□谢成驹

让临高木偶戏跨出国门、走向世界
——谈谈临高木偶戏的改革

□谢成驹

临高木偶戏，是用临高方言演唱，主要流传于临高县境内及澄迈、儋州和海口部分临语地区，由人与偶同在台上表演的一种艺术形式。临高木偶戏的剧目，多从各戏曲剧种的剧目中移植而来；表演形式是人偶同台，人与偶的表演基本为戏曲的程式化和虚似化；唱腔主要是[啊啰哈]及[朗叹]、[哩哩妹]等各种板腔及民歌杂调等。这种人偶同台，人偶共演一个角色的表演，别具一格，与众不同，它不仅是我国目前唯一的一种艺术形式，而且在世界的民族艺术园地里，也是一个稀有的艺术品种。1981年和1992年，临高木偶戏剧团两次赴京演出，参加“全国木偶皮影观摩会演”，均荣获演出奖。其新鲜独特、别具一格的表演，受到了有关专家的重视，国内外的一些专家学者也频频来琼，到临高县进行实地考察，了解、收集临高木偶戏的有关材料。近十多年来，临高木偶戏得到北京、广东木偶专家的指导帮助，经革新后的木偶形象不断美化。如今，木偶的制作不再是用木头雕刻而成的笨重而又呆板的形象，而是用报纸在事先用石膏铸好的模具上糊成，形象清秀、逼真，且眉能皱、眼能转、能闭，嘴能张，就连鼻子、胡须都能动，端的是灵活自如，栩栩如生，又不失为一件精美的工艺品。

在《中国戏曲曲艺词典》里，木偶戏是中国戏曲艺术的一个类别。目前，我们国家正在纂修《中国戏曲志》，木偶戏不在其中，而是归属在《中国曲艺志》里。那么，临高木偶戏这一表演形式，究竟是属于戏曲剧种，还是曲艺曲种呢？笔者根据临高木偶戏有演员在台上唱演，且表演形式与戏曲表演相同及所演剧目多为戏曲剧目等特点，就先在此文中暂称其为戏曲剧种。至于结论，留待后定。①

临高木偶戏，是海南省除琼剧外的又一个民族艺术，也是一个世界上稀有的艺术品种，它的影响并不大，流布也不广。虽然，临高木偶戏的历史悠久，从南宋年间临高有木偶戏至今，已有好几百年，它的表现形式、内容以及偶像的形象制作，在这漫长历史进程中有过发展、演变和改良,但总的来说，由于语言和活动地域的限制，临高木偶戏的表演形式还是比较陈旧、落后的。因此，即使是在海南，知道它的并不多，观众看过其舞台演出的就更少了。那么，如何扩大临高木偶戏在海南，甚至在全国的影响，如何使这朵独特别致的民族艺术奇葩走出海南、走出国界，在世界的民族艺术之林拥有一个位置，让世界人民都能看到临高木偶戏这一稀有的艺术品种呢？西班牙戏剧家费特列戈·加西亚·洛加尔在《谈戏剧》中说：“一个民族如果不协调和鼓励它的戏剧，那它不是已经死亡，就是危在旦夕。”当然，临高木偶戏并非“已经死亡”，但由于传统意识牢固地锁闭着临高木偶戏艺术的本体，并使之造成一种自身对传统顽固坚守的封闭体系，加上长期以来封建儒家文化传统意识所积淀成的机制，以及创作主体和审美主体的心理和精神，构成了对现代临高木偶戏艺术变革和发展的严重障碍。因此，笔者认为，仅对偶像进行改革是不够的，更重要的是要加强对临高木偶戏本体的艺术建设，在传统的基础上，大胆综合，吸收各艺术品种的精华，让临高木偶戏艺术突破束缚自身的硬壳，来一次随着时代变革、发展而产生新生命的嬗变。这里，笔者不揣冒昧，将自己的思考与想法，也即个人的一些陋识浅见略书于后，求教于方家，以期能引出玉来。

一、要有自己的剧目

行话说：剧本，剧本，一剧之本。

这不过是一句人人都谈及的老话，是个老生常谈的问题了。然而，真理往往会在老生常谈中受人冷落，而这恰恰就是戏剧创作堕入低谷的一个重要原因。

我们知道，临高木偶戏最大的一个特点是人偶同台，即木偶这个“演员”与操纵木偶的演员同在台上演戏，共同塑造一个角色，这在我国的戏曲园地里，是独一无二的。然而，值得我们注意的是，有好几百年历史的临高木偶戏却没有或者说极少有过自己的剧本。临高木偶戏，是南宋时期由福建移民迁徙带来的，最初只用于民间酬神媚鬼之类的宗教祭礼活动，偶像只有拳头般大小，且多取神、佛之形，故又名“佛子戏”。其后，偶像逐渐增大并人形化，又被艺人搬上舞台，这才成为一个供人们娱乐欣赏的艺术品种。据查，清康熙（1661～1722）后，是临高木偶戏发展的高峰期，计有三十余棚木偶戏班频繁活动于临高方言地区，其传统剧目多为历史故事剧。如《桀王无道》、《武王伐纣》、《桃园结义》、《狄青》、《杨广下扬州》等。而这一时期，同样也是琼剧（土戏）形成发展的鼎盛阶段，不管是临高木偶戏的传统剧目，还是琼剧的传统剧目，基本上与中国戏曲各剧种所上演的剧目大致无二。解放后，尤其是1978年临高县木偶剧团恢复建制以来，他们上演的剧目除了原有的传统戏外，还有《张文秀》、《拜月记》、《春草闯堂》、《杨门女将》等从琼剧或其他戏曲剧种移植改编而来的剧目。

可以这么说，一个剧种若没有自己的剧目是可悲的。既然临高木偶戏的独特之处有别于其他戏曲剧种，那么，它的剧本无疑地和兄弟剧种的剧本也就应有质的区别。作为一名剧作者，在进行某个剧目的构思与创作时，为了准确地表达自己的创作意图，他考虑到的只是如何更好地让剧中人物在舞台上展示各种矛盾冲突，以达到最终深化主题、显示主题的目的。但临高木偶戏就不同了，它本身具备的人偶同台共演的特点是其他戏剧作者所始料不及的，因而，在他们的创作里，根本就不会考虑到这一点。而临高木偶戏则必须考虑到人与偶共同扮演一个角色的特点，并按照这个特点，遵循这个特点所带来的规律去创作剧本。若不然，用戏曲剧本来演临高木偶戏是难以行得通的，即使我们将剧本改编成人偶同台的本子，能搬上临高木偶戏的舞台，但未免有些牵强附会，总让人觉得这不是临高木偶戏自己的东西。前些年，临高木偶戏创作了《海花》、《闹钟爷爷》、《荔枝树下》、《莲花仙女》等新剧目，这无疑是一个良好的开端。

当然，我们并不反对向其他姊妹艺术借鉴，横向地学习、参悟、移植是发展自我的必须。倘若总是我为他用，甚至被他取代，成了他的影子，这必然会把临高木偶戏这中国艺术百花园里绝无仅有的、极富民族特色的艺术品种引上绝路。鉴于此，笔者以为，不要将临高木偶戏完全戏曲化，而是要走出自己的一条路子来。要走自己的路，最重要的一点，就是要有自己的剧本，有我们自己创作的、完全适合临高木偶戏这种人偶同台表演的剧本。

二、不断充实拓宽表演形式

临高木偶戏的表演别具一格，它的艺术特点主要是人偶同台同演，即表演者手撑木偶，化妆登台，唱念做打，均与所持木偶同演一个角色，其表演形式，或操纵木偶做戏，或以演员的表演补充、丰富木偶表情之不足。

我们可以看到，表演者操纵木偶时的唱念做打，一招一式，一举手一投足，无不是戏曲舞台表演的那一套。但由于剧中人的扮演者主要还是由木偶担任，这就不可避免地带来了诸多的不便和限制。如，木偶是“死”的，没有生命没有思想没有感情，因此，剧中人的喜怒哀乐，主要还是靠表演者去加以弥补和交代；木偶的制作只有上半身，这样，剧中人的下半身，也即腿上功夫，则完全靠表演者来表演；木偶虽说也有手，能做甩袖、提物（道具）等一些简单的动作，但也仅限于此，再多一些的动作就不能做，而复杂一点儿，或幅度较大，有一定难度的动作就更无法完成了。正因为它的表演不像人的表演那样能完成一整套的程式，而来来回回就几个招式，就显得表演手法单一、枯燥和毫无新意了。

中国戏曲那种突破了自然形态生活的程式化和虚似化的表演，堪称“世界艺术一绝”；而由表演者操纵木偶去完成这种写意式表演的临高木偶戏，可以说是一个“独特创举”。不过，正如前面所说，由于木偶本身的条件限制，它所能吸取到的戏曲表演艺术的精华只不过是其中的一小部分罢了。事实上，戏曲表演在诸多的艺术表演形式里只是一个类别，也就是说，舞台表演艺术的形式是多姿多彩、丰富多样的，中国戏曲的表演体系尽管很“精彩”，很“绝妙”，但也只能说是艺术海洋里的一朵浪花；临高木偶戏的表演呢，也不过是戏曲表演体系中的一小部分而已。“沧海一粟”，不足为耀。倘若我们满足于现状，那么，临高木偶戏艺术不但不会发展提高，相反会在自我满足、自我陶醉中逐渐衰落、消亡。

毫无疑义，临高木偶戏能完成戏曲表演的一些程式，那么，它当然也完全有可能吸收、借鉴其他姊妹艺术、现代艺术的表演形式，并将其精华纳为已有。既然临高木偶戏因本身诸多的条件限制而影响了自己程式化、虚拟化的表演手法，我们就不应再拘泥于戏曲化这种单纯的表演手法，而是应该从其他艺术品种的表演中学习一些能为我所用的东西，以充实自己。不然的话，临高木偶戏的表演艺术就不可能提高、进步，剧种也就不可能发展。当然，我们之所以把临高木偶戏归划为戏曲剧种，只是因为它的表演中也有人。然则，我们也要顾及它的表演与戏曲表演的不同之处，并根据它表演中有木偶，且这个木偶的地位及作用比表演者还重要的特点，对临高木偶戏的表演来一个改革。也就是说，临高木偶戏的表演不应只运用戏曲程式化的这一种，与此同时，还要尽可能多地综合吸收其他艺术品种，尤其是现代艺术的表演手法，以拓宽自身的表演形式，丰富、增强自己的艺术表现力。

与表演相比较，临高木偶戏的音乐唱腔，则让人感到很富有地方的特点了，比起琼剧的音乐唱腔来，也不见得逊色。临高木偶戏的主要唱腔[啊啰哈]在全剧中占有相当明显的主导地位。而且每四句唱词后面总有[啊啰哈]的帮腔，因而显得风味浓厚，优美动听。也许正是这个缘故吧，临语地区的观众特别喜爱自己的家乡戏。不过，从观众这一方面看，“看”戏对他们来说，并不见得很重要；而“听”戏，才是至关重要的。因为，临高木偶戏下乡演出时，许多观众每每总是躺在地下“听”戏的。通过这个现象，我们是否可以这么说：临高木偶戏的表演并无什么特别之处，不甚吸引观众，“看”不过瘾；可它的唱腔对临高人来说，却是“味道”十足，“听”得过瘾。

当然，我们这么说，并不等于说临高木偶戏的音乐唱腔是十全十美的，也不应因此而感到自足。我们也应看到，以〔啊啰哈〕为主要唱腔并让其贯穿全剧，不能不使人感到有些单调——尽管〔啊啰哈〕本身很优美动人。因此，笔者想：在临高，或者说在临语地区，尚有许多民歌民谣，它们产生于民间，流传于民间，富有浓郁的地方特色和民族色彩，如果我们将这些民歌民谣纳为已有，并对其进行一些必要的加工，临高木偶戏不是又有新的唱腔产生了吗？还有，由于这些唱腔是直接从民间喜闻乐见的民歌民谣中吸收、衍变而来，这股新鲜“血液”不仅能使临高木偶戏增添新的活力，更具有艺术魅力，又易于为观众所认可和欢迎，又何乐而不为呢？况且，越是具有地方民族色彩的东西，不是越能吸引更多的观众么？

临高木偶戏的偶像，于近十几年来有很大的革新，其形象较之过去更为逼真、清秀和栩栩如生。可遗憾的是，偶像的种类太少了，舞台上，观众看到的除了人物还是人物，而且大多数还是古装戏的人物。当然，由于剧本描写、反映题材的限制，偶像的制作也就不可能是别的什么东西了。我们前面谈到，要创作出完全适合临高木偶戏演出的剧本，就当然不仅限于戏曲剧本，更不仅限于古装题材，而应是包含各种类型、各种题材的舞台本子，有了这些剧本，临高木偶戏的表演也就易于进行改革，易于拓宽艺术表现形式，偶像的制作也就可以多样化了。例如，多演一些反映本地区风俗民情的现代戏，或浪漫主义的神话剧，或寓言式的、具有幽默讽刺色彩的动物戏或情趣盎然、活泼多姿的儿童剧，等等，临高木偶戏就能吸引并拥有一大群不同层次和不同欣赏口味的观众了。所以说，只要我们大胆地对临高木偶戏的表演、唱腔音乐及其偶像进行改革创新，不断地充实拓宽自身的艺术建设和艺术表现形式，那么，它的这种具有地方特色而又形式多样丰富、新颖别致的民族艺术，就能弥补它因语言不通而与观众产生的隔阂，使观众在它富有魅力的艺术形式面前获得极高的享受和极大的乐趣，这样，临高木偶戏作为一个“中国绝无，世界少有”的稀有艺术品种，早日走出海南，跨出国门，走向世界，就不是空话一句了。

三、建立以编剧、导演和研究为中心的艺术机制

在确立了剧本是根本，艺术本体必须不断深化和拓宽的主导思想之后，我们如何去完成这些工作，去体现这种思想呢？那就是要成立起一支创作和理论研究队伍。

创作与理论研究是繁荣戏剧的两翼。理论研究的工作以创作为基础，创作需要理论的指导，二者的关系是相辅相成，彼此促进的，缺一不可。然而，目前临高木偶戏的创作力量相当薄弱，理论研究工作也没能开展起来，长此下去，临高木偶戏如何发展，如何繁荣，其前景又将会是怎么样？无不令人深感忧虑。如今，随着社会的变革和发展，人民生活的不断提高，人们对艺术方面也有了新要求，而各种现代艺术的不断涌现，无疑是对传统艺术的一个挑战。因此，为了适应时代的发展和群众的要求，要弘扬民族优秀文化传统，要发展提高临高木偶戏艺术，就要改革创新。笔者认为，“推陈出新”中的“推”是推导，即从旧的东西中推出新的东西来。“旧瓶装新酒”并非过错，问题在于我们装的是否确实是“新酒”，是令人感到甘醇清香、余味无穷的“新酒”。因而，“推陈出新”实际上就是对传统的强化、深化，对传统的继承、弘扬。相反，“陈陈相因”无异于作茧自缚，自己给自己戴上“紧箍咒”。所以说，要发展、提高临高木偶戏，要让临高木偶戏拥有更多的观众，就要对临高木偶戏的艺术本体（自身）进行改革，这是势在必行的，也是刻不容缓的。而意欲搞好临高木偶戏的改革，使其艺术焕发青春，增添新的活力，新的魅力，那就应该配有一支过得硬的理论研究的队伍。

鉴于此，笔者建议，临高县委、县政府可在宣传部或文化局内设置一个“临高木偶戏创作研究室（组）”，请几位有一定写作能力，热爱临高木偶戏艺术，并愿为其事业干事的同志来担任这项工作。在创作上，除了写历史题材，写古装戏，更多的还是要写现实题材，写本民族、本地区生活的题材，也要写儿童题材、动物题材、神话、寓言题材等，而不去搞什么“题材决定论”、什么“中心论”和“假、大、空”；至于表现手法，要放宽视野，破除框框，不论何种形式，只要适合临高木偶戏演出，都应大胆尝试，以择优逐劣；剧本的内容，更要有所拓宽，不应只是写生活小事而缺乏大气魄，不应只拘于一个小天地而缺乏大家风范。没有大气魄、大家风范，就写不出大剧本、好剧本，也就不能摆脱地方小戏的格局。题材的多样化、形式的多样化、内容的不断更新，是临高木偶戏改革成功的根本保证。此外，还有一点，也是最重要的一点，就是要坚持民族性、地方性，这才是艺术的出路。我们讲民族性、地方性，并不意味着恪守传统、国粹至上，而是意味着吸收、发展和超越。

搞好临高木偶戏的理论研究工作，有助于创作演出的成功，有利艺术的进步提高。就现阶段而言，深化临高木偶戏现状和工作决策的研究，加强临高木偶戏艺术的理论建设，是摆在我们面前的一项重要任务。

历史悠久的临高木偶戏，为何发展如此缓慢？为何影响不大？是因为它地处偏僻？语言限制？当然，这只是其中的一些客观原因，如果它具有较高的艺术性和观赏性，就肯定不会是如此状况了。而意欲提高临高木偶戏的艺术质量，则需要理论研究工作来予以具体的指导。可是一直以来，临高木偶戏的理论研究工作却从未有人涉足或过问，它的艺术实践怎样？艺术方法和艺术规律如何？本质特征是什么？艺术经验和精义有哪些？等等，都是一片空白，是“荒凉地带”，因此，需要我们去“拓荒”，花大力气、下大功夫去开发、去垦殖这片“处女地”。

这项工作意义重大而又复杂艰巨。它不仅会使临高木偶戏这个世界稀有艺术品种得到全面、系统地总结，探索其中精义神髓，以便更好地加以继承和发扬，而且会为临高木偶戏艺术实践和改革创新提供良好的、扎实的理论依据。这种对传统文化艺术的总结和研究，是弘扬民族优秀传统、建设社会主义精神文明的重要组成部分，是临高木偶戏艺术摆脱痼习、挣脱桎梏，向现代化艺术迈进的不可缺少的内容，是临高木偶这朵绚丽的艺术奇葩早日跨出国门走向世界的重要步骤。

搞好临高木偶戏艺术的理论研究工作，同样也需要“大家风范”，不要只满足于一般的资料整理、零星的戏事记录和概略的漫议评述的格局，而是包含对临高木偶戏孕育、形成和发展的历史与现状及其规律的探微、艺术经验的整理、艺术方法的总结、艺术规律的提炼、本质特征的探讨，和对未来发展的预测、与其他艺术品种的交流和比较、同临高木偶戏艺术相邻学科的横向借鉴与拓展……如此等等。

艺术，越有其地域性，也就越有全国性；越有其民族性，也就越有世界性。纵观当今的舞台与屏幕，能够吸引观众，在世界艺术之林大展身手的艺术是哪种不是具备地域性和民族性的？我们之所以认为临高木偶戏能走出国界，向全世界人民展示她的风采，是因为临高木偶戏艺术除了具有人偶同台共演的新鲜别致、独一无二的艺术特点以外，还有其独特的地域性和浓郁的民族风貌。因而，我们应借改革、开放，弘扬民族优秀传统文化的“东风”，按其艺术特点和艺术规律，大胆地在其传统的基础上继承和发展，并巧妙地借鉴现代的艺术手段和表现手法，进行积极有效的探索。我相信，临高木偶戏这朵南国艺术奇葩会绽开得更加艳丽，更加光彩夺目。

注：

①1996——1998年，海南省编纂《中国戏曲志·海南卷》时，笔者作为该卷主持编纂的负责人，曾多次到临高县对木偶戏进行考察和深入了解情况，经研究，认为临高木偶戏应划为地方戏曲剧种。在征得《中国戏曲志》北京总部的专家论证并同意后，将临高木偶戏定名为“临高人偶戏”。

责任编辑 王庆斌