呈交织混合状态表现的。

从这一点看，对于观者而言，上文所提及产生的“误读”的诸多渠道和原因，加之理论工作者的“主动误读”都构成了相对于观者而言的客观“误读”，即：“被动误读”。对中国当代艺术家而言，他们所创作的作品被“主动误读”与“被动误读”似乎显得合情合理。

改革开放初期的乡土写实主义作品《春风已苏醒》，是何多苓的代表作品之一。关于这个作品，后来的解读，附会了它很多崇高的意义。诸如暗示改革开放的到来，暗示祖国的春天等等。何多苓自己是这样解释的：“意识形态的东西我不会直接入画。我最早画的《春风已经苏醒》被很多人附会和改革开放有关系，要么就是作为一种批判现实主义，表现民间疾苦，实际上我本无意于此。我本质上应该是个诗人，但是我不会写，我就会用笔来画。”

国内当代艺术家中，常常被“被动误读”的，还有画家王广义。2008年9月1日至10月15日，王广义在深圳何香凝美术馆举办“视觉政治学：另一个王广义”展览。以架上绘画标志性的《大批判》闻名的王广义展出的竟是装置作品。对于为什么选择装置作品，王广义给出的解释是：“我不想再被误读”。用他自己的话来说，“长期以来，公众对我的作品是有偏见的，是有误读的。所以我希望这个展览能让他们看到不同于以往的王广义——真正的王广义思想没那么深刻，艺术形式也没那么肤浅。”

事实上，批评家们对王广义的误读更有代表性。有批评家认为，《大批判》反映的是“在过了中国政治高峰而走向经济高峰时，艺术家们浮躁的创作心态，是我们的历史发展到商业社会时的世纪病态”。另一种批评则认为“政治波普”迎合了西方战后以冷战战略钳制中国的需要。这样的批评，基本上已经给王广义定了性：他是一个政治的投机者，肤浅的民族主义者，而非一个严肃的艺术家。所有这些都是对“政治波普”旧式反映论方式的误读。

“面对这些抨击和误读，我基本上都表现出无立场、无态度。我要力求学术上的公平。我只想把思想的东西任意阐释出来。”王广义说。

以上是中国当代艺术中所存在的普遍“被动误读”现象。其实，中国当代艺术家或者其作品被进行被动误读的，远不止这些，还有更多的误读现象存在。

第三节中国当代艺术中的主动误读

中国当代艺术近三十年的发展，是在西方的影响下发生的。由于中西方不同的文化背景与不同的文化语境，存在着一种文化上的“错位”，这种“错位”带来的结果是“误读”。中国当代艺术在寻求发展的过程中，面对的是中西当代艺术的双重谱系。而中国社会的发展与西方社会存在很大差距，这种差距不仅表现在文化上，更表现在政治和经济上。由于多方面发展的不平衡，东西方的“错位”是一种必然，而“误读”是另一种必然。从中国当代艺术的发展历程来看，中国艺术家离不开西方现当代艺术的参照系。从20世纪90年代初到当今的各种中国当代艺术流派，在它们背后都潜藏着一个西方现当代艺术的影子。从中国的国情来看，无论是20世纪80年代以来的改革开放，还是90年代以来的社会转型，中国在追求现代化的过程中，自然需要一种与之相匹配的现代文化。

中国当代艺术家对西方艺术的误读则显示出明显的“主动误读”特征。中国当代艺术与西方当代艺术处于两种不同的艺术史参照系中，同一种艺术风格往往会因为阐释角度的差异而产生了不同的意义、功能和审美诉求。达达主义、表现主义、波普艺术等等，都存在“误读”现象。以波普艺术为例，20世纪90年代中国当代艺术中的“政治波普”与西方“波普艺术”的艺术观念有着本质的区别。中国的“政治波普”利用了这种波普的样式，即平面化的表达、图像的挪用和拼贴、非艺术化的语言呈现方式，其所追求的并不是西方波普艺术那种颠覆艺术与非艺术的界限，消解艺术与生活之间的距离，相反是在一种社会学的解释模式下，追求艺术的批判功能。显然，这是对西方波普艺术的“误读”，但却是一种创造性的主动误读。

批评家在论述中国当代艺术时的一个结论是，中国当代艺术是被西方催生的，所以总是跟在人家后面。这是泛进化论的观点，先后的关系并不能证明创造性的问题，中国当代艺术作品，特别是架上绘画的成果，先“进口”后“出口”的现象有目共睹，中国艺术家“主动误读”了“原版”，但是他们在“主动误读”中加入了自己的创造，形成了自己的风格特征，方力钧、王广义、岳敏君等人都是如此。

中国当代艺术家对西方艺术的误读，除了“创造性误读”而外，还存在一种“策略性误读”。当前影像领域中出现大量的“摆拍”和“图式挪用”的作品就是一种策略化“误读”的产物。对“图式的挪用”在西方后现代艺术中是一种主要的创作方法，判断它是“创造性的误读”还是“策略化的误读”的关键在于，这种误读背后是否有思想的支撑，换言之，这取决于“误读”背后的艺术观念，而这种观念自身应该是有意义的。

结语

究竟是“主动误读”生成了中国当代艺术，还是中国当代艺术生成了“被动误读”，似乎已经显得不重要。一部艺术发展的历史，其实就是一部“误读”的历史。博尔赫斯说过：我们是在某个作家的作品里发现了前辈大师的价值。人们正是在“误读”中领会到经典的高度。