唐孝祥， 徐风娟

(1. 华南理工大学 建筑学院, 510640; 2. 华南理工大学 新闻与传播学院， 广东 广州 510006)

建筑属于静态艺术， 戏曲属于动态艺术； 建筑是抽象艺术， 戏曲是具象艺术。然而， 作为共同滋生于中国美学土壤上的艺术之花， 建筑和戏曲之间有许多相通和联系之处。明代汤显祖在名剧《牡丹亭》中就创造了一座绝迹天机、 雅淡自然的园林； 清初李渔将自己的美学追求在戏曲和园林中融会贯通； 现代造园理论家陈从周先生曾明确指出园与曲有不可分割的关系。事实上， “建筑艺术， 特别是包括近代岭南建筑在内的中国传统建筑， 可谓一个大型繁复的以静态为主的综合艺术系统。其中既有作为语言艺术并诉诸观念的诗、 词、 联， 也有作为空间性静态艺术并诉诸视觉的书法、 绘画、 雕刻、 工艺美术、 园林， 还有作为时间性动态艺术并诉诸听觉或视觉的音乐、 戏曲等。它们互为表里、 相互补充、 相互渗透、 相互生发， 给人以情感愉悦和美的享受。”[1]37-39

探讨和把握好建筑艺术与戏曲艺术的审美共通性， 不仅有利于主体建筑审美态度的形成， 审美超越的实现， 强化建筑审美感受， 深化建筑审美体验， 而且在通往建筑设计和创作的道路上， 有利于我们的行为和目的逐渐产生“内在的”自觉性， 为建筑实创作活动提供更多的指导与参考。

这里所说的戏曲是区别于西方戏剧的对中国戏剧文化的统称。《中国戏曲》一书的开篇导言中指出： “我们通常以‘戏曲’这一特定称谓， 来统称在中国境内繁衍、 存在着的各民族传统戏剧样式。”[2]叶长海、 张福海《中国戏剧史》中指出： “中国传统戏剧样式， 是一种包含文学、 音乐、 舞蹈、 美术、 杂技等各种因素而以歌舞为主要表现手段的总体性的演出艺术。在时间上， 它统括了元明清直至近代各个时期的中国传统戏剧； 在空间上， 它涵盖了昆剧、 京剧以及数百个地方戏种类”。[3]1-2

一、 艺术发展的相互推动

建筑是直接诉诸视觉的造型艺术， 戏曲是集视觉和听觉于一体的综合性艺术， 它们虽然分属两个范畴， 彼此却有着不解之缘， 在各自的发展、 衍变中相互推动。戏曲推动了戏场建筑的产生和发展， 建筑成为记录戏曲兴衰存亡历史的“博物馆”。

《建筑与戏曲之缘》一文指出了建筑与戏曲之间的“不解之缘”： “戏曲作为一种表演艺术， 它得有一个可供伶人表演的空间， 而它又是一种群体欣赏的艺术， 还得具备观众看戏的场所， 舞台与剧场就成为表演所必不可少的建筑， 古戏台就是建筑和戏曲结合的产物。”[4]119-120《剧场演进与戏剧的发展》一文开篇就表明了二者的关系： “戏剧存在的空间就是剧场。剧场与戏剧相互依赖、 互为因果——戏剧发展不断对表演场所提出新的要求， 剧场的变革不单反映着戏剧的发展， 而且促进、 制约了戏剧的形态。”[5]21-28《杂谈昆曲与中国古典园林》一文阐述了昆曲与中国古典园林的深厚渊源， 并通过对古典文学名著和经典剧目中有关昆曲与园林内容的描述， 论述了园林文化与昆曲文化有着“共生共荣、 相辅相承的关系”[6]19-21。《中国戏曲与古代剧场发展关系的五个阶段》认为： 剧场作为中国戏曲物质载体， 非但早就存在于历史， 而且千百年来和戏曲本身在发展一样， 也在不断地自我发展和自我完善。 “中国戏曲和剧场之间， 并非不存在互动互进乃至互相牵制的辨证关系。”[7]54-58

刘徐州在《趣谈中国戏楼》一书中直截了当地指出： “一座座戏楼如同一座座博物馆， 记录着中国戏曲数百年来的兴衰沉浮。”[8]2韦明铧在《说台》中单辟一节描述了江南的戏台， 提到宋代“瓦舍(就是戏台)的大量出现象征着戏剧艺术的解放， 同时它对剧本的写作和演员的表演也产生了重要影响。因为瓦舍里有流动观众， 为了方便观众随时了解剧情， 戏曲中便出现了经常重复介绍前面剧情的现象”[9]76， 在谈到元杂剧时， 作者注意到“众多杂剧作家在江南的活动， 从一个侧面表明了江南戏曲艺术的繁荣， 当然也包括戏台建筑艺术的繁荣。”[9]78《中国传统建筑装饰与戏曲雕刻浅议》一文认为： “刻在建筑上的戏曲木、 石雕刻是研究古典戏曲表演艺术直观状况的第一手资料。”并且“通过古建筑上的戏剧雕刻这一线索， 我们看到了古典戏剧的表演场景及韵味， 以及川剧(以及其它一些中国古典戏曲)进入千家万户的普及程度。”[10]28-29《汉代画像石中的戏曲元素》指出： “汉代画像石将汉代的戏曲艺术呈现在当代观众面前， 成为人们了解汉代戏曲的‘史书’”[11]9-13。《四川会馆建筑与川剧》[12]53-56及《四川会馆建筑与川剧》(二)讨论了会馆建筑与川剧的历史渊源， 指出“川剧艺术就是在会馆戏台上形成和发展起来的， 会馆戏台是川剧的摇篮。”[13]201-203、 209

此外， 《传统戏曲与传统剧场》[14]、 《中国古代剧场与戏曲文化初探》[15]、 《剧场形态与戏剧革新》[16]都从不同方面探讨了中国古代剧场与戏曲之间密切相关、 互相影响、 互相制约的关系。

二、 艺术创作的联动相通

(一)创作元素的相互借鉴

建筑和戏曲从未间断过“交流”， 戏曲的产生和发展， 为建筑装饰特别是建筑雕刻提供了大量的丰富题材， 很多的建筑雕刻都将当时戏曲里的各种人物或场景作为表现内容。

《兰溪古建筑的戏曲题材雕刻艺术》记录： “据1982年及2001年的两次历史文化遗产普查， 兰溪市共有文物保护点包括单体建筑600余处， 举凡厅堂楼阁、 民居、 庙宇、 宗祠、 桥梁仍至几床等家俱， 都雕刻了大量的戏曲人物图案。”[17]43-46《传统苏式木雕门窗的装饰艺术》指出“富有情节的戏曲人物， 特别是传统经典的戏曲故事和戏文人物是传统苏式木雕门窗的装饰中的一类重要装饰题材， 人们喜闻乐见的《西厢记》、 《 牡丹亭》、 《水浒传》等历史名剧中的人物形象更是在门窗装饰上被频繁采用”[18]30-31。另外， 《湖南民间建筑雕刻艺术图案特征研究》[19]、 《中国古建筑的装饰雕塑》[20]等学术论文都通过实例论述了戏曲人物及戏曲故事是我国古建筑装饰雕刻的重要题材。

(二)创作手法的相互联动

为了让欣赏者获得更好的审美享受， 建筑和戏曲在内部的创作过程中， 都尝试打破一般的“叙事”模式， 营造出丰富的意蕴。不少论著在论述建筑艺术与戏曲艺术的审美共通性时， 都注意到了二者在艺术技巧、 艺术结构等方面存在的相通之处。

清代作家李渔在他的著作《闲情偶寄》中认为， 园林讲究布局结构， 而戏曲结构， 也应该像园林一样， 要布置得曲折幽深， 直露中要有迂回， 舒缓处要见起伏。沈祖安先生在《江南园林与苏州评弹》一文从隔与透、 藏与舒、 险与通等方面探讨了园林和评弹在艺术技巧方面相通的原理。陈从周先生认为昆曲婉约含蓄， 与园林结构一样， “少而精， 以少胜多， 耐人寻味”。金学智先生在《异质同韵： 园林美与昆曲美》一文中， 指出园林和戏曲在结构上都善于“以无当有， 以少胜多”， 在程式化、 形式美、 假定性、 虚拟性方面有“异质同构”的表现， 在意境、 风格、 结构、 形式等方面呈现出一种契合的美。他还从合目的性的功能角度详细分析了园林与戏曲在休闲娱乐方面的相通性。[21]252、 253还有学者指出： 戏曲和园林在艺术结构上都是采取一线到底、 点线结合的结构方式， 这些结构都曲折幽深， 具有引人入胜的审美效果， 并且， 在戏曲和园林创作中， 艺术家们十分讲究虚和实的辩证运用， 强调以虚带实， 虚实相生。

(三)创作思路的相互启发

建筑构思中纳入戏曲的场景和结构， 戏曲创作中重构建筑元素， 为建筑和戏曲的创作提供了很多的新角度。

有人通过表格的形式对建筑和戏曲的相似特征做了全面的比较： “戏剧上有布景背景、 道具、 服饰， 反映到建筑上有环境、 室内陈设、 装饰， 二者有相似之处。”[22]10-11并由此指出“现代建筑装饰设计常借鉴舞台艺术而移花接木， 化为建筑表现艺术形式， 二者互补、 互为依托， 这正是建筑的高明之处。”[22]10-11《从建筑文化角度看传统戏曲舞台》一文指出： 传统戏曲渗透所带来的物质外化反映在建筑上主要是将戏曲场景或戏曲结构纳入建筑构思。[23]95-96另外， 《论建筑设计中的戏剧感营造》从戏曲冲突的角度， 为建筑创作开辟了一条新思路， “戏剧有了冲突的矛盾才变得丰满生动起来， 建筑设计也要有这种‘戏剧感’， 才能很艺术地处理复杂的日常行为对建筑的要求。”[24]96-97《虚构与戏剧性处理在建筑和城市空间设计中的运用》[25]50-52一文， 作者通过很多实例， 提出了在建筑与城市空间中， 出现了类似于戏剧演出中的舞台设计那样的建立在艺术虚构基础上的戏剧性空间处理， 并强调城市空间结构中的艺术虚构性， 将随着现代城市消费性的增强与扩大发挥越来越重要的作用。《建筑诠释的戏剧美》认为： 戏剧性的建筑可以像戏剧一样表现时间性， 而且具有冲突性， “这种建筑具有完整的叙事能力， 更类似于戏剧式的表达， 建筑中的各个场景之间建立了时间先后的关联， 在内容意义上， 具有事件发展的逻辑渐进顺序， 在路径的行进之中， 会出现冲突感。在这种情况下， 人们就可能体验到戏剧式的情感和教益。”[26]54-57

戏曲启发建筑创作， 反之亦然。《中国古代建筑结构元素在传统戏曲舞台美术中的运用》一文尝试“利用解构的方法， 把中国古代建筑打散， 提取其中的元素、 符号和构成法则进行重构， 按照剧本所提供的主体情绪， 重新地营构在戏曲舞台上， 以配合戏曲特别的演出形式。”[27]102-104作者分析： 中国古代建筑具有强烈的文化感和独特性， 不同的建筑形式有自己不同的情绪和内涵， 包含许多不同的意义和精神指向。戏曲舞美设计可以将古代建筑元素进行解构， 选择某些元素的象征意义， 按照戏曲内容和表达情绪的需要将这些元素在舞台上重新排列组合， 让舞台美术帮助观众理解戏曲表演中的“意”， 并完成对“意”的审美体验。

三、 艺术境界的共通追求

中国审美文化影响下的建筑和戏曲， 在审美追求上表现出很多相通之处， 特别是在艺术境界的追求方面。

梁思成、 林徽因在《平郊建筑杂录》中说： “这些美的存在， 在建筑审美者的眼里， 都能引起特异的感觉， 在‘诗意’和‘画意’之外， 还使他感到一种‘建筑意’的愉快。”[28]343陈从周先生在《园林美与昆曲美》中说： “我国园林， 从明、 清后发展到了成熟的阶段， 尤其自明中叶后， 昆曲盛行于江南， 园与曲起了不可分割的关系。不但曲名与园林有关， 而曲境与园林更互相依存， 有时几乎曲境就是园境， 而园境又同曲境。”园中的花厅、 水阁都可兼做题曲之处， 而昆曲又充实了园林的文化内涵， 使之在形之美以外， 还有声之美、 舞之美， 从而园境与曲境浑然一体。金学智先生指出苏州园林讲究典雅， 昆曲也讲究典雅， 二者都具有浓郁的书卷气， 二者在意境、 风格、 结构、 形式方面呈现出一种契合的美。[29]252-253

《苏州园林与昆曲》一文从苏州独特的人文地理环境出发， 分析了苏州园林的‘水文化’和昆曲的‘水磨腔’对“柔情似水、 佳期如梦”的共同追求， 认为园林与昆曲在审美理想的追求上异曲同工： “苏州园林妙在小、 精在景、 贵在变、 长在情、 咫尺之内再造乾坤， 在小巧玲珑中获得精致而写意的感觉； 昆曲善于借景、 长于抒情， 摹状有度、 妙在传神， 其动作不在于对生活动作的全程跟踪和整体模仿， 而在于简约、 经济而归于传神达意的深度表现。”[30]65-71《园林艺术境界辨析》提到中国的园林建筑和戏曲都追求“大中见小、 小中见大、 虚中有实、 实中有虚、 或藏或露， 或浅或深”[31]26-28， 作者分析这是中国传统思想中阴阳二元观念在艺术中的表现， 并举出园林和戏曲的具体实例进行了说明。《李渔<闲情偶寄>园林美学与戏曲理论关系》一文指出李渔的《闲情偶寄》一书所体现出的作者对园林美学与戏曲理论上的共同追求： “贵自然”、 “尚奇求新”、 “通变”[32]52-56。《苏州园林和昆曲艺术共通的美学价值》一文指出苏州园林和昆曲都完美诠释了中国民族艺术对含蓄美的追求： “苏州园林内涵充实丰富、 景外有景、 弦外有音， 是凝固的诗、 立体的画， 是体现艺术中含蓄美最全面的典范。昆曲的表演并不是简单地依靠程式来体现， 更注重的是人物的内心体验， 舞台上每一个人物都是内在( 自然美)和外在( 程式美)的结合体， 虚实结合， 情外有情， 达到诗情画意的境界。”[33]62、 63

另外， 有学者一方面， 通过列举《西厢记》、 《牡丹亭》中的唱段， 指出戏曲描绘出窈窕淑清、 纯真柔美的人生理想和生活境界。另一方面， 指出古典园林作为一种“人化”的环境， 也在亭台楼阁、 假山曲池中寄托着人们对某种生活理想境界的追求。

四、 戏场建筑的声学研究

建筑师们一直探讨如何让人们在戏场建筑之中获得更优美、 动听的戏曲审美享受， 很多学者从声学原理入手， 对戏场(观演)建筑进行研究， 发现并探讨出很多符合声学原理的建筑设计， 在建筑和戏曲之间架起了一座桥梁。

吴硕贤院士在他的文集《音乐与建筑》的多篇文章之中提到了观演建筑的设计在声学上对音质的影响。在谈论厅堂的声扩散时， 他指出“一些著名的古典音乐厅， 大都建成鞋盒式的， 即具有矩形平面高顶棚的窄厅， 并且在内部布置包厢、 壁柱和大量雕塑以改善侧面声反射和声扩撒”[34]16， 并分析这是因为“高的顶棚使室内体积增大以延长混响时间”[34]16； 在《中国古代剧场演变及其音质设计成就》一文中， 他指出很多古代剧场提高音质的措施， 如“在室内， 多挂有能吸声的帷帐帘幄来控制混响时间， 后来室内乐棚还有藻井来扩散发射声音、 在露天演出场所， 四周多有围墙、 栏杆、 障壁等， 来利用反射声加强直达声的强度”[34]22。《中国传统戏场声学问题初探》一文指出： 戏场建筑中“不高的舞台顶棚(不少还是穹顶)和后墙组成的声反射罩,既有利于声音反射至听众,也可给演唱者获得声学上支持,使演唱更为舒畅。”[35]74-79

一些论文从具体实例出发对观演建筑改善音质的设计进行了论述。《粤西古戏台的建筑特色》通过实例解读了古戏台利用声学扩音的方法： “一是把藻井造型加大； 二是在井口下方的台基内安置三十六口陶制大水缸， 与藻井互相对应， 其上铺木板为戏台。当台上演戏或敲锣打鼓时， 声音由楼板下的三十六口水缸在不同角度向上反射进藻井， 发生共鸣， 使音量扩大， 再由藻井发射下来， 传之四方”[36]。《安徽传统戏场建筑研究》分析了安徽现存的戏场的封闭空间， 并指出“留很小的天井， 靠拢于室内剧场， 其混响时间也和室内剧场接近， 这样可以使演戏之时的声音丰满”[37]， 并推测戏台和享堂等空间形成的声学上的耦合空间对音效也有特殊的效果。《浙江古戏演出与古戏台》[38]通过对浙江古戏台的考察， 发现凡是亭台式的固定性戏台， 其顶部大多是用头拱层层盘旋而上的弯窿顶， 并分析这种结构在声学原理上能起到声响回旋的效果。《江苏清代戏场建筑研究》[39]指出江苏清代戏台明间(演出区)的正中央天花处一般均设有藻井， 这种藻井有聚拢声音的作用， 有利于提高响度、 清晰度。《戏曲建筑文化的瑰宝——浅析福州衣锦坊水榭台及其建筑艺术》[40]也提及了藻井、 卷棚顶等建筑构造在声学上对戏曲音效的帮助作用。

此外， 还有一些论文如《浅谈观演建筑的发展趋势》[41]47-48等谈到了声学研究的进展对戏场建筑设计模式和戏曲表演的影响。硕士论文《传统戏场建筑研究及其音质初探》[42]则从听众区与舞台两方面， 对传统戏场的声学状况进行了分析阐述。

五、 结语

相比建筑和音乐、 绘画、 书法等其他艺术门类的审美共通性研究， 关于建筑艺术与戏曲艺术的审美共通性的研究相对较少。造成这种现象的原因， 在很大程度上， 由于“戏剧特别是中国的戏曲， 究其源头很早， 但是完整形式的发展比较晚， 加上其他条件的限制， 其表演艺术久久不能成为“案头之物”， 文人学士注意力较少集中于它。”[43]4梁思成先生也曾说过， 中国建筑， 向来被看做匠艺， 以为末流， “匠人每暗于文字， 故赖口授相习， 传其衣钵， 而不重书籍。数千年古籍中， 传世术书， 唯宋清两朝官刊各一部耳。”[44]131王世仁分析： “戏曲真正有了完备的形态是在金元， 而其时文人的地位卑微， 社会上不但视戏剧为解颐侑酒一流， 作家也被当做优伶乐工一体， 纵有动人的创作， 也不具备向美学总结的条件。园林更普遍被当做工巧技艺， 文人们尽管可以面对园林欣赏吟唱， 描述铺陈， 但却很少有人亲身参与造园， 自然也不可能写出造园专著。”[45]203

综观全文所述， 前人关于建筑艺术和戏曲艺术审美共通性的探讨， 重点关注了二者作为审美客体之间存在的共通关系， 特别是关于二者在艺术发展和艺术创作上存在的诸多共通性， 这些都是值得学习和珍视的， 应当深入挖掘和探索。然而， 作为共通生长在东方美学土壤上的“花朵”， 建筑和戏曲在历史和时代的流变中更是体现出明显的精神同构性， 应从文化的角度进行深入的理性分析和学术挖掘。而且， 在审美活动中必不可少的审美主体， 其心理活动及其规律， 精神追求和情感体验等在建筑审美和戏曲审美的共通性亦应得到足够的重视和更深入的研究。因为建筑和戏曲的审美共通性， 最终要通过主体的审美感受来实现。认识和理解审美主体的共通性， 可以让审美主体在审美活动中自觉深化自身的审美体验， 打通艺术门类的关联， 引发丰富的审美联想， 也有利于在建筑设计和创作中产生“内在的”自觉性， 相互借鉴和学习彼此的有益做法， 为建筑和戏曲的审美创作提供更多的指导与参考。

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