吴礼敬

元散曲英译中的文体学意识
——从曲名英译谈起

吴礼敬

元散曲是中国文学继唐诗宋词以后诞生的又一主要文类，在中国文学中占据重要地位。散曲的发展虽然继承了诗词的形态特征，但也有自身的鲜明特色。这些特色体现在元曲的标题上，就是宫调、曲牌和曲题相结合。散曲英译应体现其形式上与诗词不一致的特征，反映在曲名英译上，应该较好的体现散曲的上述特色，即宫调、曲牌和曲题三者缺一不可，做到与原曲名相一致。

文类；元散曲；英译；宫调；曲牌；曲名

一、引言

元散曲是继宋词之后出现的合乐诗体，它的兴起是由于词的衰微：一方面，由于南宋后期，词的曲调逐渐失传，很多词作家并不熟谙音乐，只是依韵填词，这样词便脱离了音乐而不复可歌可唱，音乐与文词越来越僵化，蜕变成庙堂文学，失去群众基础，从而失去生命力；另一方面，女真和蒙古的南侵将粗犷的胡乐带入中原，北方乐曲作为新声逐渐引起人们的注意和兴趣，新调需要配合新词，于是产生了新的长短句歌词，文学史上所谓的“元曲”便应运而生［1］323-324。它在体制上不可避免的继承了词的很多特点，同时又具有自身的鲜明特色。

散曲分为小令和套曲。小令是单只短小的曲子，相当于一首单调的令词。若作者在单只小令里未能将意义阐释尽，还可以根据一定规则将数只曲子联结，成为“带过曲”、“集曲”等特殊形式。套曲又称套数或散套，是由若干曲子联组而成的长篇作品。它的联组有一定规则：这些曲子必须属于同一宫调，押同一韵脚，有首有尾。套曲选用的曲子少则两三只，多则十几只、几十只，排列的次序习惯上也有一定要求。小令和套曲共同构成元散曲的独特风格。

散曲的英译比起唐诗宋词来，起步晚，规模也小得多。直到上世纪60年代杨富森和查尔斯·默茨克出版第一本元散曲英译集《元曲五十首》，国外不少译者和研究者才开始将目光转向散曲这片乏人问津的园地。其中，研究和翻译较为出色者的主要有施文林（Wayne Schlepp）、柯迂儒（James I.Crump,Jr.）、杜为廉（William Dolby）、西顿（J.P.Seaton）、葛瑞汉（A.C. Graham）、卫德明（Hellmut Wilhelm）以及华裔学者叶惟廉和傅孝先等。国内译者着手翻译元散曲始于翁显良的《古诗英译》，到了辜正坤出版汉英对照《元曲一百五十首》，国内才有了稍具规模的元散曲英译本，嗣后许渊冲和周方珠的译本相继问世，这方面的译作才渐渐丰镐。

和唐诗宋词相比，散曲既有中国诗歌共有的押韵对仗等形式特点，也有衬字重韵等独特的曲词特征。翻译散曲时既应体现曲与词共有的特征，更要突出散曲自身的鲜明特色，只有这样，才能全面展现中国文学的发展脉络，而不是赋予中国古典文学以千人一面的单调形象。本文拟从散曲标题翻译入手，揭示其既与诗词有共性、又区别于诗词的形式特征，并进一步探讨曲词标题翻译的可行方法。

二、散曲标题的特征

和词一样，散曲也是配合乐调歌唱的长短句，每个曲调有其固定曲牌和调式，曲词也是按照不同曲牌的格式进行创作；而一首词往往只标出词牌或另加上标题。曲与词不同，它在每一只曲词或一套曲词前除了标明曲牌名称以外，还要标出它属于哪一“宫调”，小令的宫调名有时可以省略，套数则必须在开首的一只曲调前标出宫调名。曲调并不是曲词的题目，它的曲词内容与曲牌并没有必然联系。一般散曲作品无论小令还是套数都另有题目，不过都很简单。

散曲是依声填词用来歌唱的，自然讲究宫调音律。宫调是乐曲基本音律的名称，它的作用在于限制乐器管色的高低。据元代周德清《中原音韵》所载，北曲共有十二个宫调：黄钟宫，正宫，大石调，小石调，仙吕宫，中吕宫，南吕宫，双调，越调，商调，商角调，般设调。从现存北曲来看，实际常用的只有九个宫调，即五宫（黄钟宫，正宫，仙吕宫，中吕宫，南吕宫）四调（大石调，双调，越调，商调），其中般设调在套数中也偶有应用［1］338-339。这些宫调在一开始时还表现不同的声情，如元《燕南芝庵先生唱论》里对各个宫调有这样的描述：“仙吕宫唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹悲伤。中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱，富贵缠绵……。”［2］12到了后来，随着曲词的体制和内容的不断拓展，宫调与感情的关系也不再像以前那样明显。每个宫调下隶属有很多曲调，也称为曲牌，如［点绛唇］［山坡羊］［折桂令］等，十二宫调下共有三百三十五个曲调，其中隶属于“双调”下的曲牌最多，有一百个，“仙吕宫”下有四十五个，有的如“小石调”下只有五个曲牌。不同的曲牌有不同的谱式，规定着不同的句式、字数、平仄和韵脚，曲词按照曲调的节拍和长短来写。曲词的内容与曲牌并没有必然联系，作者有时会根据需要，给自己的曲词另拟一个标题，不过多数都很简单，如《闺情》、《别情》、《旅思》等等。

很多散曲和诗一样，有与其内容相对应的题目，也有与词相类似的曲牌，但是曲词一般都在标题中注明宫调，这一点不但与诗不同，也体现了曲与词的区别。翻译曲词的标题时，应该体现曲词的这点音乐属性，以与诗词翻译相区别。

三、散曲标题的英译

元散曲英译的历史虽然不长，却吸纳了汉学家和翻译界很多有经验、有学识的人士参与其中，更兼很多译界前辈在中国古典诗词英译方面打下的坚实基础，因此其翻译在整体上取得了很高成就。但具体到散曲标题的英译，大家却出现了很多歧异之处。这些歧异一方面体现了译者对元散曲文体特征的认识，另一方面也突出了他们针对散曲体裁的翻译手法。分析各家对散曲的宫调、曲牌以及曲题的翻译，对我们进一步总结散曲标题的译法将不无裨益。具体说来，翻译散曲标题的方法有七种：

（一）另创标题

斯科特（John Scott）翻译中国六到十七世纪诗歌集《爱与反抗》（Love and Protest）中选译了三首元人小令和一支套曲，其中散曲题目的翻译另起炉灶，如贯云石［中吕］红绣鞋，他译成Unruly Sun［3］125；钟嗣成［正宫］醉太平，则译成Scholar Gipsy［3］129。虽然他在前言里说，他的选集要消除读者脑海里中国诗歌千人一面的印象，但是他的努力并没有取得显著成效，另立标题的译法使得入选本书的散曲与诗词从标题和内容上看不出明显的区别。

（二）只译曲题

有的译者，如西顿，翻译时对曲的题目基本置之不理，张养浩的［双调］胡十八（二首）、［双调］水仙子、［中吕］普天乐一共四首曲词，西顿并不列题目，只给出Four Verses这样一个笼统的英文译名［4］187；关汉卿套曲 ［南吕］一枝花·不伏老，他只译Not Bowing to Old Age一个标题［4］175；翁显良译乔吉［越调］凭栏人·金陵道中，同样只译On the Road；译乔吉［双调］折桂令·自述，他只译That’s Me［5］102。这些译文置散曲宫调曲牌于不顾，从一个方面说明了译者关注的只是曲词的内容，对其形式则毫不在意。实际上，他们的译文也确实以内容见长，翁显良更是以散文的形式来译元曲，也进一步印证了他们处理标题的大意手法。

（三）只译曲牌

叶维廉1976年出版的《中国诗歌：主要模式与文体》里选译了十二首元人小令。所有小令他只译曲牌名，对宫调和标题则弃之不问。如关汉卿［南吕］四块玉·闲适，他译作Tune:Four Pieces Of Jade［6］337；马致远 ［越调］天净沙·秋思，他译作Tune:“Sky-Pure Sand”［6］340，这和他翻译宋词标题的手法如出一辙，如他译词牌《临江仙》作Tune:Immortal By The River；译《如梦令》作Tune:Dream Song。叶惟廉的译本原是要介绍中国诗歌的主要模式，在翻译词和曲时标题却也不加区别，只在韵脚上稍有体现。虽然译出曲牌至少体现了散曲的音乐属性，宫调和标题的省略难免会让读者对词和曲的界限产生混淆。

（四）音译宫调和曲牌，意译曲题

柯迂儒对元散曲作了系统的研究，先后出版了《上都乐府》（Songs from Xanadu）和《上都乐府续集》（More Songs from Xanadu）两本有关元散曲的力作。他在翻译散曲时一般将宫调和曲牌直接音译，题目则音译之后再加上意译，体现了学者的严谨风范。如马致远的套曲［般设调］耍孩儿·借马，他译作［P’an-she］Shua Hai’erh“Chieh Ma”［Lending My Horse］［7］；如果原曲只有曲牌和题目，则曲牌音译，题目音译加意译，如白朴的喜春来·题情，他译作 (Hsi-ch’un Lai)“Ch’ing”［Emotions］［7］33；贯云石的清江引·惜别，译为 (Ch’ing-chiang Yin)“His-pieh”［Regrets on Parting］［7］37。柯迂儒的译作建立在深入研究散曲的基础上，更多是关注散曲的形式特征，因此译文不仅押韵，同时也力求体现曲词的语气和情态，取得了相当大的成功。

（五）意译曲牌和曲题

采取这种译法的译者最多，他们省略掉读者并不熟悉的宫调，同时注明曲牌和曲题的区别，让读者知道曲和词一样是合乐歌唱的诗体，有的译者还进一步注明曲词的形式特征，如杨富森和查尔斯·默茨克的《元曲五十首》，每首曲都音译原作者名，意译曲牌和曲题（有的曲子标题不可考，他们就按照自己的理解另外增加英译名），同时还注明原文音节数目，如关汉卿［南吕］四块玉·别情，他们的译法是：Author:Kuan Han-ch’ing/Title:Sad Parting/Tune:Four Pieces of Jade/Syllable count:3,3,7,7,3,3,3［8］19;白朴的［双调］庆东原，本来没有标题，他们的译法是Author:Po P’u/ Title:Career Song/Tune:Celebration in Tung-yüan/ Syllable Count:3,3,7,7,7,7,5,5［8］21，译者就根据曲词的意思另行拟定了英文标题Career Song。

托尼·伯恩斯通和周平合译的《中国诗精华》选译了马致远的小令和套曲，［越调］天净沙·秋思，译作Autumn Thoughts,to the Tune of“Sky-Clear Sand”；［双调］夜行船·秋思，译为Autumn Thoughts,to the Tune of“Sailing at Night.”［9］292-293

国内译者如辜正坤、许渊冲、周方珠等也是这样翻译散曲标题的，如辜译关汉卿［南吕］四块玉·闲适为：Leisure,to the tune of Four Pieces of Jade［10］29；许译关汉卿［南吕］一枝花·不伏老为：Tune:A Sprig of Flowers,Don’t Say I’m Old［11］93;周译马致远［越调］天净沙·秋思为：Autumn Thought,To the Tune of Skyclear Sand［12］97，虽然曲题和曲牌排列的顺序有所不同，翻译手法却基本一致。

（六）曲牌音译意译相结合，曲题意译

白之 （Cyril Birch）1972年出版的 《中国文学选集》第二册共选译了十九首小令和两支套曲，小令除白之自译一首马致远的《天净沙·秋思》、葛瑞汉翻译四首关汉卿《一半儿·题情》，余者均选自施文林译文；两首关汉卿的散套《一枝花·不伏老》和《乔牌儿》由葛瑞汉译出。他在编辑散曲时统一样式，即曲调一律不译，曲牌则意译加音译，曲题则完全意译。如关汉卿［仙吕］一半儿·题情 (四首)，葛瑞汉译成 Tune:“Half One Thing,Half the Other”［Yi-pan-erh］Bedroom Scene［13］6；白之译马致远［越调］天净沙·秋思为：Tune:“Sand and Sky”［T’ien ching sha］Autumn Thoughts［13］17；施文林译乔吉 ［双调］水仙子·重观瀑布为：Tune:“Water Sprite”［Shui hsien-tzu］，A Waterfall Revisited［13］23等等。

（七）宫调音译，曲牌音译与意译结合，曲题意译

柳无忌和罗郁正编译的 《葵晔集》（Sunflower Splendor）于1975年出版，收录小令和套曲近五十支，在各类选集里，它收录的元散曲数目最多、规模最大，其中超过半数由华裔学者傅孝先译出。此外还选了上述译者西顿的十四支小令和散套、施文林十首小令，还有汉学家卫德明（Hellmut Wilhelm）翻译的五首小令、林恩（Richard John Lynn）译的五支小令和套曲。因为编者是华裔学者，对元曲的把握比较精准，因此曲调、曲牌和题目都译出来；选用西顿的译文时，题目也做了规范化处理。

编选中国古代文学选集时，编者若对中国文学发展的脉络有清晰的了解，在编辑时便能形成固定的体例和风格，译文也在一定程度上体现了中国文学的特色，如上述白之和柳无忌等人编选的中国文学集，就较好的体现了编者的初衷，因此在西方流传较广。若是编者只求反映中国文学发展的样貌，编辑时没有固定的体例要求，选集难免会显得松散，也不能体现中国文学的具体特征。如梅维恒 （Victor H.Mair）1994年编辑出版的《哥伦比亚中国古典文学选集》共收元人小令和散套十四首，主要选取柯迂儒、西顿、施文林、林恩等人译文。由于编者没有对译文标题加以整合，因此译者各出机杼，施文林的译文将宫调，曲牌和曲题结合进行意译，如关汉卿的散套［南吕］一枝花·不伏老，他译为In the Southern Mode,to the Tune“A Sprig of Flowers”The Refusal to Get Old［14］349；无名氏的［中吕］普天乐，他译作In the Chung Mode,to the Tune of “P’u T’ien Lo”［14］359;柯迂儒依然是音译曲牌，意译题目，如王和卿［仙吕］醉中天·咏大蝴蝶，译作Tune:“Tsui-chung T’ien”To the Giang Butterfly；杨讷的［中吕］红绣鞋·咏虼蚤为Tune:“Hung Hsiuhsieh”To a Flea［14］335-358；梅维恒自己则将宫调和曲牌意译，如马致远［越调］天净沙·秋思，他译作Tune:“Heaven-Cleansed Sands”Autumn Thoughts［14］353。

元散曲的标题是由宫调、曲牌和曲题（有时候曲题可以从略）构成的整体，作为合乐歌唱的诗体，宫调强调的是其音乐属性，曲牌强调的是其形式特征，而曲题则传达曲词的内容特色。翻译散曲标题时，若片面翻译曲题，难免会使其与诗歌体裁相混，若翻译曲牌和标题，又使曲与词变得不易区分。译文最好能将宫调译出，哪怕是音译之后再加上注脚，也能将散曲的音乐特征传递给译文读者。曲牌的译法，无论是音译还是意译，都应该凸显它的形式特征，因此以习见的Tune或是To the Tune of指出曲牌较为妥当，而曲题因为和内容相关，意译的方法比较可取。

（八）带过曲的译法

散曲中的小令一般都是单只，形式比较短小，表达的思想感情也比较单一。如果作者要表达较为复杂的感情或描写较为细致的情节，单只曲子容纳不下，往往要用到“带过曲”，就是把两三个宫调相同而音律恰能衔接的只曲联接起来，目的在于扩大篇幅，充实内容，这样做要标明什么曲“带过”什么曲，曲与曲之间要用空格隔开。“带过”有时在题目中只称“带”或“过”，如［雁儿落带过得胜令］、［骂玉郎带过感皇恩采茶歌］，［雁儿落］、［得胜令］都是“双调”中的曲子；［骂玉郎］、［感皇恩］和［采茶歌］都是“南吕宫”中的曲子，因此可以衔接。带过曲多数是两曲，至多也不超过三曲，带过曲与词的上下阕不同，它必须宫调相同、音律能够衔接，两支曲子字数往往不同。不同的译者在翻译带过曲的标题时也会各不相同，如杨富森等译邓玉宾［双调］雁儿落带得胜令·闲适，作Title:“Leisure Living”/Tune:“A Goose Falls”with“Song of Victory”(Yang&Metzger,1967:36);译孙周卿［南吕］骂玉郎带感皇恩采茶歌， 作 Title:Courtesan’s Song/Tunes:“Scolding the Jade Boy”with “Gratitude for the Emperor’s Grace”and“Tea Plucking Song”.虽然宫调没有译出，但曲词由几个曲牌合成的特征在译文中一目了然；也有采用意译曲牌、中间以破折号隔开的，如柳无忌等编的《葵晔集》中，带过曲的宫调依旧音译，曲牌分别意译，曲题在引号以外，如贯云石 ［中吕］醉高歌过喜春来·题情，林恩的译文作［Zhong-lü］Tune:“Rapt with Wine,Loudly Singing—Joy in Spring’s Coming”My Love（Liu&Lo,1975:355）；邓玉宾［双调］雁儿落过得胜令·闲适，卫德明的译文是［Shuangtiao］Tune:“Wild Geese Have Come Down—Song of Victory”［Yen-erh lo kuo Te-sheng ling］Idle Leisure.虽然也区分了曲牌联接的特点，但是其效果则不如杨富森等的显著。有的译者虽然意译曲牌，但没有添加必要的区分方式，结果容易引起歧义，如辜正坤译贯云石［醉高歌过喜春来］·题情，作Ode on Love,to the tune of Sing aloud in Tipsiness and Joy in the Coming of Spring［10］131;译张养浩［雁儿落兼得胜令］为 Untitled，to the tune of Wild Geese Coming Down and Song of Victory［10］171。读者若非对元散曲有一定了解，容易对其产生误解；许渊冲译无名氏［雁儿落带过得胜令］为From Falling Swan to Triumphant Song［11］603；译 ［骂玉郎带过感皇恩采茶歌］为From Blaming My Gallant to Tea-Picking Song［11］631；则令读者有点不知所云。

带过曲，因为几只曲子的宫调相同，因此宫调译法可以依照小令，音译即可。而标题的译法无论是直译还是意译，以能体现带过曲的形式特征最为可取，杨富森的译法能令读者一眼看出几只曲子联接而成的特点，因此是较为可取的选择。

四、结语

中国古典诗歌合乐歌唱的历史传统非常悠久，从古乐府唐绝句一直延续到宋词元曲，体制上既沿袭旧制又有所创新。散曲的诞生虽然在形式上继承和发展了诗词的一些特点，但由于时代的差异，其体制更多的烙上了北方民歌和少数民族乐曲的一些印记。翻译元散曲的时候，若对这些形式特征视而不见，难免会消弱中国文学的悠久传统和独特魅力。因此在翻译元散曲的标题时有意识的凸显散曲的一些形式特征，使其与唐诗宋词相区别，不仅使读者在未读译文之前对散曲有了大致了解，也可改变很多西方读者对中国诗歌形式过于单一的印象。

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H315.9

A

1673-1999（2010）06-0115-04

吴礼敬（1977-），安徽桐城人，硕士，合肥师范学院（安徽合肥230061）讲师，研究方向为翻译理论与实践。

2009-12-27

安徽省教育厅人文社科项目“古典诗歌英译中的文体学意识”（项目编号：2008sk348）阶段性成果。