■徐循华

数字化大众传媒时代京剧传承与创新刍议
——以观众的眼光看京剧创新

■徐循华

我们确实应该为中华民族源远流长、亘古绵延的传统文化倍感自豪。几千年积淀的丰厚文化，滋养着一代又一代中华儿女，让我们器宇轩昂地走进现代，与现代文明融为一体。从文化艺术的样式而言，中华民族的每个时代都有能够承载自己杰出文化神韵的代表旗帜：诗三百、楚辞、汉赋及乐府、唐诗、宋词及杂剧、元曲、明清话本，到20世纪新文化运动的百花齐放与百舸争流——新诗及现代小说之勃兴忽如一夜春风来、千树万树梨花开，传统戏剧与外来的话剧堪比落霞与孤鹜齐飞，电影与广播电视的普及恰似秋水共长天一色。而20世纪最令人难以预料的当是90年代以降网络的诞生。网络的普及，先城市后农村，再由点到面延伸到千家万户，势如迅雷不及掩耳。“数字化”正在彻底改变着人类的生活方式——网络的诞生让一切可能皆成为现实。由互联网继而衍生出“物联网”，数字化和智能化令人诧异地影响着我们的物质与精神文化生活。科技的发展使得我们的世俗生活日新月异、精神生活绚丽多彩。而作为特定思维方式与行为方式的文化，受数字化时代洪流的裹挟，正在进行一场史无前例的革命。

毫无疑问，21世纪必定是数字传媒横扫千军如卷席的时代。数字化运动解构、颠覆一切传统势力乃至传统的文化模式、传统文艺样式、传统的文化传播手段、传统的文化载体。这是一个文化数字化、文化与高科技及数字化交相辉映的狂飙突进时代。事实上，我们早已进入大众化的数字传媒时代。数字化及网络，已经全面渗透到人们日常生活的每一个角落，覆盖人们的物质与精神领域：网络（手机）电视、网络（手机）电影、网络购物、网络远程教育、网络医疗、网络交通与安全监控、网络报纸（手机报）、网络电话、电子书刊（即图书的数字化）乃至令人毛骨悚然的数字化战争等等。就连我们人类自身，也早就悄悄地“被”数字化。全球化引发了现代文明的数字化，而网络化、数字化则加速了全球化进程。不难发现，数字化、全球化促使消费型文化的大众文化、通俗文化、多媒体文化蓬勃发展。文化，正不以人们的意志为转移地朝着快餐化方向发展。与此同时，主流文化、精英文化、传统文化、民俗民间文化正经受着无情的冲击，其生存空间不断受到挤压，原有的文化生态早就呈现出严重的“水土流失”。最明显的例证就是，自上个世纪90年代开始，传统戏曲的命运跌宕起伏，经历着生死考验。专家们在诊断过程中，悲观主义者一边把脉，一边泪流满面地宣告“戏曲已死”；乐观主义者则信心十足地宣称从西方找到了有效的良药。本人有幸被派到省戏剧学校工作，尤其耳濡目染京剧的教学，内心可谓五味杂陈。在此，我先武断地说一句：京剧在本世纪绝对死不了！将京剧列入濒危的、急需抢救的所谓“非物质文化遗产保护名录”，纯粹是一帮被西方文化吓昏了头的老糊涂和所谓的传统文化专家故弄玄虚与耸人听闻的炒作；假如京剧死去，也肯定是被这些饶舌的专家“冤死”甚至被“活埋”的。

我将从以下几个方面阐述“京剧不会死”的理由：从历史角度来审视，京剧作为一个新兴剧种的形成过程，本身就是传承、融合、改良与创新的硕果；京剧自诞生之日起，一直注重在内容与形式上取人之长补己之短，尽管改良的步伐不够快；京剧又是当时文化市场剧烈竞争的产物。因此，应该改变现有的剧院团管理模式，改变现有的剧团内部经营模式，放手放胆让市场这一“无形之手”即经济杠杆来撬动京剧的繁荣。

从艺术发展史角度看，京剧当初作为一个新兴剧种的形成，本身就是传承、融合、改良与创新的伟大成果。乾隆年间，得益于“雅部”的昆腔与“花部”的诸腔之竞争，京剧是各剧种的各类唱腔在北京汇集、融合而成的结晶。具体讲，京剧是由江南入京的徽班在徽调的基础上，吸收汉调，接受昆腔、京腔、梆子腔的影响发展起来的。乾隆初年已经出现观众喜爱花部戏曲、厌听昆曲的现象。焦循在《花部农谭》中说：“花部原本于元剧，其事多、忠、孝、节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二八月间，农叟、渔父，聚以为欢，由来久矣。”据《中国戏曲史略》记载：当时的观众“所好惟秦声啰弋，厌听吴骚。闻歌昆曲，辄哄然散去。”北京出现了“无人肯听昆腔”的局面，由此可见当时观众对花部的喜爱。然而，昆腔艺人却毫无危机感，一味墨守成规，不愿意对昆曲进行改革。于是，昆腔的没落势在必然。而聪明的徽班艺人却不死守教条，他们与时俱进，揣摩观众审美心理，扬长避短，在声腔上兼收并蓄，先将二黄、京腔、昆曲、京腔、秦腔、小调各种声腔杂糅，后来逐渐形成以皮黄为主、兼顾其他，在剧目和舞台表演技法上，集各家各派之大成于一体，形成徽班各戏班子独特的亮点：“四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”。徽班艺人在昆曲日趋没落的时候，能够取人之长补己之短，精心打造剧目，想方设法争取观众、赢得市场。徽班剧目的多样性满足了观众多层次、多元化的审美需求，同时也促进了自身技艺水平的不断提高。这是极其可贵的艺术探索！用今天的话讲，改革是发展的动力；不改革就没有出路，早改革，早得益。

更为难能可贵的是，自从戏曲诞生之日起，就被完全投身到文化市场的激烈竞争中摔打磨练，戏班子出于生存本能，知道要生存就必须面向市场、面向观众，把握市场需求。戏曲（京剧）源于民间，发展于民间，生命扎根于民间土壤。戏曲班社天生就是以闯荡江湖卖艺为生、靠观众生存的民间团体。说白了，演员必须凭自身演艺实力赢得观众，让观众自觉自愿掏银子买戏票。在这一层面上讲，票房是戏班子实力与水平的体现，票房才是硬道理。京剧作为一个新兴剧种诞生之后，并未死守教条，而是自觉吸收其他艺术门类的营养，突破成规，大胆创新，不断发展壮大自己。如京剧戏班子南下上海之后，为了争取观众，抢占市场，与徽、昆、梆诸腔共艺，彼此交流、融合发展形成“海派”或曰“南派”京剧。清末，随着君主立宪、民主革命思想的传播，戏剧界出现改良戏曲的活动，在戏曲的内容与形式上提出要“由时更易”，也就是今天人们提倡的“与时俱进”的意思。一些有识之士甚至提出采用西法，即运用“光学”、“电学”等现代科技手段改进舞台。这些改革理念，在今天依然很有指导意义！梅兰芳先生在北京编演时装新戏，对戏剧改良做出了巨大贡献，他编演的《邓霞姑》、《一缕麻》在京津两地引起轰动。梅兰芳先生早在解放前就明白了一个道理：“戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿还是站在这旧的圈子里边不动，再受它的束缚。我要走上新的道路上去寻求发展。”（《舞台生活四十年》）很明显，戏班子要赢得观众，才能赢得市场，才能生存。这就需要戏班子及时掌握市场信息，洞悉观众审美需要，掌握观众心理，了解文化娱乐市场需求，在此基础上，不断进行艺术创新以适应市场需求。历史的经验值得注意：不断对京剧进行改良，是京剧这一剧种的艺术生命延续至今两百多年的根本原因。

中国戏曲精深博大。在宋金时期，戏曲已经产生了初步的表演方法和原则，如虚拟表演、程式表演、舞台假定性原则、时空自由处理原则。明嘉靖至清初，戏曲从以唱为主转向运用唱、念、做、打的综合手段来塑造舞台人物。这就标志着中国戏曲形成了自己的表演体系。集古今戏曲之大成的京剧自诞生之日起，自然而然遗传了中国戏曲的优秀基因。但是，我们也毋庸讳言，尽管在京剧的成长与发展过程中，一代又一代艺人对京剧不断进行改良，京剧还是存在着自身的局限性的。上个世纪20年代张作霖率部占领北京期间，挪威作家诺达尔·格里格在北京某戏院通宵达旦观看了长达9个多小时的京剧表演，他的《梅兰芳》一文给读者的感觉，似乎很不妙甚至恐怖到让人寒碜：走进戏院，“迎面传来了一片像地狱里的鬼哭狼嚎的声音。舞台上半明不暗的灯光下，缤纷的色彩和迅猛的动作组成了一幅光怪陆离的图画。各种陌生的乐器发出了聒耳的铿铿锵锵的尖吼……乐队坐在舞台上的一个角落里。有笛子、胡琴和在大开打时发出震耳欲聋、叫人心烦的大鼓。”演出期间，一个演员走错了步法，观众觉得京剧的表演程式“破坏不得”，于是“爆发出一阵气愤的、带有兽性的尖声哄叫。人人脸上都露出了怒不可遏的神情，整个剧场像开了锅一样，狂暴的谩骂此起彼伏、不绝于耳。……五个多钟头里没有一分钟休息，那面烦人的大鼓只要一遇到事情就像打雷一样的敲响。而两根弦的中国小提琴（他不知道叫“京胡”）像根红线一样整个晚上都黏在人的神经上。这出戏完了是那出戏。像这样呆坐着一出接一出没完没了地看戏，真是一种叫人肉体上受不了的疲劳战。”在格里格眼里，来看梅兰芳演出的观众“一张张灰白的、慵倦的、睡眼惺忪的脸。”格里格还在翻译陪同下到梅家拜访，在梅家“听到正在练习嗓子的小男孩用假声发出来的高声尖叫，看到他们练习的动作。这些学生要经受一段令人难以忍受的艰苦生活。”这是对中国文化极其陌生的外国人的感受。平心而论，作为生活在21世纪的观众，如果某人此前从未看过京剧，当他走进剧院时，是否也会有同感呢？

从马克思主义辩证法的角度看，任何事物本身的优势，同时也是其局限性之所在。京剧表演的过分程式化，必定也束缚了本可更为自由发展的艺术空间。著名艺术大师吴冠中先生终生铭记他的老师苏弗尔皮（法兰西学院院士）的教诲：艺术有两路，小路作品娱人，大路作品感人。那么，中国戏剧究竟属于哪一路呢？比如全本《桃花扇》，舞台上风云际会、风起云涌、血雨腥风、刀光剑影，小小舞台演尽朝代更替的悲怆哀愁和世态炎凉，写尽人间绵绵不已的爱恨情仇与沧桑，历史的命运催人泪下，人物的命运感人至深，无疑属于“大路作品”。但是，如果要欣赏完整的即全本《桃花扇》，则需要耐着性子连续看几天。谁有这闲功夫和闲情逸致呢？如果抽出其中的几出戏呢，折子戏只是其中一段，无法彰显全本之精彩与神韵。于是，原本轰轰烈烈感人肺腑的“大路作品”则又被切成了老爷太太小姐们边嗑瓜子边悠闲娱乐的“小路作品”。这不能不说是中国戏曲与生俱来的致命的局限性。1955年，彭真同志在北京市宣传工作会议上说：宣传部管戏剧就是管思想，只要思想上不反动，没有害就准演。至于说到无利，打扑克有什么利？只要娱乐就有利了。实际上，彭真同志早就发现中国传统戏曲的真谛——娱乐性强。我曾经仔细阅读过上海文艺出版社的《中国十大古典喜剧集》和《中国十大古典悲剧集》。我的感觉，终究还是“小路作品”居多。再从文学史书上记载的戏曲介绍及片段看，传统戏曲中浩如烟海、林林总总的剧目，犹如今天的赵本山小品，娱乐成分很浓。当然传统戏曲剧目也有不少的宣扬忠孝节义及因果报应的教化成分。但，总的说来，“大路作品”不多。吴冠中先生认为，作画是为表达（作者）独特的情思与美感。情思在发展，作为奴才的笔墨的手法永远跟着变换形态。他说的是艺术的创新。绘画如此，戏曲呢？京剧呢？尤其是21世纪已经进入了大众化传媒时代，京剧如何强身健体？

实际上，答案就在前面对中国戏曲发展史的回顾之中。戏曲源自民间，发展壮大则得益市场竞争；戏曲的市场在民间，戏曲的生命力扎根于民间。那么，在当前的市场经济环境下，应该解开束缚着剧院团的羁绊，运用市场经济的手段，以经济杠杆来撬动京剧繁荣。

文化市场规律就是市场经济的一般规律。谁尊重市场，市场就给以丰厚的回报。逻辑推理是枯燥的，还是以实证来说明问题。当年，马连良出生贫苦家庭，父亲在京城推车小卖为生。为了光宗耀祖，更为了自己的前途，马连良从小不怕吃苦，练就一身过硬的唱戏本领，出科不久就一举成名，成为京剧大师后，他给父亲买下了一座三套带后花园的状元府！一代京剧宗师尚小云先生靠自己唱戏赚下万贯家财，在京城购置七所大宅院。京剧名伶言慧珠唱戏赚了多少我们不得而知。据她的朋友回忆，“文革”初被红卫兵抄出来的财产就有钻戒几十枚（镶嵌在一颗戒指上面的钻石就有十几克拉）、金条18斤，翡翠、美钞还在分外！今天来看这是什么概念？为什么京剧名角儿大多家产万贯（一般的京剧艺人日子也不错）？说到底，戏唱得好，老百姓愿意掏腰包！他们凭自己过硬的本领赢得了市场，赢得了观众。罗瑞卿（建国初任公安部长）在学生时代，曾经为了看梅兰芳的戏，大冬天居然把铺盖卖了！

再从我们现有的文艺院团管理体制与运行机制、戏曲教育体制来分析京剧不景气的原因。我对京剧是外行，就引用中国艺术研究院戏曲研究专家章诒和女士的话。她曾经直言不讳批评当今的所谓京剧表演艺术家、国家一级演员，肚子里没戏，连几十出戏的本事都没有，一般也就十几出戏，有的只会几出戏。章诒和女士批评道：今天的“艺术家”、“大腕儿”头衔多，、获奖多、荣誉多，但能让人怀着热烈情感持久议论的人，一个也没有。现在的艺术工作者（包括戏剧演员）不仅缺少对艺术的敬业精神，缺少过去艺人刻苦钻研的精神，其自身的文化艺术修养也很成问题。马克思早就说过，如果你想感化别人，那你就必须是一个实际上能鼓舞和推动别人前进的人。胡颂平曾经请教胡适：“一个人的气度是天赋的，还是从修养而来的？”胡适先生答：“都是从修养而来的。”现在的京剧演员“功夫在诗外”，腹中空空却钻营有术，搞几次专场演出，把高级职称混到手就偃旗息鼓。不谈擅长、现在有几个艺人懂一点琴棋书画的？京剧表演艺术家叶盛兰先生对解放后的戏校教学模式极为不满。在叶先生眼里，戏曲学校几年教下来的学生才会几十出戏，远远不如解放前的科班“富连成”：科班教出来的学生起码会演200出戏！像袁世海这样的尖子生能够演400出戏！不仅仅是戏曲教育，整个教育确实问题严重。胡适在谈及中国的教育问题时痛心疾首：“今日中国教育的一切毛病，都是由于我们对教育太没有信心，太不注意，太不肯花钱。教育的失败，正因为我们家今日还不曾真正有教育。”呜呼！几十年过去了，直到21世纪的今天，胡适先生提出的问题依然没得到根本解决。

通过上述比较研究，我推出的结论不言而喻：不是京剧本身有多大问题，而是演戏的人有了问题，管艺术的体制更有问题！而问题的解决又不是一蹴而就的。目前中央已经意识到阻碍文化艺术发展问题的症结所在，正在着力解决文艺院团的体制问题，下定决心转企改制。这仅仅是第一步。京剧的振兴也好，繁荣也好，前景是广阔的，道路是曲折的，还需要耐心等待——问题是现在的社会飞扬浮躁，现在的人们恰如吴冠中先生批评的“审美趣味低俗”。连电视台都在“恶搞”，一个劲儿往俗处走，且不是一般的俗，已经俗到骨子里。电视台为了收视率，演员为了出名，二者狼狈为奸、沆瀣一气，事先策划，越是俗的，越是骇人听闻的内容，收视率就越高，于是乎广告费就滚滚而来。市场经济成了一个筐，什么都往里面装，凡是为人们所诟病的，都以“市场经济初级阶段”这块遮羞布来掩饰。以往艺人们创作剧目，还知道要崇尚“礼、义、廉、耻、信”，现在就连这些起码的道德教化都被遗忘了。党和政府的喉舌都在拼命的恶搞，还指望京剧来力挽狂澜？1956年禁戏内部演出时，所有部长都到场。贺龙感慨地对章诒和父亲说“他妈的，比国务院开会还积极！”试问今天有几个省部级干部还去看戏？再扪心自问我们有多少机关干部在读书？

大众传媒时代，就是大众“读图时代”、“读屏时代”。京剧本来就源于民间，属于大众文化，而并非专家瞎扯的什么“高雅艺术”。就像经济发展有曲线一样，京剧目前只不过是处于“低谷”而已。没有必要大惊小怪的。退一万步讲，即便京剧没落了，也不怪京剧这一剧种本身。梅兰芳当年的票房之高，好比当今艺人周杰伦的演唱会收入。试想，如果京剧演出的门票像明星演唱会一样高，京剧演员的收入每年有几十万甚至上百万元，还怕学生不愿意到戏校学戏？还怕京剧演员不钻研文化和业务？还怕京剧演员改行？我的处方很简单：剧团改企固然是势在必行。接下来，让名角儿当“班主”，到广阔的文化市场大潮中去闯荡！“子规夜半犹啼血，不信东风唤不回！”

附参考书目：

①余从、周育德、常静之：《中国戏曲史略》，人民音乐出版社，2003年9月北京第2版。

②涂沛主编：《中国戏曲表演史论》，文化艺术出版社，2002年10月北京第一版。

③唐晋主编：《领导干部大讲堂[文化卷]》，国家行政学院出版社，2008年8月北京第一版。

④贾平凹选编：《影响了我的五十篇散文》，百花文艺出版社，2005年5月第一版。

⑤章诒和：《伶人往事》，湖南文艺出版社，2006年12月第一版。

⑥吴冠中：《生命的风景》，北京十月文艺出版社，1998年6月第一版。

⑦马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，2000年5月第一版。

⑧胡颂平：《胡适之先生晚年谈话录》，新星出版社，2006年10月第一版。