□卢志娟（内蒙古包头师范学院， 内蒙古 包头 010430）

20世纪30年代，何其芳的名字与他的诗歌和散文一样，在中国现代文坛上芳香四溢。作为诗人，他隶属于“现代派”；作为散文家，他隶属于“京派”。一般认为，这两个流派，一个现代，一个传统，可何其芳却在他的早期诗文创作中很好地将“现代”与“传统”融为一体，而且更多地从传统文学中汲取了营养。谈及传统文学对他的早期诗文的影响，学界公认的就是晚唐五代诗词的影响。何其芳本人也曾坦言：“我读着晚唐五代时期的那些精致冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚”①“，我记得我有一个时候特别醉心的是一些富于情调的唐人绝句，是李商隐的《无题》，冯延巳的《蝶恋花》那一类的诗词”②。但是，极少有人注意到对何其芳早期诗文创作产生重大影响的，除了唐人诗词，还有一个非常重要的源头，那就是赋。其实，何其芳在他的《写诗的经过》一文中忆及：早在他十二三岁的时候就曾硬着头皮读了一部分《昭明文选》，但终于读不下去。后来又找到一部《赋学正鹄》（包括汉魏六朝的短赋、唐朝的律赋，直到清初尤侗等人的赋），这本并不怎么好的选本，倒读下去了，其中一小部分他还读得好像很有些味道。正如他晚年的七律《忆昔》中所言：“儿时未解歌吟事，种粒冬埋春复苏。”少年时无意种下的这粒种，在他开始诗歌和散文创作后便悄然复苏、萌发，并绽放出美丽的花朵。也正因受到赋这种文体的影响，使得他的早期诗文的文体特征与赋体现出一种惊人的契合。

众所周知，赋为汉代“一代之文学”，它形成于先秦，兴于汉代，创新与提高于魏晋南北朝，发展而延续于唐宋元明清，历代皆有名家名作。赋作为一种独特的文体，其主要特征有如下四点：一、亦诗亦文的形貌。二、铺采文的语言。三、体物写志的手法。四、主客问答的结构。如果以这几点特征与何其芳20世纪30年代典型的“现代派”诗歌和“京派”散文加以比照，我们会发现，这些诗文简直就是现代版的赋。

一、散文化的诗、诗化的散文与亦诗亦文

何其芳是受新月派“新格律诗”理论影响开始诗歌创作的。1929年他到中国公学就读，此时正值“新月派”诗风行之际，当时中国公学的校长正是“新月派”的精神领袖和主帅胡适，教授中也不乏新月人物。《新月》中的新诗迷住了何其芳，“一时他最爱读的是闻一多和徐志摩的诗，他们的几个诗集常不离手”③。这一时期，他创作了一些新格律诗，但是，这种状态并没有持续太久。1932年11月1日，《现代》杂志第2卷第1期刊登了戴望舒的《诗论零札》，对新月派的诗歌理论进行了批判，并提出诗的散文化的理论主张，施蛰存曾回忆说，戴望舒“这十七条诗论，似乎在青年诗人中颇有启发，因而使自由诗摧毁了《新月》派的壁垒”。而在戴望舒的诗论出炉之前，何其芳已经由喜欢闻一多、徐志摩转而更加偏爱戴望舒了。于是，1933年，何其芳的诗歌便越出“新月”诗律的藩篱，踏上“现代”的“散文化”大道。也是在1933年，何其芳开始把一部分精力放在散文创作上，他创作出一系列被认为是“诗也似的散文”。可以说，何其芳的早期诗文是互融互通，诗文一体的。而这种特点正与赋的亦诗亦文的特征相吻合。

早在20世纪30年代，郭绍虞在他为陶秋英的《汉赋之史的研究》所作的序言中对赋这种文体就有如下论述：“它界于情的文与知的文之间，它又界于有韵文和无韵文之间。无论从形式或性质方面视之，它总是文学中的两栖类。文的总集中可以有赋，诗的总集中也可以有赋。赋之为体，非诗非文，亦诗亦文。”这种观点得到了广泛的认同，直到20世纪90年代仍有学者认为“赋既如诗歌，讲究押韵和形式的整饬，又如散文，句型自由，无格律的严格限制。这样的文体，宜于状物叙事、抒情说理，兼具诗歌与散文的表现功能，实为两者的综合性文体”④。

以诗而言，何其芳1933年后的诗作再不是新月式的诗有定节、节有定行、行有定字的新格律体诗，而是一种亲切的口语化、散文化的自由体诗。如《罗衫》中“眉眉，当秋天暖暖的阳光照进你房里，/你不打开衣箱，检点你昔日的衣裳吗?”语调缠绵亲切，完全符合口语习惯。还有些诗歌若不是采用分行的形式排列的话，甚至就可以当作散文来读，如《岁暮怀人（二）》《梦后》《古城》《夜景（一）》《夜景（二）》《于犹烈先生》等。以《于》为例，我们把它做如下处理：

于犹烈先生是古怪的。

一下午我遇见他独自在农场上脱了帽对一丛郁金香折腰。阳光正照着那黄色，白色，红色的花朵。“植物，”他说“，有着美丽的生活。这矮小的花卉用香气和颜色招致蜂蝶以繁殖后代，而那溪边高大的柳树传延种族却又以风，以鸟，以水。植物的生殖自然而且愉快，没有痛苦，也没有恋爱。”他慢慢地走到一盆含羞草前，用手指尖触它的羽状叶子。那些青色的眼睛挨次合闭，全枝像慵困的头儿低垂到睡眠里。

于犹烈先生是古怪的。

我们能觉察到它原本是一首诗吗？它完全用舒卷自如的日常口语为我们讲述了于犹烈先生对植物“美丽的生活”的感慨，与他《画梦录》中的散文并无二致。

何其芳的早期诗歌创作以新格律诗为起点，最终发展为散文化的诗，而散文创作却从涉笔之初就体现出明显的诗化特征。深得何其芳散文真味的方敬说：“他的散文集《画梦录》和诗集《预言》，好像孪生姊妹似的。诚然，其芳的散文同他的诗在创作精神上是全然一致的。从他的诗的风格也就可以见出他的散文的艺术风格。他的散文与诗具有同样的美的特色。他的散文是用诗的语言写的，充满诗情诗意，是诗也似的散文，是一种独创性的纯粹的美文，不可多得”⑤“，他的散文，无论从思想感情还是艺术表现来看，在创作上的变化和发展同他的诗很相似。……他早期的散文，有些可以说是不分行的诗或者散文诗，也可以说是诗的散文，是一种美文。”⑥何其芳自己也说“：比如《独语》和《梦后》，虽说没有分行排列，但它们显然是我的诗歌写作的继续，因为它们过于紧凑而缺乏散文中应有的联络。”⑦《迟暮的花》和《夏夜》，都充满着《预言》的诗意；《秋海棠》使我们联想起杜甫在《月夜》中所创造的“今夜州月，闺中只独看”，“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒”的动人境界；《墓》、《雨前》可以说本身就是优美的抒情诗。这些作品把抒情与写境和谐地结合在一起，达到了移情入境，借境抒情，情境交融的地步。

何其芳的散文如同他的诗歌一样也讲求和谐的节奏和韵律，如散文《墓》中：

初秋的薄暮。翠岩的横屏环拥出旷大的草地，有常绿的柏树作天幕，曲曲的清溪流泻着幽冷。以外是碎瓷上的图案似的田亩，阡陌高下的毗连着，黄金的稻穗起伏着丰实的波浪，微风传送出成熟的香味。黄昏如晚汐一样淹没了草虫的鸣声，野蜂的翅。快下山的夕阳如柔和的目光，如爱抚的手指从平畴伸过来，从林叶探进来，落在溪边一个小墓碑上，摩着那白色的碑石，仿佛读出上面镌着的朱字：柳氏小女铃铃之墓。

为求得与文章的整体氛围一致，这段文字大量地使用了较长的句式，优美的文字与黄昏的静谧和流动在空气的丝丝感伤浑然一体。此外这段文字音韵和谐，虽是散文散句，但仍有不规则的押韵，如“初”与“墓”、“幕”、“树”、“图”、“亩”、“伏”、“出”、“熟”、“如”、“目”、“抚”、“读”、“朱”，“横”和“冷”、“丰”、“成”、“风”、“声”、“蜂”，“屏”和“鸣”、“铃”，“拥”和“送”、“虫”，“黄”和“常”、“香”、“阳”、“光”、“仿”，“地”和“溪”、“瓷”、“似”、“毗”、“实”、“汐”、“翅”、“指”、“石”、“字”、“氏”、“之”，等等，这样，使文章有一种内在的韵律和节奏，读来如诗般琅琅上口。

可以说，正是受到赋亦诗亦文的特征的影响，诗歌和散文在何其芳这里达到了水乳交融、难辨彼此的境界，也正因此，使得何其芳的作品具有了自己独异的个性。

二、意象抒情与体物写志

现代派重要诗人和理论家施蛰存曾经把自己的现代主义诗歌称作“意象抒情诗”。事实上，何其芳的诗文亦是以“意象抒情”见长的。赋的重要特征之一就是“体物写志”，即以客观物象的罗列铺陈，间接表达诗人的情志。这里，“物”一旦进入文学作品便不可避免地染上了作者的主观情感色彩，其实就是“意象”。因此“意象抒情”与赋的“体物写志”又是异曲同工。

在意象选取方面，以1933年为界，之前，何其芳更多地继承了屈赋中香草美人的抒情范式。在他的诗文中大量意象重复着香草美人的原型，而如同屈赋一样，这些意象背后亦潜藏着他对理想的执著与追问。他用大量芳草美人的意象来传达自己对于爱情、对于人生乃至对于生命的思考。在这一时期的诗文中经常会出现一些纯洁无瑕带有幻美色彩的少女意象。这些少女有莺莺（《莺莺》）、薇薇（《希冀》）、年轻的神（《预言》）、眉眉（《罗衫》《月下》）、小玲玲（《花环》），以及许多诗篇中的“你”；散文中有《墓》里的小玲玲、《秋海棠》中“寂寞的思妇”、《梦后》中“面前凝睇不语的女伴”、“穿翅色衣衫的女子”、《哀歌》中“年轻美丽的姑姑”、《静静的日午》中“高高的穿白衣衫的女孩子”……除此之外，还有许多蓊郁葱茏的植物意象，如海棠、紫藤、蔷薇、兰花、石榴花、睡莲、槐花、黄花、锦葵花、郁金香、普洱草、常春藤、菟丝子、水藻、芦苇、麦冬草和柳树、绿杨、海棠树、松树、柏树、杉树、槐树、乌桕、菩提树、梧桐等。以《梦歌》为例：“吩咐溢流的月华涤清你的行程，/夜的胸怀为你的步履起伏得更柔美，/你裙带卷着满空的微风与轻云，/流水屏息倾听你泠泠的环佩。//你修曼的丝发纷披着金色的群星，/如满架紫藤垂着璀璨的花朵，/那清辉照亮了人间每粒合眼的灵魂，/每颗心都开着，/期待你抚慰的低歌。//梦呵，用你的樱唇吹起深邃的箫声，/那仙音将展开一条兰花的幽路，/满径散着红艳的蔷薇的落英，/青草间缀着碎圆的细语的珠露……”诗人用极富民族色彩的意象群为我们织就了一幅精美绝伦的芳草美人图。何其芳以这些意象表达了一个年轻人对于美好爱情和理想的憧憬与追求。

1933年后，他的诗文中出现了另一类色彩迥异的意象——丑怪死亡意象。如：秋天、落叶、红叶、露、雾、霜、秋光、落花、黄花、衰草、漠风、黄沙、黄昏、夕阳、老人、秋蝇、乌鸦、荒郊、古城、沙漠、废宫、白骨、死尸、眼泪、冬天、冰、寒风、黑夜、噩梦、下弦月、黑影等。一般认为，这类意象的大量出现是由于受到当时盛行于西方的现代主义思潮的影响。但这些意象仍然是从中华民族文化长河中撷取的朵朵浪花，何其芳这个生活于20世纪30年代的“现代”寻梦者通过这些极富民族传统文化内蕴的意象把他对旧世界的绝望与嘲讽之情、对旧中国黑暗现实的痛恨诅咒以及对整个人类历史和现世观照后的极具反讽意味的哲性思索曲折地表达出来，进而使他的诗文表现出一种带有强烈社会批判性质和哲性思辨色彩的智性倾向。

总而言之，无论是美人芳草还是丑怪死亡，这种通过极具传统文化韵味的意象表情达意的方式汲取了赋的“体物写志”的表现方式，也使何其芳的诗文不再是个人情感的无节制的直露倾泻，意象如朵朵鲜花般美丽，而诗意则似缕缕幽香般蕴藉。

三、精致华美与铺采文

何其芳坦言，在他的早期创作中“追求着纯粹的柔和、纯粹的美丽。一篇两三千字的文章的完成往往耗费两三天的苦心经营，几乎其中每个字都经过我的精神手指的抚摩”⑧。正是这种近乎苦吟的严肃认真的创作态度使得他的诗文“仿佛万盏明灯，交相辉映；又像河曲，群流汇注，荡漾回环；又像西岳华山，峰峦迭起，但见神往，不觉。他用一切来装潢，然而一紫一金，无不带有他感情的图记。这恰似一块浮雕，光影匀停，凹凸得宜”⑨，这般绚丽多姿，精致华美。这种语言风格与赋“铺采文”讲究铺叙、讲究文采“丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽杂而有实，色虽糅而有仪”⑩的特点极为相似。甚至可以说，何其芳的早期诗文在重铺陈，重文采，讲求辞章华美，注重琢句炼字、音韵谐畅等方面丝毫不亚于赋。他的诗文善于通过“冗长的铺叙与描写”，呈现出心灵的“独语”，如前文所引《墓》中的文字，幻美绮丽，句子参差错落，色彩明丽，精雕细刻般为我们铺排开一幅充满宁静氛围的美丽画卷。这与赋之“写物图貌，蔚似雕画”⑪如出一辙。其次，比喻、排比、拟人等多种修辞手法的运用使得文字细腻生动。再次，字斟句酌，笔致传神。虽是叙写景致，却用了“环拥”、“流泻”、“起伏”、“传送”、“淹没”，尤其是“伸”“、探”“、落”“、摩”等多个动词，使得景物静中有动。而散文《秋海棠》中则几乎全篇都是通过对夜色中思妇浓墨重彩、细致入微的描写和铺叙来渲染一种寂寞感伤之情。总之，何其芳的散文在语言上善用新奇美丽的辞藻，把散文的章法，句式与诗歌的韵律、节奏结合在一起，借助长短错落的句子，灵活多变的韵脚以及排比、对偶的调式，形成一种自由而又谨严、流动而又凝滞的文体，既适合散文式的铺陈事理，又能保存一定的诗意。

如此的笔法在诗歌中更是比比皆是，如《圆月夜》中：“圆月散下银色的平静，/浸着青草的根如寒冷的水。/睡莲从梦里展开它处女的心，/羞涩的花瓣尖如初吻而红了。/夏夜的花蚊是不寐的，/它的双翅如粘满花蜜的黄蜂的足，/窃带我们的私语去告诉芦苇。”此外还有《秋天（二）》《夜景（二）》《失眠夜》《病中》《古城》等几乎全诗均为赋式的铺叙。

当然，何其芳诗文中这些文采飞扬的铺排并非只是一种故作姿态的精致与华美，而是直接服务于表情达意的，甚至可以说，这些铺排本身就是抒情。

四、人物对话与主客问答

不少研究者注意到在何其芳的诗文中经常会出现以人物的对话结构全篇的作品，大多数论者认为这是由于受到戏剧的影响。但笔者认为，在何其芳的作品中的人物对话与戏剧中的对话是有所不同的。戏剧中的对话一般是两个或多个人物之间的，而在何其芳的作品中对话却不一定如此，很多时候是抒情主人公“我”与自己的对话；戏剧中的对话是为了推进故事情节、表现人物性格，而在何其芳作品中则是为了表达作家内心的某种情绪、情感或思想。何其芳早期诗文中常以对话的方式构成一种抒情主体自我的心灵对话模式，以此形象生动、层层深入地传达着自我情绪。这种别具一格的心灵对话模式与赋设置主客问答模式，“述客主以首引”的特点极为相似。

在何其芳的诗文中，对话有两种不同表现形式：一是两个角色之间的对话。最为典型的就是散文集《画梦录》中的作品，如《画梦录》由《丁令威》《淳于棼》《白莲教某》三篇小散文组成，其中丁令威与乡人、淳于棼与客人、白莲教某与门人三对角色展开对话问答从而传达作家内心的情绪和情感。而《扇上的烟云》通篇都是由对话结构而成，文章的本义在对话中被层层剥开，那些“水中倒影”、“扇上阁楼”、“残泪”、“烟云”即是作者所要悉心描绘的好梦。在《迟暮的花》中通过两个私语者的问答表达了作者对于青春与爱情的思索。再如《炉边夜话》里的情节基本上是由讲故事的长乐老爹和听故事的孩子之间的对话而展开，用寓言故事的结构形式阐述有关运气的哲理思索；《楼》则以我与朋友的对话为主体，再加上垂钓时塘边的情景相互勾连而成；《静静的日午》也主要是柏老太太与女孩的谈话，只是偶尔穿插几笔客观描画，其内涵深意也从对话中见出。这种在篇中虚构人物，创造对话寓言体的结构方式，好似现代版的问对体赋。二是抒情主体自我的对话，也就是作家内心两种情感、两种思想、两种声音的潮涨潮落，是作家对于自己心灵的执著追问。这类作品以散文《独语》《黄昏》《梦后》和诗歌《慨叹》《秋天（一）》《欢乐》《昔年》《雨天》《休洗红》等为代表。这些诗文中几乎都有一个忧郁的抒情主人公“我”，并且经常会出现两种不同的声音此起彼伏，或者以种种疑问叩问自己的心灵。它们比第一类作品更加直接地把作家的内心世界展露出来。如《秋天（一）》：“说我是害着病，我不回一声否。/说是一种刻骨的相思，恋中的症候。/但是谁的一角轻扬的裙衣，/我郁郁的梦魂日夜萦系？/谁的流盼的黑睛像牧人的笛声/呼唤着驯服的羊群，我可怜的心？/不，我是忆着，梦着，怀想着秋天！/九月的晴空是多么高，多么圆！/我的灵魂将多么轻轻地举起，飞翔，/穿过白露的空气，如我叹息的目光！/南方的乔木都落下如掌的红叶，/一径马蹄踏破深山的寂寞，/或者一湾小溪流着透明的忧愁，/有若渐渐地舒解，又若更深地绸缪……//过了春又过了夏，我在暗暗地憔悴，/迷漠地怀想着，不做声，也不流泪！”通过诗人与自己心灵的对话为我们描摹刻画出一个在四季的轮回中“迷漠地怀想”、“暗暗地憔悴”的忧郁抒情主人公“我”的形象，在这里诗人虽然用了一个坚定的“不”告诉我们“我是忆着，梦着，怀想着秋天！”但前面的两个疑问句已经明示我们“我”怀想着的一定是某个秋天的某个人。诗人用这种心灵自我对话的方式将“我”对于恋人的欲罢不能却又无望的思念和内心的矛盾挣扎表达得如此细致入微。再如《黄昏》中“，我”徘徊在暮色笼罩的荒街上，以自己的目光叩问着长长的宫墙，也叩问着自己的心灵“：狂奔的猛兽寻找着壮士的刀，美丽的飞鸟寻找着牢笼，青春的不羁之心寻找着毒色的眼睛。我呢？”他真诚地思考着人类与其苦苦追寻的终极目标的关系，在寂无人声的长夜中，当他置身于浩瀚的宇宙，遂发出“历史伸向无穷像根线，其间我们占有的是很小的一点”“，人在天地之间孤独得很”（《梦后》）的感叹。

通过以上分析，我们会发现，何其芳早期诗文中不论是一个还是两个人物，也不论是双向对话还是自言自语，都是指向作者自身，指向其内心的，它们都是作家内心几种情感或情绪挣扎搏斗的表现，也是作家对自己内心的追问。如果从这个角度去审视何其芳的这些作品，我们似乎又能看到苏东坡《赤壁赋》的影子。正是借鉴这种结构方式，何其芳恰适地传达出自己繁复的现代情绪和内心世界。

何其芳曾说“所有那些使我曾沉醉过的作品都是曾经对我的写作发生了影响的”，这当然包括古今中外很多作品、作家和文学流派。虽然何其芳本人并没有谈到过赋对他的创作有何影响，但这种他少年时期就曾涉猎的文体对他早期诗文创作的影响是不容小视的，“他在寂寞与孤独中不断探寻、追求、摄取、融化，依自己的气质、品性、心血和才能”孕育出了“精美、柔和、芳醇、有内在和谐的节奏和外围温润的气氛，富于艺术魅力”⑫的“好像孪生姊妹似的”诗与散文，为中国现代散文和诗歌的发展涂上了丽馥郁的一笔，而他的名字也同他的诗文作品一样，在中国现代文学史上流芳溢彩。

①②⑦⑧ 何其芳.何其芳文集（第2卷）[M].北京：人民文学出版社.1982：64，183，127，127-128.

③⑤⑥⑫ 方敬，何频伽.何其芳散记[M].成都：四川教育出版社.1990：32，52，108，36-37.

④ 郭预衡.中国古代文学史（一）[M].上海：上海古籍出版社.1998：231.

⑨ 陆文璧、易明善.何其芳研究专集[C].成都：四川文艺出版社.1986：592.

⑩⑪ [梁]刘勰著.郭晋稀注译.文心雕龙[M].长沙：岳麓书社.2004：71，71.